上编　时空的形象

中国艺术和视觉文化中的“复古”模式 （2008）

这篇文章是我为《再造往昔：中国艺术与视觉文化中的拟古和鉴古》[1]所写的前言的一部分，而“复古”是这部论文集中反复出现的一个概念。这个词有几种英文翻译，每种都反映出对中国文化、艺术及美学理论的逻辑基础及机制的一种独到理解。大部分学者把“复”译成“回归”（returning to），其他学者如牟复礼（Frederick W. Mote）则主张译为“恢复（过往）”（recovering［the past］）。[2]这两种翻译都把“复”看成一种把现在与过去连接起来的自觉尝试，但对这种尝试的方向性和目的性则有不同归纳。“回归”暗示着离开此时此地，向以往的某个时空移动，而“恢复”则强调对往日遗存的信息和资料的失而复得（retrieval），将过去与现在整合为一。这两种理解都点到了“复”在某种特定历史语境下的重要含义，但也都没能够覆盖其全部内涵。

对主张把“复”译成“回归”的学者来说，“古”的含义虽然不免抽象，但通常有具体所指。在这种理解下，“复古”一词至少有三种较普遍的英文翻译—“回归古人”（returning to ancients）、“回归古代”（returning to antiquity）和“回归古典”（returning to the archaic）。每种翻译点明了作为自觉回归目的地的“古”的某个方面—三种理解中的“古”的内涵依次是某些历史或神话人物，中国早期文明中的某个“黄金时代”，以及某种文学或艺术风格的体现。由于中文“复古”的词义及概念实际上包含了所有这些方面，每种英文翻译等同于以“复古”观念及实践的某一方面为指涉而将其词义及概念历史化。换句话说，这些翻译已经开始为“复古”的历史模式提出说明。

这里我想谈的并不是哪种英译更准确、更应该被汉英字典采用。恰恰相反，我以为正是因为这些不同的翻译超越了单一呆板的字典定义，把它们放在一起来看才格外有启发性。作为一种有着广阔内涵的文化、艺术实践，“复古”正是由其变化多端却又不断重复的观念、形式及语境所定义的。英文语境中的不同理解恰能促使我们考察复古的模式及变化。之所以说“不断重复”（recurrent），是因为这些观念、形式和语境有着相似的逻辑、主张及目标，在此我把它们统称为“复古的模式”。所谓“模式”（pattern）通常有两种理解，一种是能够生发出新形态、新事件的已有范式，另一种是能够从既有事物中辨识出来的潜在样板。[3]在这两种逻辑和方法下，发现这样的模式在本质上不同于重建连续的历史性论述。历史性论述（风格演变或图像学发展的论述均属于此类）是把历史描述、阐释成一个不间断的过程（process）；而“模式的认知”（pattern recognition）（借用科学术语）则试图辨识出某种概念/感知的原型，并观察其在貌似脱节的情境下的种种表现。

“复古”的源起

架构“复古”概念和感知的三个元素在上文提到的三种英译中都已暗示到了：第一个是从现在向过往的回眸；第二个为标明回归目标而将过去历史化；第三个是隔开现在和某个特定过去的“间隙”。任何“复古”的尝试都必须跨越年代和心理上的距离来重新亲近“古”的价值与品味，并将己身融入其中。

是什么样的宗教、社会及意识形态系统最先把这三个元素融入一个整体性的概念/感知框架中去，并为往后的“复古”探索提供了一个基础？很有可能的是，最初的“复古”范式在三代或更早时期的祖先崇拜的信仰与礼仪中就已得到建立。而且，由于祖先崇拜在以后的中国社会中至关重要，人人信仰，并不断地通过文字被公式化，它以两种方式在前现代中国历史中持续地巩固了“复古”的模式：祖先崇拜不但为“复古”实践提供了直接的场合，而且也在普遍意义上规定了中国文化中“现在”和“过去”之间的关系。

对研究中国艺术和视觉文化的人来说，尤其重要的一点是，祖先崇拜通过文字和图像两方面建立了第一个“复古”的范式。由于早期中国绝大多数民众不识字或仅识一点字，在他们反复参与的崇拜祖先的宗教礼仪活动中，具体的视觉形式（包括建筑、仪式表演、器物、图画、装饰等等）肯定会比文献起到更大的规范、引导的作用。下图（图1–1）所示为传世文献所记载的周代王室庙制，标识出若干祖先在宗庙中特定的供奉位置：[4]

这里我们可以看到周代庙制中的一个很重要的特点，即并非所有的先王都在宗庙里有庙，唯有三组祖先享有此独特地位。这三组是（一）后稷；（二）文王和武王；（三）当今君王的四位直系祖先，又分为昭、穆二系。后稷的始祖庙和文王、武王的祧是永久性的，昭、穆四庙则随新王的登基而更换庙主。（即：当一个君王驾崩，其曾曾祖父将不再占据显考庙，其牌位将移至文王或武王之祧。）这种做法值得注意的一个结果是：随着年代的推移和王系的延伸，“近祖”与“远祖”之间的间距不断加大。同样应该注意到的是，属于第一组先王的始祖后稷与属于第二组的文武二王之间也存在一个时代的间隙。

作为对周代自身历史的一种表述体系，这种庙制有着两个基本元素：第一个是回溯的视点；第二个是对过去的层化。实际上，这个表述体系中的每位祖先都有双重身份，既是个体的历史人物，又代表了某个历史层次。就后者而言，三个永久性的庙主代表着两个相距甚远却都至关重要的历史时刻：后稷是姬氏周族的始祖，代表了先周时代；文王、武王建立了周朝，象征了周祖领导下的政治统一。[5]这三个祖先在宗庙的后部被祭祀，这种布局的功能是不断地引导生者在祖先崇拜的过程中“反古复始”——向古人回归。《礼记》中反复重申：祖先崇拜的主要作用在于“反古复始，不忘其所由生也”。[6]虽然这部书的成书年代在三代以后，但其所表达的这个思想无疑是一种古老的观念。《诗经·大雅》中保存下来的商、周宗庙颂歌可以为证：无一例外地，这些颂歌都将不同氏族的始祖追溯到混沌时代的某个神话英雄。[7]

我们可以推测导引宗庙祭祀中“反古复始”礼仪的因素不仅有颂歌和庙堂建筑结构，而且还有庙坛里展示的器物与图像。图1–2所示是研究早期中国的人都很熟悉的四组祭祀铜器，发现于西周王畿地区的庄白1号窖藏。根据这些器皿上的铭文，可知它们是微氏家族的四代家长所作。学者们基本同意这批铜器——以及出土于类似窖藏的其他铜器——是从西周贵族的宗庙中迁出的。庄白村铜器的确切纪年及变化的装饰风格为艺术史家提供了极宝贵的材料，使他们得以追溯西周铜器纹饰的演变。我在这里需要补充的是，这些器皿也使我们得以从微氏家族后裔的角度，重建“倒叙式”的视觉经验。我们可以想象：在宗庙祭祀的礼仪中，这些后裔将从靠近宗庙入口的近祖之庙开始，逐渐移向隐于宗庙后端的远祖之庙。仿佛时光倒流，沿途中形态各异的礼器纷纷映入他们的眼帘。对他们来说，那些年代久远、形状陌生的器物所代表的是“古人之象”。

再造“古人之象”

“古人之象”一语出自《尚书·益稷》。这篇文章记载了帝舜教诲未来的夏王大禹如何治国为君的一系列言辞，包括：“予欲观古人之象，……以五采彰施于五色，作服。”他提到的“古人之象”包括日、月、星辰、山龙、华虫等图像。[8]

舜的话表达了一种新的“复古”观念：他不仅想要“观”古人之象，更试图将其重塑（refashion）。不过，《益稷》的成书不会早于公元前3世纪，[9]不能作为讨论早期思想的可信例证。是出土文物提供了最具说服力的证据，显示了收集和重塑“古人之象”在远早于公元前3世纪的时期就已成为中国礼仪艺术的一个重要方面。

商代晚期出现的一种铜器类型提供一个很好的“重塑”例证。根据美国学者罗樾（Max Loeher）最先提出的假设，在青铜器纹饰的发展过程中，早商的线性饕餮纹（Ⅰ型和Ⅱ型风格）逐渐演变为晚商的雕塑性的兽面（Ⅳ型和Ⅴ型风格）。[10]妇好墓出土的大量铜器证实这一转变在公元前13世纪就已完成。不过，正如胡伯（Louisa G. Fitzgerald Huber）在27年前就已指出的，在Ⅳ、Ⅴ型风格之后，商代青铜器艺术的发展并未停滞。在她所认定的商晚期礼器上的几种新的纹饰系统中，有一种明显地使人联想起商早期Ⅰ、Ⅱ型的“古典”（archaic）风格。[11]近期的考古发掘使学者进一步把这种现象的出现前溯至武丁时期。正如罗森（Jessica Rawson）在刊于《再造往昔》中的论文所证明，出土于安阳商都附近的三组重要青铜礼器——小屯郭家庄M106号墓、安阳M54号墓和妇好墓——都“包含有仿古的标记”。[12]

这些发现之所以重要，是因为它们允许我们把一种商代铜器定义为“仿古”（archaistic），而非简单的“古典”（archaic）。英文词“archaic”可以仅仅表示“古老”，因此被用来指称古希腊艺术的一个发展阶段。而“仿古”指的则是自觉地重新使用古老形式的行为，和对进化式的风格演变过程的刻意逆转。胡伯提到的晚商铜器属于“仿古”风格，是因为它们刻意偏离了当时占主导地位的视觉习惯，也因其不只是复制古代传统，而是将传统与当代的创新相结合。很重要的一点是，这些器皿上常带有早期铜器所没有的叙述性铭文，记述的内容多为物主生涯中的重大事件，亦即是制作这些器物的缘由。仿古风格因而与当时宗教思想的新变化联系起来。学者指出这种新趋势反映了从“神话传统”向“历史系统”的转变。[13]汉学家吉德炜（David Keightley）这样描述了商代甲骨文所透露的这种新变化：

占卜的整个过程变得更造作、更程式化，随机性和戏剧性则变得不太重要……到第五期（即最后两代商王帝乙、帝辛时期），占卜的范围实际上已大大压缩。第一期（即武丁时期）占卜的诸多内容如天气、疾病、梦境、祖先祥咒、年成等等到第五期已极少出现，或完全消失。此期的占卜主要关心三个问题：祭祀日程的严格执行，十日祭祀周期，国王田猎……新的变化不再预告超人的神力对人的作用。一如从前，这些卜辞记录着轻声颂念的魔咒和祷祝，一连串程式化的谶语。这些声音构成末代商王祷问、乞灵日常生活的公式化背景。它们听起来更像是喃喃自语，而不是和超人神力的对话。乐观主义的礼仪程式取代了（对神力）的信仰……与先帝或祖先相比，人越来越认为自己更能掌控自我的命运。[14]

我花了不少篇幅讨论这种新型铜器，是因为它们反映了中国艺术史上一个极为重要的现象，即“复古”与艺术创作发生了联系。这些器物说明“反古复始”的实现不仅仅通过礼仪表演和回忆，还能够通过将古典形式重塑为当代的艺术形式。这些以当代面貌出现的、经翻新再生的古典风格被重新定义为“仿古”——它们在改头换面之后在新的视觉环境里出现，与其他类型的当代风格形成对照。我们还不清楚这种实践是从什么时候开始的——将来的考古发现和研究肯定会提出新的证据。不过，正如罗森、罗泰（Lothar von Falkenhausen）、林巳奈夫、苏芳淑（Jenny So）、李零等许多学者已经可信地证实，现有的考古发掘材料足以显示各种材质、形式的“复古”器物确实在商周艺术品中广泛存在。[15]这里我将不再重复这些学者的发现和讨论，但希望强调早期仿古性器物的两种主要语境（context）。这两种情境的重要性在三代时期就已显现，在中国进入秦汉帝国时代之后则变得更为明显。

复古的语境

复古的第一种语境是礼仪。到现在为止，所有考古发现的“古风”商周青铜礼器都出于墓葬。墓葬中的铜礼器很可能首先是为了宗庙祭祀而制作的，我们还不太清楚是什么原因驱使商周贵族将这些器具与其他随葬品一同与逝者下葬。根据林巳奈夫的假设，这是因为死者的灵魂在地下世界中仍需要崇拜他们的祖先，为了完成这些想象性的活动，随葬铜器把礼仪用具（ritual paraphernalia）的功能永恒化了。[16]根据这个逻辑，墓葬中的仿古铜器有可能是为了祭祀远古的先祖。

虽然这个假设仍需要更直接的证明，大量考古发现确定从西周晚期开始，特别是在东周时期，大量仿古性器物是专为葬礼特制的“明器”。正像罗泰在《再造往昔》中的文章所证明，这些专用于陪葬的“明器”——包括表现古代器物风格特征的微型礼器，用不同材质相对忠实地复制的某种特殊青铜礼器，以及对源自不同历史时期的礼器的充满想象性的重制——常常模仿或影射早已过时的器形。一个很重要的现象是，这些被考古学家称为“古式”的器皿常在墓葬中与“今式”器皿并置以突出其仿古特征。例如天马——曲村晋侯墓群中的62号墓、93号墓都各自有一套常规礼器和一套微型的仿古风格礼器。[17]湖北境内的包山2号楚墓（公元前4世纪晚期）葬有一套“古式”鼎和一套“今式”鼎。[18]其他墓葬中还发现常规的铜器与模仿古铜器的陶器组成对应的一套。[19]虽然这些例子似乎并不遵循固定的模式，但它们都显示出相似的意图——用相异的器形及装饰在墓葬中标识出“过去”与“现在”两种不同的时间性。

复古性礼器的第二个语境是收藏。作为唯一在发掘前保存完好的商代王室墓葬，安阳妇好墓的发现使学者得以将中国的古董收藏史推至公元前13世纪。这个墓葬所出土的755件玉饰不仅包括当时的玉器，还有来源不一的史前玉器藏品。[20]罗森更进一步指出，此墓中出土的另外一些物件虽制作于商晚期，其形式则效仿2000多年以前的新石器时代原型。[21]这个发现很重要，因为它意味着早在商晚期，古物收藏已为新艺术品的创作提供了参照与灵感。[22]这一传统在此后的周代也一直延续下去。[23]古董玉器在许多西周、东周的墓葬中被发现，有时装在特别的匣中与当代的器物区分开来。公元前7世纪黄国的一座墓葬的发掘更进一步证实了某些仿古风格玉器直接模仿其所有者的古玉藏品制成。此墓墓主黄君孟夫妇无疑深好玉器，随二人陪葬的精美玉器共计185件。[24]这批玉器中包括若干件史前、商及西周时代的玉器。值得注意的是，黄君孟墓室中的两件当代玉珥（图1–3b），正是以埋葬于夫人墓室的一件新石器晚期玉雕人头为原型设计的（图1–3a）。

在之后的中国历史中，礼仪和收藏一直是创作和使用仿古器物的重要语境。一个著名的例子是宋徽宗再造古代祭器和乐器的尝试，以求重建三代礼仪。《再造往昔》中的伊沛霞（Patricia Ebrey）的论文表明这一举动和当时寻觅和收藏古物的风尚密不可分。在葬礼中，周代以降制作和使用复古形态“明器”的方式从没有过时，被后代的帝王贵族们不断仿效。1983年在河北省磁县湾漳发掘了一个大墓，可能属于北齐文宣帝高洋（550—559）。其中出土了一组具有东周风格的陶明器，包括20个鼎，33个钟，21个磬（图1–4）。[25]翻检史籍，我们发现高洋在夺得帝位后，在政治宣传中常以古代贤王为自己的榜样。他倡导学习礼仪经典，并在太学中设立“石经”。驾崩前他遗诏告诫臣子，其丧事应该依照西汉文帝的榜样，“凶事一依俭约”。[26]

当金石学在宋朝正式出现以后，古物研究不仅成为历史学的一个新的分支，而且进一步激发了为丧葬制造仿古器物的尝试。我们有两方面的证据支持这个观察。首先，仿古性器物的数量在南宋士大夫墓中不断增加。随着司马光（1019—1086）和朱熹（1130—1200）对薄葬的倡导，11世纪中叶以后的士大夫墓大多规模较小，以特殊选择的较少物品随葬。墓主的社会地位主要由墓志铭及随葬品显示——而在这些随葬品中就有仿古的钟、鼎和瓶。[27]证明金石学和复古器物之关系的第二个证据是，宋代之后的一个重要墓葬中出土了依据古器物研究而非实际古物制作的仿古明器。这是位于河南洛阳的元代学者赛因赤答忽（死于1365）的墓，出土了58件黑色仿古明器（图1–5）。[28]台湾学者许雅惠通过仔细的比较，确认了这些明器的设计源自朱熹于1194年编汇的《绍熙州县释奠仪图》。[29]

另一方面，金石学对艺术生产不断加深的影响也预示了仿古器物开始超越礼仪的限制，而越来越成为文人品味的表现并最终变成大众通俗文化的一部分。这个转变在宋代已经开始发生：四川遂宁的一个大型窖藏里发现了一千多件瓷器，可能属于当地一个贸易进口中介。陈云倩（Yun-Chiahn Chen Sena）注意到这些瓷器的两个重要特点：首先，特定古代青铜礼器被用作为设计商业产品的流行模本；另外，这些仿古器物在人们的生活中履行新的功能，如鼎、鬲、簋被改造为香炉，插花的盛器模仿古代玉琮的造型。这些转变表明仿古器物有了新的环境，包括文人的书斋和其他室内空间。[30]

对往昔的“历史化”

重新回到东周，我们发现这一时期的礼书揭示了一种试图将丧葬仪式和陪葬物“历史化”的显著倾向。《礼记》中多处提到不同形式的葬仪以及墓葬用品的材料、颜色、类型等产生于不同朝代。[31]这些历史性的重建为周代晚期的儒学礼家提供了实践的标准和指导。[32]有了这种标准，他们就可以将另外的仪式排斥为“非古”；而“非古”一词确实也在《礼记》中反复出现。他们也可以由此而择取特定的古代礼仪以配合特殊的场合或主题。如《礼记·檀弓》载，孔子去世后，弟子公西赤布置丧礼，“饰棺墙、置翣、设披，周也；设崇，殷也；绸练设旐，夏也。”[33]唐代孔颖达解释说，这种对三代礼仪的综合使用表明了孔子门徒对自己老师最高的尊敬。[34]这些文字记录肯定不是完全虚构的，因为我们通过战国中山王（公元前4世纪）之墓的发掘找到了物证。在发掘的过程中考古学家们惊奇地发现，墓的内部原来有着一个相当复杂的色彩设计：墓墙为白色，铜器的表面覆以红色，而陶质明器则为闪光的黑色。[35]这种设色观念可以在《礼记·檀弓》中找到依据：“夏后氏尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”[36]

《礼记》中这些文字值得我们注意，因为它们揭示出“复古”模式中一些新的重要维度。首先，我们看到“复古”开始被一批对历史有自觉意识的“专业人员”所推崇，并与某种特殊的知识传统相连接。其次，这些“专业人员”所缅怀、重建的过去不再局限于单个家族的祖先崇拜，而开始充当更具普遍性的礼法和礼器历史的一部分。再者，这部关于礼仪的历史借用了王朝更替的框架，其结构因此是线性的，由一个个相继的、独立的时间单位所组成，每个单位都有着特定的政治、道德及艺术内涵。最后，这部礼仪史同时为两种实践目的服务：它既为礼仪活动提供具体的指导，如如何陈设礼器、安排仪式等等，又使得儒学礼家能在“非古”的基础上排斥其他的礼仪传统。

上述四种新维度可以被称为复古的“历史化”（historicizing）模式，它们为复古的观念、实践及潮流在汉代以后的发展提供了新平台。东周以来各类将往昔历史化的努力不胜枚举——这些努力都以当下为出发点对古史进行了整理和重修。对本文中的讨论比较重要的一点是，其中的有些努力意在将古代艺术及物质文化的发展理论化，并明确表达艺术鉴赏的观念和标准。如东汉袁康所撰《越绝书》（公元1世纪）即提出这样的一个着重于古代物质性（materiality）的理论。该书《外传记》章记载楚王向风胡子询问宝剑的威力所在，风胡子答道：“轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵……至黄帝之时，以玉为兵……禹穴之时，以铜为兵……当此之时，作铁兵。”[37]据风胡子的理论，玉是神物而铁则为贱陋之质，宝剑材质的变迁实际上构成了一种从象征性到实用性的反向演变，在这个演变过程中，宝剑的功能与其精神和美学的价值是互逆的。

与此类似，唐代张怀瓘在其书法理论著作《书断》（成书于727年）中将早期的书法发展概念化为“三古”的一系列创造：在上古时代，黄帝史仓颉创造了古文；中古时代，周宣王太史史籀创作了大篆；近古时代，秦丞相李斯创造了小篆。张怀瓘又以艺术特征为标准来品评历代书法，将其分为“神”、“妙”、“能”三品。值得注意的是，这两套系统显示了若即若离的联系：“神品”中的前二人为创造大篆、小篆的史籀、李斯，其余23人均出自晋以前，早于张怀瓘的时代约500年。正如索柏（Alexander Soper）所说，张氏的分期法中“对传统的崇尚显而易见”。[38]

索柏还指出，张怀瓘的“三古”书论为张彦远《历代名画记》（成书于9世纪中叶）中提出的“三古”画论提供了蓝图。不过，由于绘画作为艺术形式的历史要短于书法，张彦远概念中的上古不再是神秘的鸿蒙开辟的时代，而是历史上的汉、魏以至晋及南朝的刘宋。张彦远还建立了品评历代名画的各式标准，并高度评价初唐画家（他称为“近代”）。尽管如此，在张彦远眼中，初唐画家之所以有价值，还是因为本朝绘画已沦为“错乱无旨”的“众工之迹”。如他所说：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”[39]

此处张彦远提出了一个唐宋画论中非常典型的论点。一方面，这些画论的著者花费了大量精力辑录、评论历史上真实存在的画家和传世作品。绘画史研究的重心因此渐渐从远古转至晚近，并发展出以考据式的方法来撰写画史。另一方面，这些论著仍一如既往地推重古代作品的道德与艺术权威，其整体框架因而甚少动摇“复古”的逻辑。很多画家在理解自己所处时代的艺术环境时也接受这一价值观。如北宋画家郭熙（1020—1090）一方面沉迷于山水画中的新尝试，另一方面则批评同时期画家的不成熟，认为他们的狭窄训练和经验使他们失去了曾造就古代大师的那种伟大的艺术情操。[40]在这个大背景下，我们不难理解为什么北宋末年兴起的金石学研究并未引发历史书写中的概念性突破，而是表现为以往复古框架中的“历史化”惯性的发展和更新。

“意图”的模式

不管是“回归古代”还是“恢复过往”，复古都表现了一种刻意脱离当下的意图（intention）。事实上，正如《再造往昔》中的每一篇论文所揭示的，对复古现象的指认必然要求研究者挖掘这些现象背后的动机。比如当罗森区分开“古式”与“今式”铜器之后，便立刻提问这种在墓葬中古今并置做法的含义：“商周贵族们一定注意到了这些器物在造型上的区别，但他们是否意识到不同风格的器物与过去的联系了呢？青铜器纹饰对过去的指涉是仪式性还是意识形态交流的特殊形式？”[41]同样，罗泰在指认出东周墓葬中仿古器物后，根据它们可能具有的功能和目的将它们分为四类，命名为“区分性的”、“纪念性的”、“联合性的”和“玩笑性的”器物。[42]其他论文中的历史研究和解释也都经过了一个相似的路径：从指认复古现象到揭露背后的目的。

“意图”是任何复古设计中的必然成分——这个设论在方法论的层次上对艺术史研究有着重要的意义。换言之，虽说任何艺术作品都具有某种“意图性”（intentionality）[43]，与其产生的历史背景及资源相连，但仿古器物——不论是一件铜器，一方石刻，一幅卷轴画，还是一座礼仪建筑——都反映了对自身政治、社会，及艺术目的强烈的自我意识。这是仿古的一个强烈特征。拥有这些器物的主人或制作它们的艺术家常常自觉而主动地阐明他们的意图，而这些意图反映出一些不断出现、超越特殊历史语境的共同模式。本节将讨论四种这样的模式，但绝不排除还有其他模式的可能。

第一种模式体现在复古主义与儒家学说的紧密关联中。中国历史中的这种例子举不胜举：孔子“尊古”的教诲被尊为权威信条，左右了多次政治、社会和礼仪改革。这些例子——包括目前中国的尊孔运动——毫无例外地为制作仿古器物和图像提供了目的与背景。李零在其近著《铄古铸今》中把这种传统追溯至王莽（公元前45—公元23）。身为一个儒家学者，王莽最终在公元9年建立了新朝并进行了一系列复古改革。[44]但正如上文所言，这个传统可能来源更早：东周晚期的儒学礼家已经致力于复古，并根据古代的模型设计丧葬仪式和随葬品。

这一传统延续到后代。包华石（Martin Powers）的研究表明公元1至2世纪中出现了一种以风格简练、平面性和经典题材为特征的“古典风格”的画像石（图1–6），与当时流行的崇尚复杂的视觉性、错觉效果和表现日常题材的“描述性风格”（图1–7）大相径庭。以往学者多把这两种不同风格的图像解释为艺术风格演变中的两个阶段，但包华石认为它们实际上反映出不同的艺术品味、经济地位和政治观念。古典风格的出现和流行有赖于一群关注政治的儒家士人，他们对朝廷多有批评，并自我标榜为传统价值的保护者和倡导人。[45]因此，所谓古典风格的出现不应被视为艺术形式“自然”发展的结果，而应被视为随着儒生的社会、政治、文化地位的提高而出现的复古运动的一种表现。现存的一些具有这种风格的东汉墓葬建筑明确地表达了儒家的古史观。如武梁祠（151）墙上的一组古帝王的肖像即表达了一种宏观的历史叙述：我们首先看到历史之初的三皇（图1–6a），接着是文明初期的五帝（图1–6b），最后是夏代的开朝和末代君王（图1–6c），分别代表了历史上的开国明君和亡国昏君。墙上石刻中的最后一幅表现武梁本人，身为一个博学的儒士，武梁很可能亲自设计了这个纪念祠堂。从儒家的角度，武梁大跨度地回顾并评价了古史。他眼中的历史被浓缩在古代君王的画像中：这些君王共同代表了“三古”时代的历史进程，其间技术的进步与道德的衰落并驾齐驱。[46]

第二种体现复古意图的模式是不断出现的复古与“华化”的联系。在社会科学中一般意义上说，“华化”指非汉族华人的同化过程，但在历史学中，这个词更常常指非汉族统治者的一种特殊政治策略，通过接受中国文化、哲学及官僚体制来提升自己统治的合法性。从这些外族统治者的角度看，到底哪些元素最集中地标志了“中国文化”？这是一个重要但没有充分研究的侧面。蒋人和（Katherine Tsiang）在《再造往昔》中的论文里触及这个问题。历史学家一般把北魏孝文帝（471—499在位）的汉化理解为对同时代南朝的模仿。蒋人和没有排除这种可能性，但提出了一个新的论点，为孝文帝的汉化工程勾勒出一个不同的轮廓：“北魏晚期官方支持的汉化并非仅仅照抄南方模式，而是意在展示与过去帝国时期的连续性。这种对传统的聚焦同样延伸至非官方艺术。”[47]

这个思路引导我们从两方面思考复古主义与华化的关系：一方面引导我们在不同时期寻找类似的情况；另一方面引导我们去揭示政府政策对非官方艺术的影响。沿着第一条线索，我们发现复古主义在元、清两个分别由蒙古族和满族建立的朝代中得到政府大力的支持。实际上，我们甚至可以把这种现象追溯至先秦时期。据文献记载，今天河北地区的战国中山国系东周早期进入华北的游牧部落白狄所建。[48]颇有兴味的是，中山王陵出土的几个铜礼器不仅采用古代的形式，更刻有典型周代风格的长篇铭文（图1–8）。正如李学勤所指出，这些铭文大量引用经典，特别是《诗经》，并反复称颂古代圣王，因此在东周后期十分独特。[49]我在前面也提到中山王的陵墓可能是依据当时儒学礼家观念里三代的葬俗而设计的。这些似乎都表明中山统治者积极地吸收了复古思想以图巩固他们在华北的统治。

沿着第二条线索，我们发现不仅有些外族统治者以复古主义为一种华化方式，也有非汉族移民在民族融合时期奉行复古主义。除元、清两代以外，一个更早的例子是北朝时汉代葬俗的复兴。我曾撰文讨论中国北部和西北部发现的从公元477到592年这115年之间制造的八个石棺（图1–9）。结论是这类丧葬器具的形态特征均取自汉代原型（图1–10）。值得注意的是这些原型并不为当时南朝的汉人袭用，却为鲜卑、粟特和其他从西部迁入华北的民族所继承。[50]究其原因，很可能是因为汉代在这些人的心目中象征了真正的中国文化传统，他们因此在制作葬具时利用了汉代的物质文化遗产以求死后的永生。

复古意图的第三种模式反映在文人画家和书法家持续不断地再造古典风格的努力中。与前两种模式不同，这种努力源自于个人的诉求，而非官方行为或流行文化。艺术史家已经做了许多研究去阐释这类努力的动机及后果。包括包华石在《再造往昔》中的论文在内的一些理论推测则进一步发掘这类努力背后的观念性前提。在这里我不准备重复他们的论点，而希望强调那些师法古人的艺术家的三个普遍特征。

首先，在文人艺术里，复古主义常和作为史料研究的金石学紧密相连。（但是由于这两种文化实践常在不同的学科中被研究——前者属于艺术史研究，后者属于考古和历史研究，这种联系往往被忽视了。）事实上，我们可以说北宋后期出现的文人艺术中的古典主义倾向和金石学的兴盛，是作为当时复古运动的两个重要方面交织在一起的。李公麟（1049—1106）是一个突出的例子，他不但是一位重要的金石学家，而且其艺术创作上的追求也得益于他对古物的知识（图1–11）。另一位有影响力的人物是著名的收藏家、鉴赏家、画家和书法家米芾（1051—1107）。米芾在描述和评价当代绘画时明确地使用了复古的概念。比如他以所师的古代画家将自己区别于李公麟：“以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”[51]值得注意的是，他这里所说的“高古”不仅是一种艺术史上的概念，而且也具有艺术批评和艺术实践上的重要意义，因为师法高古能够使当代画家掌握一种更高超的画风。

复古文人艺术的第二特征是所根据的古代原型的多样性。正如包华石在《再造往昔》中的论文指出，在这种艺术中，“往昔”的概念总是复数的。不同艺术家为着不同的目的唤起不同的过去，同一个艺术家也可以在某一个时期模仿不止一位古代大师。我们可以找到无数例子来展示这两种多样性。比如，班宗华（Richard Barnhart）在他讨论李公麟运用古代艺术风格的论文里，开篇就列举了我们在宋代文献找到的李公麟的师承：顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、李思训（651—716）、王维（卒于761）、卢鸿（8世纪）、韩幹（8世纪）和韩滉（723—787）。[52]古原宏伸在讨论董其昌对古画的研习时也采取了类似的开篇：“对于董其昌的鉴赏来说，唐朝的王维、宋朝的董源（10世纪）和元朝的黄公望（1269—1354）都是很重要的古代大师。”[53]当然这仅仅是冰山之一角：董其昌在无数画作上写下了自己所效法的前人风格，而他师法的大师遍布于文人画的整个历史中（图1–12）。同一时期的画家触发不同的往昔也司空见惯，如晚明的董其昌把自己的艺术源流追溯至王维和董源，而和他同时的陈洪绶（1598—1652）则在六朝（220—589）艺术里找到自我表达的灵感（图1–13）。[54]

董源和陈洪绶都不是照抄古人。这种阐释的自由是文人复古绘画的第三个特点。董其昌虽然反复地强调了研习古代大师作品的绝对重要性：“要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。”[55]但他也批评了那些囿于古画桎梏的艺术家：“学古人不能变，便是篱赌间物，去之转远，乃由绝似耳。”[56]与之相似，高居翰（James Cahill）这样描述陈洪绶的复古画作：“在大部分情况下……（陈）都是在对他所知的古画的自由效仿过程中，发明出自己的艺术形式。”[57]可以说，这种“自由效仿”使艺术家既可亲近历史，又能自由地和历史对话，根据自己的意图各取所需。

最后，第四种复古意图的模式可以在那些使中国加速转变为现代民族国家的艺术和建筑项目里找到。《再造往昔》中王正华和胡素馨（Sarah Fraser）的论文对故宫古物收藏的形成和安阳的考古发掘进行了研究，探讨对古代遗物的发掘和分类如何在20世纪上半叶促进了中国的现代化进程。一个平行的例子是梁思成对古建筑的巡礼，以及他在设计公共纪念性建筑时对传统建筑的借用。如赖德霖提醒我们的，虽然在民国初期的公共建筑设计中已经出现了对“有独特纪念性的古典中国风格”的热切追求，但对于何种古代建筑可作为最好的范本尚不明确，即便是吕彦直（1894—1929）设计并于1926到1929年建成的南京中山陵，仍旧采用了清朝皇家建筑作为体现中国特色的主要参照。[58]

梁思成在1932年开始对古代建筑作田野调查（图1–14）。在随后数年里，他和他的同事们发现了一系列传统建筑杰作的遗存，包括唐代的佛光寺、宋代的独乐寺以及辽朝的善化寺和华严寺等。在这些个例的基础上他得以建构出一部中国建筑的进化史，并将其三个发展阶段命名为唐、辽、北宋的“豪劲时期”（图1–15），北宋后期到元的“醇和时期”和明、清两代的“羁直时期”。梁思成毫不掩饰自己对这个发展系列中最古老建筑风格的喜爱，并将其特色运用于他对现代公共建筑的设计中，包括南京国立中央博物院的主厅（1935年完成，他的身份是顾问）（图1–16）和扬州的鉴真纪念堂（1973年完成）。正如赖德霖所说，梁思成发现并推崇的“豪劲”风格体现了“中国知识分子把自己的祖国发展为一个现代民族国家的社会抱负”。[59]但是如果从更广阔的历史视角来看，梁思成对古代建筑的研究和运用无疑延续了中国文化中源远流长的复古主义和古典主义传统。[60]具有讽刺性的——同时也不难预见的是——当苏派社会主义建筑风格在20世纪50年代被强行推广的时候，梁思成的复古尝试受到了尖锐的批判。

尾声：复古和历史叙事

梁思成的历史研究和建筑设计呈现出处理中国建筑史的两种不同路径。第一种路径体现在他写于1944年的《中国图像建筑史》中。这种叙事建立在实践考察的基础上，旨在揭示“中国建筑结构系统的发展，即风格的演变”。[61]为实现这个目标，此书主要叙述了中国木构建筑从唐以前直至19世纪的演变，也触及佛塔、墓葬、桥梁、亭台及宫阙等建筑类型的历史发展。此书的基本结构因此是类型式和时段性的。

但当梁思成改换自己的身份，从一个建筑史学家变成一个建筑设计师时，这种进化论的历史叙述被他自己所否定。身为一个创造性的建筑师，他把自己对中国现代建筑的理想与一个更古老的历史阶段（即他的“豪劲”时期）相联系，有意识地排斥二者之间的中间阶段的建筑风格。比如他出任首席顾问的南京国立中央博物馆的设计就包含了辽、宋两代的结构元素。[62]这个现代建筑与历史前例的关系因此不再是线性的或发展式的，而是以对过往历史阶段的回眸为特征，这种回眸创造并跨越了年代的断裂——而这正是我在前文中所讨论的“复古”的一个基本概念和感知模式。从美术史研究的角度说，这种回眸性的历史联系，需要一种不同于线性发展观的历史叙述与之相配。

耶鲁大学艺术史学者和人类学家乔治·库布勒（George Kubler）曾在其著作《时间的形状》里建议用“相关解答”（linked solutions）的序列取代艺术史写作里的“生物学模式”（biological model）。借用生命周期为比喻，生物学模式习惯将某一艺术风格或传统的发展阐释为从发轫、成熟到衰落三个阶段：“一个物种（specie）的所有成员，虽然在不同环境中可以显示出某种属性的变异，但都被同一种静止的组织原则所统领。”[63]库布勒认为，这种看法的主要问题在于它没有为意图性（intentionality）的研究留下任何余地，而历史缺少了目的便毫无意义。他写道：

历史学家的研究方法中残存了很多早期运用生物学观念解释历史事件的影响，但是在这种移植中，类型学（即对种类及变种的研究）和形态学（即对形态的研究）都被误解了。由于生物学描述的方式无法解释意图，运用生物学概念的历史学界便游离了历史学的首要目标，即指认并重构特定的历史问题，而任何活动和事物都必将是针对这种问题的解答。[64]

库布勒希望把“意图性”带回艺术史研究，他建议艺术史家应该将艺术品视为针对艺术问题的解决方案。换句话说，艺术品所反映的是人们对历史中恒常问题的连续解答，而不应构成一个受普遍法则统辖的毫无个性的进化过程。这些解答并非对相关问题作出的静止和被动的反应，因为它们同时也在修改和重新定义问题本身。因此一个艺术家的主观介入——他的目的性和创造性——不断地移动并改变着历史发展的方向。而且由于艺术家们在不同的时刻“进入”历史，他们影响历史的机遇也必将不同。库布勒告诫我们：线性历史观依靠历史中的“第一次”来解释现象，但是历史是一个不断被发现、并持续地改变人类感知能力与认识过程的过程。

库布勒的著作出现在几乎半个世纪以前，在那时的学术环境中他仍然希望发展出一种对艺术史的综合性叙述，他提出的“相关解答”理论仍把历史展示为一种本质上相互衔接的序列。但他对艺术史家工作的重新定义预示了艺术史研究的新方向。在他看来，艺术史家不应把历史描绘成毫无个性的风格进化，而应该去揭露那些特殊的意图。在我看来，这种方法对本文中有关复古现象的讨论格外适用。很明显，这些现象不能用生物学模式解读为发轫、繁荣到衰落的过程——也就是说我们不能把这些现象整合为一个连贯的进化论式的历史序列。实际的情况恰恰相反：每一个“复古”实例都发生在不同时期和地点，受到特定愿望和目的的驱动。

从另一方面看，这些现象也不是完全没有关系的。虽然每一个复古现象就其动机和背景而言是独特的，但当我们把它们放在一起来看的时候，就会发现某些深层的、超越了每个独立实例的模式。这些模式包括了跨越时间断裂以今观古的基本概念和感知方式；包括了把“往昔”系统地分割为独立时间单位，赋予其不同政治、道德和艺术价值的尝试；也包括了重新发现、回归并重建某一特殊历史时刻的执着愿望。将董其昌和梁思成做一比较可以为理解这些抽象的共通点提供一个具体的历史对照。虽然二人生活在不同的时期，并且一个是画家而另一个是建筑家，但二人都致力于研究历史并在各自的艺术回溯中重构了历史。董其昌总结出著名的中国画史中“南北宗”理论，但是在艺术实践里独尊“南宗”。梁思成写出了第一本中国建筑发展史，但作为一个实践的建筑家他只效法唐、宋、辽的古典建筑，力图为现代中国塑造出一种纪念性风格。两人都以一种深刻的责任感面对各自的时代，都以往昔的辉煌历史时刻作为艺术革命的参照，并因此试图解答各自面对的历史问题。把他们连在一起的不是进化或连续的历史发展，而是一个有关意图与解答的模式——即复古的模式。

（梅玫、肖铁　译）

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[1]Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture. 此书即将由芝加哥的Paragon Books出版。其中收录了发表于“东亚艺术与视觉文化中的复古主义”学术研讨会中的12篇论文。该研讨会由芝加哥大学东亚艺术中心举办，第一部分“现在中的往昔”举行于2006年5月12日和13日，第二部分“往昔的重生”举行于2006年11月3日至5日。

[2]Frederick W. Mote, “The Art and the ‘Theorizing Mode’ of Civilization,” in C.F. Murck ed., Artist and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture, Princeton: Princeton University Art Museum, 1976, p.7.

[3]据网络版英文维基百科（Wikipedia）的定义：“模式（pattern）即某种形式（form）、样板（template）或范式（model），或更抽象地说是一套规则（rules）。它可以被用来制作、生发新事物或其部分。尤其当这些生发出的事物之间的共同性大到某种程度，其中某种内在的模式能被推断或辨别出来时，我们可以说这些事物展示了某种模式。”http://en.wikipedia.org/wiki/Pattern.

[4]《礼记》“祭法”载：“是故王立七庙，……曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，曰显考庙，曰祖考庙，皆月祭之。远庙为祧，有二祧，享尝乃止。”见孔颖达：《礼记正义》，收于阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，页1589。郑玄认定此“二祧”为文王、武王，见《周礼注疏》，收于阮元校刻《十三经注疏》，页753、784。七庙制度当定于周恭王（公元前10世纪）之后，因为唯有此时昭、穆四庙才能完全被先王占满（成王、康王、昭王、穆王）。

[5]《礼记注疏》郑玄注：“先公之迁主，藏于后稷之庙。先王之迁主，藏于文武之庙。”见阮元校刻《十三经注疏》，页784。

[6]《礼记正义》，页1439、1441、1595。

[7]参见：A. Waley, The Book of Songs, New York: Grove Press, 1978. pp.239-280；K.C.Chang, Art, Myth, and Ritual, Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp.10-15. 更多的证据可以从商代甲骨卜辞中看到，这些卜辞显示，在后期商王的意识中已经有一个建朝之前的远古时代。属于这个神秘远古时代的先人没有庙号，在商代晚期的礼仪制度中也没有系统的固定位置，他们因此超越了编年史的规范和任何系统性的时空秩序。现代学者把这些传说祖先笼统称为“先公”，他们有的可能源自自然神祇或人类英雄，有的则有图像化的名字，似是影射某种神话动物。

[8]见《尚书·益稷》，阮元校刻《十三经注疏》，页141。

[9]有关《益稷》及相关的《皋陶谟》篇成书年代的讨论，参见蒋善国《尚书综述》，上海：上海古籍出版社，1988，页169—172。蒋氏将《益稷》年代定为公元前3世纪晚期，约相当于秦代建立前后。

[10]Max Loeher, Ritual Bronzes of Bronze Age China, New York: Asia Society, 1968, p.13.

[11]以Huber的原话说，这些新型铜器“具有细带、纯几何图案的纹饰，铜器表面无装饰花纹”。见：Louisa G. Fitzgerald Huber, “Some Anyang Royal Bronzes: Remarks on Shang Bronze Décor,” in G. Kuwayama ed., The Great Bronze Age of China, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1981, p.37.

[12]Jessica Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past.” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture, 即将出版。

[13]Sarah Allan, The Shape of the Turtle: Myth, Art, and Cosmos in Early China, Albany: State University of New York, 1991.

[14]转引自：Huber, “Some Anyang Royal Bronzes: Remarks on Shang Bronze Décor,” p.33.

[15]这些学术著作有李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，北京：三联书店，2007；Jessica Rawson和 Lothar von Falkenhausen在《再造往昔》中的论文；及Jenny So（苏芳淑），“Revising Antiquity in Late Bronze Age China,” Ip Yee Memorial Lecture, November 6, 2001.

[16]Hayashi Minao, “Concerning the Inscription ‘May Sons and Grandsons Eternally Use this［Vessel］’,” Artibus Asiae, vol. 53, no. 1/2（1993）, pp.51-58. 也见：Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past.”

[17]发掘报告见《文物》1995年7期，页25—26，图43—47。Jessica Rawson的文章《西周考古》对这一现象有所讨论，收入：Michael Loewe, Edward Shaughnessy eds., The Cambridge History of Ancient China, Cambridge University Press, 1999, pp.440-441.

[18]湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚墓》，2卷，北京：文物出版社，1991，卷1，页96。

[19]例见湖北望山楚墓1号、2号。湖北省文物考古研究所：《江陵望山沙冢楚墓》，北京：文物出版社，1996。

[20]参见林巳奈夫：《中国古玉研究》（杨美莉译），台北：艺术图书公司，1997，页36—97。

[21]Jessica Rawson, Chinese Jade: From the Neolithic to the Qing, London: British Museum, 1995, p.43.

[22]罗森写道：“在某个时期，人们似乎不单从晚近（的玉器中）继承形式和装饰风格，也从远古或远处找来灵感，如（妇好墓玉器中的）蜷龙及刻口圆盘。如果确实如此，当时的人在采用这些古老、陌生的风格时，一定会意识到他们刻意移用了属于另一遥远时空的风格，而这些因素也必将影响这些器物的使用。”引书同上，p.27。

[23]罗森写道：“在某个时期，人们似乎不单从晚近（的玉器中）继承形式和装饰风格，也从远古或远处找来灵感，如（妇好墓玉器中的）蜷龙及刻口圆盘。如果确实如此，当时的人在采用这些古老、陌生的风格时，一定会意识到他们刻意移用了属于另一遥远时空的风格，而这些因素也必将影响这些器物的使用。”引书同上，pp.23-27。

[24]此墓的发掘报告见《考古》1984年4期，页302—322。

[25]见中国社会科学院考古研究所：《磁县湾漳北朝壁画墓》，北京：科学出版社，2003。感谢该墓发掘者之一赵永洪先生使我注意到该墓中这些器物的仿古特征。

[26]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1973，页50、53、67。

[27]见Yun-Chiahn Chen Sena 2007年芝加哥大学的博士论文“Pursuing Antiquity: Chinese Antiquarianism from the Tenth to the Thirteenth Century”, pp.176-181。浙江平阳黄石墓是一个这样的例子。

[28]洛阳市铁路北站编组站联合考古发掘队：《元赛因赤答忽墓的发掘》，《文物》1986年2期，页22—33。

[29]许雅惠：《〈宣和博古图〉的简介流传——以元代赛因赤答忽墓出土的陶器与〈绍熙州县释奠仪图〉为例》，见《美术史研究集刊》14（2003）：1-26。

[30]Sena, “Pursuing Antiquity: Chinese Antiquarianism from the Tenth to the Thirteenth Century,” pp.182-192.

[31]如《礼记·檀弓》载：“有虞氏瓦棺。夏后氏堲周。殷人棺椁。周人墙置翣。”又：“夏后氏尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”阮元校刻《十三经注疏》，页1275—1276。

[32]巫鸿：《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，《文物》2006年6期，页74—86。

[33]见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1284。

[34]见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1284。

[35]河北省文物研究所，《墓——战国中山国国王之墓》，北京：文物出版社，1995，页505。

[36]见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1276。

[37]袁康：《越绝书》，《四部丛刊》第一辑，第64种，页50。

[38]Alexander C. Soper, “The Relationship of Early Chinese Painting to Its Own Past,” in Christian F. Murck ed., Artists and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture, Princeton Art Museum, 1976, p.27.

[39]张彦远：《历代名画记》。卢辅圣：《中国书画全书》，上海：上海书画出版社，1992，册1，页124。

[40]郭熙、郭思：《林泉高致》。卢辅圣：《中国书画全书》，册1，页497—498。

[41]Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past: Examples from Shang and Zhou Bronze Vessels,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture, 即将出版。

[42]Von Falkenhausen, “Antiquarianism in Eastern Zhou Bronzes and Its Significance,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture, 即将出版。

[43]参见：Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven: Yale University Press, 1985, pp.41-42.

[44]李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，页31—43。

[45]Martin Powers, Art and Political Expression in Early China, New Haven: Yale University Press, 1991.

[46]详见：Wu Hung, The Wu Liang Shrine: Ideology in Early Chinese Pictorial Art，Stanford: Stanford University Press, 1989, pp.156-167, 244-252.（《武梁祠》中文简体版2006年8月由北京三联书店出版。）

[47]Katherine Tsiang, “Antiquarianism and Re-envisioning Empire in the Late Northern Wei,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture, 即将出版。

[48]学者大多同意《左传》中的相关记载（见昭公十二年）。参见刘来成、李晓东：《试谈战国时期中山国历史上的几个问题》，《文物》1977年1期，页32—36; 李学勤：《平山墓葬与中山国的文化》，《文物》1977年1期，页37—41。

[49]李学勤：《平山墓葬与中山国的文化》，页39—41。

[50]Wu Hung, “A Case of Cultural Interaction: House-shaped Sarcophagi of the Northern Dynasties,” Orientations 34.5（May 2002）, pp.34-41。这八位墓主大多属于非汉民族：虞弘来自鱼国，可能是粟特人。库迪回洛可能是鲜卑突厥人。智家堡的北魏墓虽没有任何墓主信息，但我们可以确定墓主是鲜卑人，因为石椁里有死去夫妇和他们的后代的画像，所穿为典型的鲜卑服饰。宁懋的情况比较复杂，他的墓志铭把他的家族追溯到山东，但说他的先祖在公元前3世纪移居到西部。学者认为宁懋墓志铭中所载的汉族源流不过是一个虚构，而且宁懋字阿念，明显不是汉族。八个墓主中只有宋绍祖是汉族。但根据他墓志中的一段，他本是敦煌人，439年迁入北魏首都地区，所以也是一个外来客。

[51]米芾：《画史》。卢辅圣：《中国书画全书》，册1，页981。

[52]Richard Barnhart, “Li Kung-lin’s Use of Past Styles,” in Murck, Artists and Traditions, Princeton: N.J. Art Museum, Princeton University, 1976, p.51.

[53]Kohara Hironobu, “Tung Ch’i-ch’ang’s Connoissurship in T’ang and Sung Painting,” in Wai-kam Ho, The Century of T’ung Ch’ing-ch’ang, 1555-1636, Kansas City: The Nelson-Atkins Museum of Art, 1992, p.81.

[54]关于这两位画家与古代的关系，见：James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Cambridge, Mass.: Harvard University, 1982, pp.59-69, 129-145.（《气势撼人》中文简体版2009年8月由北京三联书店出版。）

[55]语出波士顿美术馆藏一件册页上的高士奇题词，见：Wai-kam Ho ed., The Century of T’ung Ch’ing-ch’ang, Kansas: Nelson-Atkins Museum of Art; Seattle: University of Washington Press, 1992, p.19.

[56]董其昌：《容台别集》, 卷4, 页1933、1974。

[57]James Cahill, The Compelling Image, p.132.

[58]赖德霖：《中国近代建筑史研究》，北京：清华大学出版社，2007，页318—319。

[59]赖德霖：《中国近代建筑史研究》，北京：清华大学出版社，2007，页332。

[60]巫鸿：《美术史十议》，北京：三联书店，2008，页102—105。

[61]Liang Ssu-ch’eng, A Pictorial History of Chinese Architecture, Wilma Fairbank ed., Cambridge, Mass.: MIT Press, 1984, “前言”。中文版《中国图像建筑史》由中国建筑出版社1985年出版。

[62]赖德霖：《设计一座理想的中国风格的现代建筑——梁思成中国建筑史叙述与南京国立中央博物院辽宋风格设计再思》，见《中国近代建筑史研究》，页331—352。

[63]George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven: Yale University Press, 1962, p.9.

[64]George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven: Yale University Press, 1962, p.9。