第四节　以《红楼梦》为基础的绘画和插图

程高本《红楼梦》的印行，开启了人们以图像呈现、阐释《红楼梦》的新时代。据钱塘吴士鉴《清宫词》记载，在满族宫廷，瑾妃、珍妃二人曾“令画苑绘《红楼梦》大观园图，交内廷臣工题诗”(58)。这幅《大观园图》无从查找，但可能创作于1884年，当年为慈禧祝寿而创作的长春宫《红楼梦》壁画至今可见。满族宫廷贵族对《红楼梦》中描写的人物、事件和场景心领神会，并利用自己得天独厚的条件将之转化为视觉图像。孙温耗时三十余年创作的《红楼梦图》，设色典雅鲜丽，图画细致工整，至今仍为人们喜爱。可以想见，《红楼梦》中“黛玉葬花”“踏雪寻梅”等画面感鲜明的场景和众多给人深刻印象的人物形象，必然成为图像制作者垂青的对象——画家为《红楼梦》制作插图是早晚的事情。自从带有大量插图的程本《红楼梦》行世以后，以《红楼梦》为题材创作的画作和插图不断涌现。据徐恭时回忆，长期以来中国“凡能绘仕女画者，无不以《红楼》人物为题材，品类极多”(59)。徐啸《红楼梦绘画史略》一文对此曾有梳理(60)。此类画作的数量极为庞大，自然成为《红楼梦》研究的重要内容。

如前所述，脂砚斋等人在批语中不断将《红楼梦》的情节、场景以画作的方式命名，如《金闺夜坐图》《冬闺集艳图》《采芝图》等，以凸显《红楼梦》场景描写的诗意性。这一方面与《红楼梦》的某些情节、场景来自于作者对经典画作的转换有关，另一方面也说明《红楼梦》的读者充分意识到可以将前者转化为后者。在第二十三回，脂砚斋对“（黛玉）肩上担着花锄，上挂着行囊，手内拿着花帚”评道：“一幅《采芝图》，非《葬花图》也。”(61)针对这一情节描写，畸笏叟在乾隆己卯年（1759）写下批语，由此可知，他一直有为“黛玉葬花”制作插图的计划：“此图欲画之心久矣，誓不遇仙笔不写，恐袭（亵）我颦卿故也。”(62)直到丁亥年（1767）春季，他遇到了一位浙省画家，他委托这位画家为他制作这幅美人画像，但由于事态紧急，没过多久这位画家就离京南下，以至于给畸笏叟带来无法弥补的遗憾。这说明，在曹雪芹创作、修改《红楼梦》的过程中，畸笏叟、脂砚斋甚至包括曹雪芹本人，就已经有了根据《红楼梦》创作绘画作品的打算了。

作为见证甚至参与《红楼梦》创作和修改过程的畸笏叟，他对自己能够创作出符合《红楼梦》文本情境或者由这种情境所引发的自我情感想象的《葬花图》充满了怀疑，这也从一个侧面说明他对《红楼梦》中的人物、场景充满关爱、敬畏之心，生怕一不留心损害了其中的美感。或者也可说，他对自己的绘画技艺是不自信的，因而他把实现心中绝美图景的任务委托给善画美人的浙江籍画家（据推测，这位画家可能是刚刚中榜的浙江人余集）。可能的情况是，这位画家对实现畸笏叟的这一愿望也充满了疑惑。从畸笏叟类似于苛责的爱护心意中他感受到了压力，便以宦缘缠身为由推脱了。作为一名资深的美人画创作者，他应该十分明了将文本转化为画作的难度。

事实确实如此。可以看到，从程甲本开始，图像的制作者就根据自己对文本的理解用图像对文本加以重新诠释；而且，后来的刻本制作者在制作插图时，也会在借用此前插图的基础上进行创新，这一方面使新插图又一次成为《红楼梦》文本的阐释主体，另一方面也使新旧图像体系之间结成相互关联的内在结构。例如，有人发现，插图制作者在以图像呈现《红楼梦》中的闺阁空间时，逐渐呈现出一个共同特征：小说情节的叙事性逐渐向抒情性转化，插图在呈现某个时间性的情节时重点不再是再现事件，而是选择如鹦鹉、竹子、花卉等带有特定内涵的意象符号系统，着意凸显处在特定事件情境中的人物心理和情绪(63)。于是，不同版本、不同时期的《红楼梦》图像本身便自成体系，越来越具有摆脱《红楼梦》文本限制的能力。正像有人所指出的，对这些插图的“阅读”实际上造成了小说叙事的“停顿”，从而使读者从“阅读”转向“凝视”，对文本的阅读转向了对图像的观看(64)。这进一步促进小说插图获得独立地位而离文本越来越远。从改琦《红楼梦图咏》开始，单独成册的《红楼梦》册页逐渐增多，即是这种情况的反映——图像在借助文本的同时强烈要求回复到自身以获得独立性。这种独立性的获得，某种程度上也是图像制作者自我确证的产物。

例如，《红楼梦》第十七回写贾政诸人游览大观园时，贾政嘱咐贾珍把园门关上，要“先瞧了外面再进去”。显然，作者正是要用这个细节将大观园正门的图案设计呈现给读者：“贾政先秉正看门。只见正门五间，上面桶瓦泥鳅脊；那门栏窗槅，皆是细雕新鲜花样，并无硃粉涂饰；一色水磨群墙，下面白石台矶，凿成西番草花样。左右一望，皆雪白粉墙，下面虎皮白石，随势砌去，果然不落富丽俗套。”脂砚斋在此批道：“门雅，墙雅，不落俗套。”(65)若从寓言批评的角度看，作为大观园入门之处，此处描写或有深意藏焉。张新之就将这五间门面比作本书的五个名称：《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》以及《红楼梦》(66)。洪秋藩则明确指出“此寓言也”：“谓此书含情绵邈，结构谨严，五花八门，千磨百炼，布局则巧翻新样，不以涂饰为工。行文虽挥洒自如，莫不包罗至理，而且写富贵不以其盛，状豪华亦得乎中，此真壁垒一新，蹊径独辟，洋洋乎大观之文也。惟不入窥底蕴，但从外面游观，便如正墙面而立，终其身为门外汉耳。”(67)

图1-6　清　孙温《红楼梦图·大观园正门》，纵43.3厘米，横76.5厘米，旅顺博物馆

但是对于制作大观园图的后代画家来说，他们一般不会以这种寓言眼光来看此处描写，他们首先思考应如何通过画面呈现大观园的正门。正像前文所说，作者通过贾政之口关上园门，就是要突出大观园正面设计的独特性：时尚新潮的纹饰雕刻、自然流畅的墙裙设计和清雅怡人的整体观感，与人们设想省亲别院应该富丽堂皇的想象截然不同。颇为奇怪的是，后来画家在描绘此处建筑时多将作者强调的“雪白粉墙”涂饰为朱红色，完全违背了此处原有的艺术风格和审美趣味：“《红楼梦》后来的一些插图者（对此）根本不予理会。他们我行我素，把大观园正门和门柱都画成了朱红色，其中的优秀者如孙温也未能免俗。”(68)（图1-6）孙温耗费三十余年时间为《红楼梦》绘制图像，如果说他没有注意到此处描写，显然不符合实际情况，但是他仍然按照自己的理解绘制了与原文描写截然不同的大观园正门图像。这说明《红楼梦》插图或图像的制作者不仅仅是要通过画卷呈现《红楼梦》，他们在制作这些图像时带有鲜明的自我意识；虽然这种操作方法有可能使观者产生对原著的误导，但这也向观者说明他们所观看的是另一部《红楼梦》。

可以看到，这种对《红楼梦》进行再解读、再创造的情况，普遍存在于孙温《红楼梦图》、改琦《红楼梦图咏》、汪惕斋《红楼梦粉本》等作品中，而且这些图像的抒情成分越来越浓厚，《红楼梦》中的人物、场景或事件越来越虚化而成为一个个特定的意象符号，作者的创作由此成为一种“独创”。例如，长春宫壁画在呈现“宝钗扑蝶”场景时，题名“别墅秋香”而不是“滴翠亭”；在呈现太虚幻境时，作者没有使用《红楼梦》原作中的对联，而是重题一联：“庭有余香，谢草郑兰燕桂树；家无别况，唐诗晋字汉文章。”(69)显然，这副对联比书中表达悲剧意味的“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”的联语更适合长春宫。这是壁画制作者根据慈禧太后祝寿的需要对《红楼梦》所做的改动。我们可以将之看成从诗到画的转化过程。由此，关于《红楼梦》插图或图像的研究，首先成为《红楼梦》的接受研究，其次转变为关于“作为文本的《红楼梦》”与“作为图像的《红楼梦》”的区别与联系的研究。这样两种研究与对《红楼梦》文本的艺术世界的研究，都存在不小的距离。由此反观畸笏叟对创作《葬花图》的谨慎态度，就不能不引起我们的思考：时刻保持呵护、敬畏、谨慎之心，成为我们对《红楼梦》进行再创作的根本原则和前提。