1 分崩离析的世界

《格尔尼卡》
伟大的西班牙画家，立体主义之父巴勃罗·毕加索对当代造型艺术影响巨大，他想在这幅作品中表现一个在战争恐怖中分崩离析的世界。

——1937年西班牙共和国政府印发的《格尔尼卡》
纪念明信片背面所印的文字说明

1

1937年5月1日，这是在法国被称为“劳动节”（la fête du travail）的公共假日。法国首都的大街小巷被这座城市历史上规模最大的工人游行队伍挤得水泄不通。女人们叫卖着从巴黎郊外的树林里采摘来的铃兰花细条，一对对夫妇买来插在扣眼儿里。一个蓄着浓密胡子的男人直盯着罗伯特·卡帕手里的相机，后者受《晚报》（Ce Soir）委托去拍摄当天的活动。那个男人掩藏在墨镜后面的一双眼睛看上去就像两个黑洞，一个小男孩骑在男人的双肩上。小男孩穿着漂亮外套，戴一顶与衣服相配的贝雷帽，学着周围的人做出表示团结的手势，试着把五指握成一个拳头。卡帕把这个瞬间的姿势捕捉到照片中，使它成为永恒。这张照片把那孩子变成了一个象征——也许是借鉴了罗曼·罗兰的剧本《7月14日》（Le quatorze juillet）中朱莉的形象。在剧中，一个小女孩成为群众的吉祥物，在摧毁巴士底狱时，把她举得高高的。这出戏写于1902年，1936年在巴黎重新上演，它的舞台幕布是由一个世界上最著名的艺术家所画。

那个艺术家走离街道，在一栋只要步行一分钟就可以到达河边、位于奥古斯丁街狭窄的17世纪连栋房屋的阁楼画室里，继续在公共假日期间工作。那是他的一贯作风。此时，一百多万人的游行队伍正沿着传统路线从巴黎广场走到巴士底狱。尽管他看上去可能完全不为外面那种热火朝天的气氛所动，但从他在那天画出来的第一幅草图就可以清楚地看出来，毕加索正在描绘一个冲突时刻。这些草图与他四个月前所接受的一项创作工作有关，到目前为止，他一直在努力寻找一个主题。1月的第一个星期，有一个代表团来到毕加索在第23街的公寓。代表团中的人员包括加泰罗尼亚建筑师约瑟普·路易斯·塞特，他是毕加索的老朋友，来自巴塞罗那。和塞特一起来的是他的建筑合作伙伴路易斯·拉卡萨，他们要共同负责设计将于5月在巴黎开幕的现代生活艺术与科技世界博览会中的西班牙共和国展馆。代表团中还有作家、共和国政府驻巴黎文化随员马克斯·奥布，摄影师及摄影蒙太奇艺术家、共和党政府美术总监乔塞普·雷纳，以及两个诗人：何塞·贝尔加明和胡安·拉雷亚。（除了他们自己的文学活动外，贝尔加明还负责保护普拉多国家博物馆的收藏品，拉雷亚则是西班牙驻巴黎办事处主任，那是由共产国际提供资金的共和国宣传办公室。）毕加索的祖国正在浴血奋战，政府委托这个成员迥然不同的艺术团体前来说服他为西班牙展馆贡献一幅重要作品，以此表明他对威胁西班牙民主生存的国民军叛乱的憎恶。

从法国政府的角度来说，其意图是通过这次博览会展示科学和技术的最新发展成果，特别要强调东道国及其邦国的成就。然而，尽管这个世界博览会意义重大，却举办于一个充满挑战的时刻。政治不稳定是那个十年截至当时最大的特征：1930年至1936年期间，法国有12位总理和6个不同的执政党走马灯一般上台下台。1936年5月在“面包、和平与自由”的口号下当选的人民阵线是一个由法国首位犹太人总理、社会主义者莱昂·布卢姆领导，由左翼不同派别组成的不稳定联盟。尽管工人们获得了包括保障带薪假期和工会代表权等重要权利，但经济改革却无法减轻萧条的影响，而工资上涨给人们带来的好处在很大程度上也被通货膨胀抵消掉了。法国社会中的两极分化从来没有这样极端过，一边是据说拥有国家大部分资源和巨额财富的二百多个家庭，而另一边则是社会其他阶层。除了提供一个展示他们成就的机会外，人民阵线肯定希望这次博览会可以提供一个焦点，使全国团结一致。

毕加索讨厌委托创作，更何况这次委托创作也充满了特殊的挑战和责任。他从没有创作过像展馆所要求的这么大尺寸的作品；更重要的是，他从来没有在个人艺术领域之外探索过，更别提去表现诸如西班牙内战这类当代局势了。所以，并不令人意外的是，他一开始就对共和国的代表团说，他一点都不确定自己能创作出他们所需要的那种画。

对于毕加索来说，艺术源于一种内心的冲动，用以消解自己从周围世界中所吸收的东西。虽然艺术不可避免地反映了外部事件，但它具有独立于外部事件的现实。1932年，他对罗兰·彭罗斯说：“（艺术）最终取决于自己，就像是有一千道光芒的太阳在其内部。其他的只是虚无。”出于本能和倾向，他也不关心政治。四年前他曾经说过，他“永远不会怀着为某个国家的政治、宗教或军事艺术利益服务的心态来进行艺术创作”。艺术画室是他的王国，他要保护它不受来自各方面的干扰，因为这会妨碍他的工作。

然而，前一年发生的一系列事件冲垮了他设下的屏障。除了从西班牙传出来的令他极度痛心的消息外，他的个人生活也进入了一个未来传记作家将津津乐道的时期，一部分“可怕的八卦阴影和英雄崇拜”将伴随他接下来的人生。[1]他和结婚十九年的妻子——俄罗斯芭蕾舞演员奥尔加·霍克洛娃分居，两人正在为最终的解决办法苦战恶斗。与此同时，他和情妇玛丽－特蕾斯·沃尔特有了一个孩子，他把沃尔特安置到他的朋友——画商安布鲁瓦兹·沃拉尔在巴黎郊外的家里，只能在周末才去看她。与此同时，他还与才华横溢、性情反复无常的摄影师亨丽耶特·西奥多拉·马科维奇有染，后者以艺名多拉·马尔被熟知。马尔沉溺于左翼政治和巴黎的先锋派之中，也了解西班牙。1934年她在毕加索曾经的家乡巴塞罗那完成了一个街头摄影项目。马尔在《格尔尼卡》的孕育和绘画过程中无疑具有举足轻重的意义，正如她被人所津津乐道地引用的话那样，毕加索的艺术在任何时候都是五种元素组合变化的结果：他的情妇、他的房子、他的诗歌、他的崇拜者圈子和他的狗。也许还有一项可以加入这个名单：他的画室。在抛弃奥尔加之后，他正在寻找一个足够大的地方，来容纳一块大小能与展馆给画作分配的空间相称的画布——当时，位于特罗卡德罗宫花园的展馆仍在施工中，他曾去现场考察过。(2)

他所找到的画室——或者毋宁说是画室找到他——位于奥古斯丁街7号，那是过去的萨瓦酒店（Hôtel de Savoie）。从实际的角度来看，这是一个理想的地方，有点类似堡垒。要从一个螺旋形楼梯走上画室，楼梯的灯泡经常会坏。一个黄铜铭牌上写着，访客已经到了塞纳河地区的法警协会，毕加索希望这个标志能够让访客望而止步，除了那些意志最坚定的人。他只在自己的门口钉上一张纸，上面写着“就在这里”（C'est ici）。沿着一个内部楼梯走到顶楼，是一个名为“谷仓”（Le Grenier）的阁楼，透过大窗可以看到邻居的屋顶。洞穴般宽敞的内部可以容纳那块为委托作品而准备的3.51米×7.82米（11.5英尺×25.6英尺）的画布，但画布得稍微倾斜一点，才不会顶到天花板上暴露出来的横梁。画室里，没有装修的墙壁具有一种手工作坊的气氛，让毕加索觉得很喜欢。他安装了一个巨大的铸铁炉子，用以减轻石材地板所带来的寒意。他就在这么一个空间里进行实验，囤积他所感兴趣的东西，接待访客，堆积他即兴而画的作品。从这个地方走路，几分钟就可以到他最喜欢的圣日耳曼大道周围一带的咖啡馆和酒吧，要去多拉·马尔的公寓也就只走几分钟而已。

但是，毕加索的画室还具有一些比这些好处更重要的特点——想象力，甚至是精神上的特质，这些特点让毕加索的这个画室似乎是注定要在他的生活中出现的。近年来，它一直是左岸先锋注目的焦点。戏剧导演让－路易斯·巴罗曾在排练时使用过这个地方，把它作为一个波希米亚式的公共生活兼工作场所。他后来回忆说：“我晚上回来的时候经常会发现有人躺在我的床上。我创立了一个‘剧团’。”巴罗搬出去后，勒·加米尔在这里主持过由超现实主义作家乔治·巴塔耶创立的左翼团体“反击”的会议，毕加索深受他的著作的影响。多拉曾经是巴塔耶的情人，参加过这些会议，经常被认为是找到这个画室的人。事实上，她只是把这个艺术家和奥古斯丁街7号连接起来的一系列链条中的一环而已。在1937年的最初几个月里，西班牙展馆的承包商曾把这栋建筑用作储藏室，胡安·拉雷亚挪出这个地方给毕加索当画室。

更不寻常的巧合是，毕加索获得此处的一个世纪之前，这栋建筑曾是巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》（Le Chef-d'oeuvre inconnu）的背景，小说于1837年发表在《哲学研究》（Études philosophiques）杂志上。这篇小说对毕加索及与他同时代的其他艺术家影响重大，他甚至还为1934年由安布鲁瓦兹·沃拉尔出版的该小说新版画过插画。小说描写了三个画家：尼古拉·普桑是一位来自外省的年轻波希米亚人，他刚到这座城市时那一身褴褛的衣裳和勃勃雄心，总会让毕加索回想起自己的年轻时代；波布斯是个成功的宫廷画家；弗朗霍费则是神秘的天才，相信自己发现了一种新的视觉语言，能够超越“艺术”，唤起现实本身。当普桑和波布斯最终亲眼看到那幅弗朗霍费毕生的巅峰之作、一直被他密封在画室里的油画时，他们怀疑画家是否一直在捉弄他们。他们看到的只是一只画得栩栩如生的赤脚，而不是什么杰作。赤脚从下面伸出来，“颜料一层一层地涂抹上去，用一堆奇怪的线条构成一堵颜料墙”。毕加索面对过比这更糟糕的攻击；当油画《格尔尼卡》进入公共领域时，他将会再次面临这种攻击。

画室外面是震撼着整个欧洲的紧张局势。意大利重新点燃了征服非洲的梦想，派遣50万大军入侵阿比西尼亚(3)。德国的纳粹政权显得越来越好战，1936年3月占领了莱茵兰，以此显示它对《凡尔赛条约》有关规定的蔑视。但西班牙内战才真正是1937年的五一庆典盛宴上的幽灵。雷诺公司的工人在过去12个月里经历过几次工业行动，经验丰富，聚集在一起倾听西班牙劳动者总联盟（UGT）的代表帕斯库亚尔·托马斯的演讲。托马斯在演讲中绘声绘色地描述妇女和儿童怎样在国民军轰炸马德里期间死于非命，深深打动了人心，并公布了一条惊人的消息：仅在四天前，即4月26日，未设防的巴斯克小镇格尔尼卡遭受空袭。

这个展馆的委托作品并不是西班牙共和国对毕加索的第一次认可。西班牙内战爆发两个月之后，他就被任命为马德里普拉多国家博物馆馆长；虽然这基本上是个挂名职务，而且他还多次受到邀请，但他从来没有去过那里。他这一不履行职务的行为非常奇怪，因为对他来说，普拉多国家博物馆是个圣地：它是一座圣殿，里面供奉着他最崇拜的艺术家，他在学生时代就研究并临摹过这些艺术家的作品。戈雅、委拉斯凯兹、苏巴朗、埃尔·格列柯这些艺术家是他真正的家人，他们的作品是他绘画生涯里一直借鉴的精神博物馆里的高光。在马德里遭到数周轰炸期间，11月16日普拉多遭到空袭。共和国的士兵匆匆忙忙地把那些价值连城的艺术收藏品包装起来，装上卡车，然后把它们疏散到巴伦西亚，使毕加索成了——就像他对一位朋友所说的——一家“幽灵博物馆”的馆长。随着战线的推进，这些艺术收藏品跟着被围困的政府不断转移。毕加索最喜欢的艺术家之一是弗朗西斯科·戈雅，他的两幅画——《1808年5月2日的马德里》（El 2 de mayo de 1808 en Madrid）和《1808年5月3日的马德里》（El 3 de mayo de 1808 en Madrid）在被运往赫罗纳的途中，因卡车在某村庄发生车祸而被毁，画布被扯碎，《1808年5月2日的马德里》的残片则被丢在了路上。这些画的命运是一个征兆：在这个被战争颠覆的世界里，艺术杰作的地位被降级到如同日常用品一样，可以随机遭受轰炸。这对毕加索的精神打击，可能与战争对任何其他人的打击一样大。

在马德里，艺术正被人们从战火的毁灭中拯救出来；而在巴黎，艺术正被用于其他用途。人民阵线热衷于通过世界博览会来表明，法国是一个现代化的技术创新国家，尽管在过去的12个月里，国家发生动乱，但仍然向国际贸易和投资开放。西班牙共和国则考虑着截然不同的优先事项：他们的当务之急是获取枪支弹药。西班牙驻巴黎大使路易斯·阿拉奎斯唐把自己的大使角色与为共和国军队获取武器的角色相结合，认为这次博览会是一个绝好的机会，可以借此为结束英国、法国和德国所签署、禁止向西班牙共和国供应武器的“不干涉条约”而讨价还价。如果无法大规模地追加军事力量，共和派军队就不可能打败佛朗哥军队与纳粹德国和法西斯意大利在违反条约的情况下所提供的军队和空军的联合力量。因此，这是与现在国际上公认为和平象征的一幅画有关的第一个、或许也是最大的讽刺；政府委托毕加索创作它，是希望这幅作品有助于结束武器禁运，并允许装备一支军队。

除了西班牙共和国外，还有其他42个国家也将参加博览会：这次博览会将会是一个城中之城，是一个世界的缩影。西班牙展馆将集中展示西班牙共和国在教育、工业、农业和艺术等各领域的成就，同时突出西班牙人民对佛朗哥国民军的进攻所进行的英勇抵抗。阿拉奎斯唐认为，说服在世的最伟大的西班牙艺术家参与，既能增加参观者的人数，又能实现一次重大的宣传活动，其意义不亚于取得一次重大军事胜利。

反对共和国政府的是那些强烈要求中央集权和等级森严的“旧西班牙”的支持者，他们决心保护自己的财富、房产和古老的特权；他们中有大地产所有者、实业家、银行家、法西斯长枪党党员、军人之家、君主主义者和天主教会的高级神职人员。他们要求发动第二次“收复失地运动”，把国家从共产主义、无神论和专门惹是生非的巴斯克人和加泰罗尼亚国民军那里解救出来。三个将军：何塞·圣胡尔霍、埃米利奥·莫拉和弗朗西斯科·佛朗哥响应了他们的号召。因为佛朗哥将军公开呼吁取消2月16日的选举，政府已经把他调到加那利群岛，希望以这种实际隔离的方式防止他密谋反对第二共和国。他对这次放逐的顺从，以及他对支持一场武装叛乱显而易见的不情愿，使他受到一些右翼人士的嘲弄，甚至被冠以“1936年加那利群岛小姐”的绰号。但是，右翼政客何塞·卡尔沃·索特洛7月13日在马德里被共和国警察部队暗杀，使他深受刺激。一架由一名英国飞行员驾驶的民用飞机从一个英国机场起飞，把他从拉斯帕尔马斯接到西班牙领地摩洛哥的首府得土安，这标志着西班牙国内外统治阶级享有共同利益。

叛乱始于1936年7月17日，那一天，驻西班牙属地摩洛哥的军队兵变。一天之后，军队试图在西班牙本土发动政变。西班牙本土的叛乱并不很成功。民族主义势力占领了塞维利亚，但由工人阶级组成的民兵、警察和军队中的忠诚分子在公众的支持下，击败了马德里、巴伦西亚和巴塞罗那的叛乱，效忠共和国的军队则坚守着包括马拉加和毕尔巴鄂在内的其他重要城市。这个国家分裂了。圣胡尔霍将军决定从埃什托里尔的流放地返回西班牙，担任西班牙国民军的考迪罗(4)。然而，7月20日，他所乘坐的小型双翼飞机坠毁，圣胡尔霍因此丧生，据说这架飞机坠毁的原因是他携带上飞机的大量制服太重。他认为军服对其所要担任的新角色至关重要。但是，他的死只是让共和国暂时缓一口气而已，共和国此时的生存面临着来自直布罗陀海峡两岸的威胁。

当佛朗哥再一次发现自己被大海隔断时，外国飞机前来帮助他了。贝尼托·墨索里尼并不怎么把西班牙人放在眼里，部分原因是他相信，他们的种族构成中有其他种族的成分，但他渴望结束英国在地中海的海军霸主地位，还迫切需要挽回在阿比西尼亚战争中所蒙受的部分损失。阿比西尼亚战争使意大利欠下巨额债务，可以向西班牙国民军出售武器的前景压倒了他可能产生的任何疑虑。阿道夫·希特勒去拜罗伊特参加一年一度的瓦格纳音乐节时，听到了政变未遂的消息。在典型的希特勒风格之下，事件被简化成了歌剧的素材。9月9日，他在纽伦堡的一次集会上对群众说，“苏联操纵手”是西班牙危机的幕后黑手，他们是来自“莫斯科国际犹太革命总部”的特工，必须不惜一切代价抵制。在瓦格纳的《西格弗里德》（Siegfried）的第三场中，保护性的火焰环绕在布伦希尔德周围，希特勒受此启发，发动了“魔法火行动”（Unternehmen Feuerzauber），这是军事史上第一次大规模空运部队和装备的行动代号。

一万四千名士兵，包括数千名身穿奇巴拉长袍、头缠红头巾的摩尔人士兵在摩洛哥登上德国和意大利的飞机，飞到塞维利亚，从那里一路向北挺进。在国民军指挥官的鼓励下，这次进军过程中一路充满了最残暴的暴行：枪杀孕妇，在妇女的乳房上涂上佛朗哥主义者的标志以示侮辱、滥杀无辜、大肆抢掠，任何行为似乎都有正当理由。佛朗哥在7月29日在接受《芝加哥论坛报》采访时宣布，他准备杀死西班牙百分之五十的人口来完成他的使命。8月14日，巴达霍兹市落入亚居尔将军领导的国民军手中。在接下来的几个星期里，他的部队进行了名为“清洗”（limpieza）的大屠杀：这座城市的斗牛场成了刑场，数千名被指控同情共和国的人被关押在牛棚里，无法接触律师或经过审判，在欢呼的旁观者面前排队等待着被机关枪处决，然后尸体会被浇上汽油并被点燃。

法国政府对这些事件的反应引起了公众舆论的两极分化，有些人将这件事与20世纪初分裂法国的德雷福斯事件进行了比较。尽管西班牙共和国政府似乎是法国人民阵线的天然盟友，因为人民阵线在巴黎的选举观察员不仅对马德里战役期间大规模杀害政变支持者的报道感到震惊，还对焚烧教堂、暴力罢工和征用土地的那些事件感到害怕，因为这些正是他们希望在法国国内避免的事件。不过，莱昂·布卢姆的第一反应还是要向共和国提供军事资源。他把自己的意图泄露给媒体，引起了法国反对纳粹扩张主义的主要盟友英国政府的注意。一直强烈主张不干涉西班牙内战的斯坦利·鲍德温明确表达了他的不满。在来自国外和国内的双重压力下，1936年8月布卢姆决定，法国和其他26个欧洲国家一起签署不干涉协议。这个协议有效地阻止了西班牙共和国获得武器，尽管作为一个民主选举产生的国家政府，它完全有权这样做。与此同时，纳粹德国和法西斯意大利不断通过葡萄牙向佛朗哥的叛军提供武器和军事支持，则从未被质疑过。在整个战争期间，佛朗哥从美国大型生产商那里，其中包括标准石油公司和德士古公司，获得无限量的汽油，所有这些都是赊账购买的。美国石油业为民族主义叛乱提供了数百万美元的资金，与此同时，美国政府也积极阻止墨西哥向西班牙政府提供物质支持。(5)英国、美国和法国非但没有保持中立，反而实际上共同签署了共和国的死刑令。

2

1937年“劳动节”期间发生了一场媒体“大停电”：法国历史上报摊上第一次没有任何报纸。与此相反，小册子和评论铺天盖地，其中包括《杜兰戈烈士城》（Durango Ville Martyre），报道了4月初叛军空军空袭巴斯克的一个城镇，轰炸一座里面挤满礼拜者的教堂。这本小册子中一张震撼人心的照片显示了一位牧师穿着圣衣，摊开四肢躺在被炸毁的教堂地板上。在莫拉将军的指挥下，叛军在靠近法国边境的西班牙北部发动了一次新的攻势，目的是攻占戒备森严的毕尔巴鄂市。在过去的几天里，在相互矛盾的报纸报道中，关于在巴斯克地区的另一次屠杀的新闻已经四下传开；没有设防的格尔尼卡镇已经成为一堆冒烟的废墟。虽然一些法国报纸正确地将损失归因于德国空军的秃鹰军团在少量意大利飞机支持下的轰炸袭击，但是，另一些报纸则不假思索地发表民族主义言论，声称这是共和主义者的谎言，是撤退的“红色”自己摧毁了格尔尼卡，把它焚为废墟，目的是获得宣传上的胜利。

这些针锋相对的舆论是这个事件所引发的一场以小册子、新闻稿、调查报告和报刊文章为战争武器的第一次交火，而《格尔尼卡》将成为这场战争的一部分。与几个世纪以来的西班牙教堂和教堂里的宗教意象一样，视觉艺术在赢得受教育程度不高的西班牙民众的心灵方面发挥着至关重要的作用。西班牙内战可能是第一次全面爆发的媒体冲突，双方的新闻官员和正规军一样激烈地战斗，影片、海报、摄影和平面设计扮演着与子弹和炮弹一样重要的角色。

共和国政府正在采用俄罗斯的建构主义艺术家和德国的包豪斯建筑学派所开拓的新视觉语言来达到自己的目的，西班牙的国民军指挥官也热衷于检验新的战争理论。其中对他们最具有影响力的是意大利军事理论家朱利奥·杜赫特上校，其著作《空中制衡》（Il domino dell'aria）于1921年首次出版。他在书中提出，空军将在未来的战争中发挥关键作用，其任务是“对敌人发动具有恐怖性质的攻击，因为他们根本无法对此做出反应”。德国秃鹰军团司令沃尔弗拉姆·冯·里希特霍芬上校是渴望在欧洲战场上试验杜赫特理论的新一代军事领导人之一。“恐惧，”他在日记中写道，“在部队和平时代的训练中根本不能被激发出来。但恐惧非常关键，因为它对士气影响很大。在赢得战场上的胜利方面，士气比武器重要得多。重复、集中的空袭对敌方的士气影响最大。”对他来说，秃鹰军团既是一种心理武器，也是一种物质武器，就像佛朗哥的摩尔人突击部队一样，他们在西班牙的存在所引发的深层的原始恐惧，可以追溯到几个世纪前伊斯兰征服伊比利亚半岛的时期。在西班牙北部的意大利军队指挥官埃托尔·巴斯蒂科，虽然在早期对杜赫特关于20世纪20年代空中力量至高无上的理论提出异议，却在后来策划了在阿比西尼亚使用芥子气对平民进行轰炸的行动，为自己赢得了“轰炸机”（Bombastico）的绰号。

毕加索与同时代的许多人一样，对空战既着迷又恐惧。大约四十年之后，在垂暮之时，他这样对一个采访者说：“死亡随时会从天堂降临到这么多匆匆忙忙生活着的人身上，而这种生活，对我来说总是具有很大的意义。”[2]自20世纪初以来，飞机所提供的视角和速度的转变，一直是意大利未来主义艺术家注目的核心，它以一种与毕加索创造的立体主义一样激进的方式分裂了人们的视野。飞行深深地植根于现代主义意象之中，但同时也与更黑暗的事物联系在一起。他的朋友、作家安德烈·马尔罗在1936年为共和国军效力。他在以自身经历为基础写成的小说《人类的希望》（L'Espoir）中描述了西班牙一种新宗教的诞生：恐惧的宗教，居住在“天空的威胁下”的人们都能感受到它。1915年3月，毕加索在巴黎的一次齐柏林飞艇空袭中尝到了这种恐惧的滋味，当时他和格特鲁德·斯坦在一张桌子下度过了一整个晚上，而且他还观察到爱丽丝·B. 托克拉斯的两个膝盖一直不停地颤抖。

当前战争的空袭更加残酷和激烈，虽然他已经被逐了出来，但是他的家人仍然在那里生活，任由马尔罗所描述的那种恐吓摆布。那些塑造了他、仍然使他深深怀念的西班牙城市正在一个接一个地被炸成尘埃。法国记者路易斯·德拉普雷报道的马德里轰炸事件对他影响至深。德拉普雷是发行量很大的报纸《巴黎晚报》（Paris-Soir）驻西班牙的记者，由于这些报道越来越多地揭露了国民军的恶劣行径，他的报道要么被审查，要么该报根本就不登。《巴黎晚报》把更多的版面用于登载英国君主爱德华八世的爱情生活，而不是用来刊登关于对马德里平民屠杀的报道。正如这位记者在给他的编辑发出的最后一篇新闻报道中所说的那样，“100个西班牙孩子被杀，还不如辛普森夫人（王室妓女）的一声叹息有意思”。为了避开雇主的阻挠，德拉普雷于1936年11月25日在《玛丽安》杂志(6)上化名发表了他写的《轰炸下的马德里》（Madrid sous les bombes）的想象版。他再也没能回到巴黎：运送他的法国大使馆的飞机要穿越边境线进入法国时，被神秘地击落，他于1936年12月11日死于马德里。

毕加索可能不是《巴黎晚报》的忠实读者，但《轰炸下的马德里》于1937年1月8日在《人道报》（L'Humanité）上重印出来时，他肯定会看到。他很有可能还看到了前一天以小册子形式出版的该记者在西班牙写的文章合集。德拉普雷的报道被删改、他被不明人员暗害和他最后发给报纸的那条悲愤报道，都成为令《人道报》和巴黎左派注目的对象。1936年12月底，毕加索的朋友、共产党员诗人路易斯·阿拉贡组织了一场海报宣传活动：德拉普雷的脸布满在他永远也不会再见到的城市的街道上，伴随着这样的大标题：“一个死者的声音在指责撒谎的媒体”。

1937年1月，国民军袭击了毕加索的出生地马拉加。出生于匈牙利的作家阿瑟·克斯特勒目睹了这场空袭。他在《西班牙遗嘱》（Spanish Testament，1937）一书中记录了这次事件，他在书中写道：“整个街道都被炸毁了，空荡荡的人行道上到处都是弹片”，空气中弥漫着“烧焦人肉的刺鼻气味”。巴黎的《观点》（Regards）杂志在封面上刊登了格尔达·塔罗和她的情人罗伯特·卡帕所拍摄的难民逃离该城的照片。童年时代的街道被毁的情景萦绕在毕加索的脑海里。再也不能把历史阻拦在画室的门口了。相反，他在该城市于2月陷入国民军之手的两天之后对一位朋友说，“它扼住了我们的喉咙”。在马拉加第一次遭受袭击之后的几天内，就在《人道报》杂志上重新出版《轰炸下的马德里》那天，以及在与刚刚从西班牙返回的何塞·贝尔加明谈话之后，他创作了第一件作品，明确表达了他对内战和引起内战的人的感受。

毕加索所使用的反对那名国民军领袖的武器是讽刺，而不是猛烈抨击。蚀刻版画《佛朗哥的梦幻和谎言》（Songe et mensonge de Franco）由两张卡通画组成，描绘了一次流浪汉小说式的冒险，主角是变异息肉一般的——或者像毕加索后来的评论中承认的，一坨屎一样的佛朗哥将军：淫秽、可笑、一只独眼、两个大鼻孔，被虚荣和凶残的本能所陶醉。其形式借鉴了《哈利路亚》（Alelulya），一幅由三排三列图像组成的西班牙宗教版画。毕加索在1月8日一天之内完成第一张版画，第二张则是在《格尔尼卡》绘画期间和之后完成的，其中包含了在创作《格尔尼卡》过程中探索的许多主题和图像。这些蚀刻作品制作了1000册限量发行，连同另一张印着毕加索一首诗的单页一起出售，用来为西班牙筹集救济资金，所有18种图案也分别印成明信片出售。

在第一张蚀刻版画中，佛朗哥的飞黄腾达由他服饰的变换来体现，尤其是头饰的改变：他的服饰似乎和让圣胡尔霍坠毁到地面上的飞机所装运的服装一样多。第一张图片中，在版画的右上角，他头戴皇冠，手持利剑，挥舞着一面宗教旗帜，骑着一匹似乎开膛破肚却还轻快奔跑的马，它的内脏拖在尘土中，头上的太阳正在嘲笑这种表演的荒诞。在第二张图片中，他在走钢索，旗帜挂在勃起的阴茎上，头上戴着摩尔人军队佩戴的红圆帽。在第三张图片里，他戴着一顶教士帽，似乎要用钢镐猛砸一座古典雕像。这一场景可能是指去年秋天在西班牙发生的一幕，再加上诗人费德里科·加西亚·洛尔卡在格拉纳达被一个长枪党党员杀害一事，终于让毕加索看清了法西斯主义的面目。10月12日，西班牙军团的创建者、国民军指挥官何塞·米兰·阿斯特雷在萨拉曼卡大学发表演讲，承诺法西斯主义将成为从西班牙的躯体上切除“红色”、加泰罗尼亚和巴斯克癌症的外科医生。阿斯特雷外貌狰狞。他在北非的殖民战争中失去了一只眼睛和一只手臂，因此而得到了“光荣的残缺者”的绰号，但他对此却扬扬自得。听众中有许多支持他的人，包括许多全副武装的西班牙军团士兵。他的雄辩辞藻使他们越来越激动，不禁喊出了军团的口号：“死亡万岁！”那天晚上参加演讲的还有巴斯克的著名哲学家和知识分子米盖尔·德·乌纳穆诺，他在演讲中进行了无畏的应答，首先抨击那种“愚蠢而变态地叫喊‘死亡万岁！’”的行径。他说，阿斯特雷将军“想要以自己的形象创造一个新的西班牙，这是一种负面的创造，一个残缺不全的西班牙”。在随后的喧闹中，据说米兰·阿斯特雷尖叫着：“让智识死亡！”最后多亏佛朗哥的妻子多尼娅·卡门·佛朗哥挽着他的胳膊，陪他一起离开，乌纳穆诺才能未受伤害地走出大厅。

毕加索在听到这件事后写道：“西班牙的战争是一种反动——反人民、反自由。”

作为一个艺术家，我一生都在不断地与这种反动、与艺术之死作斗争。在我正在创作、并将称之为《格尔尼卡》的画中，以及在我最近的所有艺术作品中，我都清楚地表达了我对使西班牙陷入痛苦和死亡海洋的军事种姓（military caste）的憎恶。每个人都知道叛军飞机对普拉多博物馆的野蛮轰炸，每个人都知道民兵是如何冒生命危险成功地拯救了艺术珍品。毫无疑问……在萨拉曼卡，米兰·阿斯特雷喊出“让智识死亡！”在格拉纳达，加西亚·洛尔卡被暗杀……

毕加索不愿站队的态度消失了：民族主义者已经不仅是自由的敌人，而且是诗人的杀手、艺术的破坏者，以及智识本身的摧残者，这些都以在蚀刻画中受到佛朗哥残害的古典半身像为代表。她与洛尔卡在其伟大的随笔《恶魔的理论和戏剧》（Theory and Play of the Duende）中描述的那个有“她的好友毕加索为她画上的四面体鼻子”的立体主义女神有关系吗？

这种场景，这些经典剖面幽灵般地闪现在毕加索的许多作品中，与斗牛场或战场的大屠杀成了对立面。这是一种女性气质的景象，与男扮女装的佛朗哥形象形成了鲜明的对比。《佛朗哥的梦幻和谎言》所描绘佛朗哥身穿西班牙女式小披风，手拿扇子，但仍然玩弄着最高统帅标志的小胡子。我猜这或许象征着1936年的加那利群岛小姐？

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星期一是格尔尼卡的赶集日。当局试图阻止4月26日的集市，但是他们的公告无法阻止农村社区的古老生活节奏。农民们拉着实心木轮牛车走进这个小镇，在中心广场上出售他们的产品，吸引来自格尔尼卡和周边地区的民众。这些地区的食物来源严重依赖于市场。涌入的难民、预定的佩洛塔锦标赛以及驻扎在这里的两个巴斯克营的共和国士兵，使该镇的人数飙升到一万两千人左右。虽然这里离国民军向毕尔巴鄂推进的前线只有几英里远，也是阿斯特拉小型武器工厂的所在地，但到目前为止，格尔尼卡还没有卷入战争，也没有采取防空和防御措施。下午四点三十分，就在市场上最繁忙的时刻，钟声响起，预示着空袭即将来临。第一架出现的飞机是双翼飞机，几乎胡乱在该镇上空盘旋，在火车站附近投下炸弹，用机关枪随机扫射民众后就飞走了。三架来自秃鹰军团VB/88实验轰炸机群的海因克尔HE111型飞机在圣胡安教堂和一个人群熙熙攘攘的广场投下炸弹，并摧毁了为该镇供应用水的水泵。德军飞机完成第一次轰炸后，三架意大利轰炸机在战斗机的伴随下飞过来，继续进行轰炸。那些在第一次空袭中没有被炸死炸伤的人都跑到掩蔽所躲起来。

大约四十分钟后天空才安静下来。人们跑出来照顾伤者，扑灭大火。到此时，格尔尼卡所遭受的损害程度与在杜兰戈、奥特克桑迪奥、埃洛里奥和埃尔赫塔等巴斯克城镇对平民进行类似袭击的损害程度差不多。地面上没人能预计到轰炸还会继续。但是，空中轰炸还是再次来临了，而且是更大规模的轰炸。第二波轰炸机伴随着战斗机，包括直接从生产线上飞到西班牙进行测试的前六架梅塞施密特Bf-109-B1s 型飞机。这些飞机和意大利飞机一起低空俯冲，用机枪扫射市场上的平民和动物。那些拼命想从小镇逃到邻近的树林和田地的人也被扫射和驱赶回去，被赶到一圈熊熊大火之中，他们会在街上被烧死，或者在地下掩蔽所被窒息而死。

对一个不设防且相对微不足道的目标的大规模攻击表明，除了直接的军事攻击之外，还有其他目的在发挥作用：最近的研究表明，当天至少有27架轰炸机和32架战斗机在格尔尼卡上空出动。伊玛诺·阿吉雷年轻时在轰炸中幸存下来，他记得：“（自己）在一家制造弹壳零件的小工厂里避难时，炸弹不停地投下来，我们几乎要被烟尘呛死了。但是没有炸弹投到工厂。工厂是最安全的地方，比医院安全得多。”当然，武器工厂（或任何工厂）总会成为常规攻击的主要目标，就像奥卡河上的伊伦特利亚大桥一样，但这座桥并没有受到破坏。事实上，这次袭击并没有袭击具体的目标，而是奉行了全面和无差别摧毁平民地区这一新的“恐怖轰炸”模式。赫尔曼·戈林在西班牙的代理人沃尔弗拉姆·冯·里希特霍芬非常清楚，德国最高统帅部内部的批评声音正在质疑德国空军掌握军事战略的能力。用闪电战让元首眼花缭乱的时机来了。他们的计划是在4月20日希特勒生日那天，向他献上一场壮观空袭的照片。

但事实证明，就像经常出现的情况那样，后勤部门没法在这么精确的时间内送到照片，这份生日礼物是生日过后才收到的。20日，戈林和希特勒一起庆祝生日，然后去意大利度假。因此，他自己并没有选择把格尔尼卡作为轰炸的目标，但是，这个巴斯克城镇不幸地达到了那些为民族主义而战的所有各方人员的标准。在莫拉看来，它离毕尔巴鄂很近，足以让该城市的守护者感到恐怖，并警告他们，如果不投降会有什么后果。而对德国人来说，格尔尼卡镇够小，离前线够近，地面部队可以在空袭后迅速攻下它，这就是闪电战理论中的核心：空中和地面力量的结合。冯·里希特霍芬亲自选择空袭所要使用的爆炸物，其中包括三种不同类型的易燃弹和爆炸弹，它们的威力足以破坏建筑物的基础，让燃烧铝热剂粉穿透地下的隐蔽所。秃鹰军团的飞机负责拍摄“轰炸前和轰炸后”的照片，送回德国呈交元首。冯·里希特霍芬在他的日记中描述了这次空袭的结果：“真是绝妙！城市……整整被隔离了24小时；如果部队立即发起进攻，保证会马上将其攻克。但至少它（已经）是一次完全的技术成功……”

但格尔尼卡不是一个寻常的集镇，它在西班牙具有其他重要的象征意义，这也让它拥有了传奇的地位。而这一地位最终转移并依附在了毕加索这幅描绘被破坏的格尔尼卡的作品之上。自中世纪以来，巴斯克人就开创了自己的民主形式，在18世纪吸引了一位名叫约翰·亚当斯的美国游客，他是那个新联邦共和国的第一任副总统。他在1786年赞不绝口地写道，巴斯克人“从来没有听说过一个没有土地的阶级，无论是奴隶还是佃农”。“他们最坚持的特权之一就是不要有国王。”卡斯蒂利亚各君主访问过格尔尼卡，并在其神圣橡树张开的枝杈之下，发誓要尊重巴斯克人的特权、习俗和自由，以换取他们的忠诚。这些古老的权利经常受到中央政府的攻击，但是，1936年10月1日，巴斯克再次从共和国争取到区域自治权，巴斯克政府的新总统何塞·安东尼奥·阿吉雷宣布：“长在格尔尼卡的圣树再也不是古老的遗物，而是……再一次成为我国历史的鲜活象征。”这些言论对许多民族主义者来说有如亵渎神明。落在格尔尼卡城里的炸弹不仅是为了夷平建筑物并展示战争中的最新技术，而且也是为了把民主碾为尘土。

就在等待一位艺术家将它的痛苦转化为一幅杰作时，格尔尼卡至少在某一方面是幸运的：它发现其他人愿意将其命运写成文字，而且这些文字既传递了信息，也与毕加索对这一事件的视觉描绘产生了某种怪异的呼应。其中最伟大的目击者之一是出生在南非的记者乔治·斯泰尔。斯泰尔为伦敦的《泰晤士报》报道内战，在空袭结束后的四五个小时之内和其他三名记者一起，于午夜时分抵达格尔尼卡。斯泰尔的报道于4月27日刊登在《泰晤士报》上，4月29日在《人道报》上重印，毕加索看到了这些报道。对于这篇报道，民族主义的记者团同时发出声明，否认这种指责，斯泰尔在雇主的强迫下于第二天返回格尔尼卡再次核验事实。但是，他对这件事的参与并没有随着他的报道而结束；他冒着巨大的个人风险待在毕尔巴鄂，直到莫拉的军队攻陷这座城市的最后一刻才离开。他在离开这座城市之前，居民逃离城市之时，走进被总统何塞·安东尼奥·阿吉雷遗弃的办公室里，拿走了总统的笔和办公桌上的最后一本记事本，用它们开始写他的书《格尔尼卡之树》（The Tree of Gernika），在书里用更多的篇幅详尽地描述轰炸的结果：“破碎的房顶，房屋里的地毯和窗帘、劈开的横梁、地板和家具都被炸得四分五裂，随时都会燃烧起来。”他写道：

飞机抛出银白色的雪片。2磅重的管子长如人的前臂，铝制和电子管的外壳闪闪发光，好像普罗米修斯的芦苇里面装着沉睡的火。银粉里的火药重65克，随时可以从闪闪发光的管子底部的六个洞里滑出。所以当房屋被炸裂成碎片，掩埋住人们时，从天而降的火从弹药管里苏醒，把他们烧成灰烬。

如果说斯泰尔引用普罗米修斯的典故把我们带回人类的起源时刻，和他一起去格尔尼卡的路透社记者克里斯托弗·霍尔姆则把我们引向相反的方向。他的诗作《格尔尼卡，1937年4月26日》（Gernika, April 26 1937）直到他去世六年后，即1997年，才得以出版。这首诗开头是：“世界在今夜终结”。

分崩离析、末日、熊熊大火。与格尔尼卡有关的启示录语言呼应了报纸和杂志上刊登的关于对西班牙城市进行无情轰炸的图片，以及关于双方彼此杀戮和暗杀的报道。战争是个剧场：舞台上，一个个绰号为“轰炸机”和“光荣的残缺者”的各式人物在台上高视阔步。战争是绘画：西班牙第二共和国总统曼努埃尔·阿萨尼亚·迪亚斯将它描述为“政治是一种艺术，人民是它的调色板”。[3]也许他后来描述得更接近真相，称内战是“一场集体幻觉”，在这场战争中，无私的英雄主义与最恶劣的野蛮行径同台表演。恐惧从格尔尼卡向外蔓延，带着各种难辨真假的消息的重重迷雾从门缝渗进毕加索在巴黎的画室：4月29日国民军部队进入格尔尼卡，所有空袭屠杀的证据，包括死者的尸体和训令的碎片，全部被销毁。毕加索为自己下达的任务，是承认那些在轰炸中被抹除的人，并意识到那些幸存下来的人所蒙受的痛苦。为达此目的，他得使用一种像战争本身那样，既极具现代，又能与人类最古老和最深层的本能密切相关的视觉语言。