第一节　曹氏家族画迹史实

明清时期是中国绘画创作，尤其是宦迹图、雅集图、故事画、肖像画创作兴盛的时期。中国传统文人的知识结构向来诗、书、画兼通，文人学士、达官贵人也会采用绘画的方式记录家族盛世、交游宦迹等内容。画作创作完成后，人们还邀请至交亲友、名流官宦在画作之上吟咏题跋，以记录他们之间交游的概况和深厚的情谊。这些作品直观形象地呈现了家族兴盛的历史，因而成为家族历史及其文化资本的象征物。例如，康熙三十四年（1695），曹寅（1658——1712）于江宁织造任上邀请友人张纯修会晤，后者为其创作《楝亭夜话图》（图1-1），后施世纶、张纯修、顾贞观、王方歧等十人均在画作上题诗纪念。此图画面内容极其简单：简易而独立的亭子隐没在周围丛生的树林间，让人无法想象这是一座坐落于织造署或私家庭院中的建筑物。画面周围则是顾贞观等人的题诗，占据了画卷的主体部分。这说明此画是曹寅与张纯修、顾贞观等人交游的纪念物，而不仅仅是一幅绘画作品。而围绕《楝亭图》展开的吟咏题跋活动持续数十年之久，参与人数众多，更加彰显了此层意涵。纳兰性德（1655——1685）在《楝亭图》第一卷跋语中追叙了此图创作的历史轨迹：根据曹寅的叙述，他知道所谓“楝亭”者，是指曹寅先人在江宁织造任上所植之树旁建的一座亭，这座亭子后来成为曹氏家族中人学习、聚谈的场所；而今先人已去，“昔日之树，已非拱把之树；昔日之人，已非童稚之人矣”，在抚今追昔的感怀之后，作者又重启文笔写道：“此一树也，先人之泽，于是乎延；后世之泽，又于是乎启矣。”(2)所以，作为家族记忆和命运的物质载体，《楝亭夜话图》等绘画作品，以图像的方式引发人们对曹氏家族悠久历史、清正家风和辉煌未来的仰慕和祝愿。

迄今为止，人们已发现大量曹氏家族的画迹史实，充分显示了这个家族在绘画方面所具有的悠久传统。这也有理由让我们将这个“赫赫扬扬，已近百载”的家族传统纳入到中国古代的文人艺术传统之中。曹氏家族中，曹寅、曹宣（1658——1705）二人的画迹史实尤其值得关注，对我们理解《红楼梦》及其形成过程有直接的帮助。

据周汝昌研究，曹宣是曹雪芹本生祖父，后改名“曹荃”；他是康熙皇帝的贴身侍卫，帮助康熙皇帝管理图书典藏，有时还代康熙到江南巡查；其子曹颀亦善画，被曹寅看作是继承了他父亲的特长（“喜颀能世其业也”(3)）。曹宣有两件画迹史实与《红楼梦》相关，需要注意：其一，曹宣本人善画，尤其善画梅花，他所创作的《探梅图》为周围至交称赞，甚至还得到过康熙的肯定。当然，曹雪芹在书中特意突出“踏雪寻梅”的情节设计，是否是他以这种方式向他的本生祖父致敬，现在无法准确判断。其二，王翚（1632——1717）率领各位画家创作《康熙南巡图》期间，曹宣还担任过“监画”一职。这期间，他同参与创作《南巡图》的诸多画家有过交往，因而亦可能同参与《南巡图》画稿起草工作的青年画家冷枚有过交往。这为我们研究冷枚《红楼梦图》奠定了基础（详见本书第十章）。而且，冷枚的《雪艳图》让人不由自主联想到曹宣的《探梅图》和《红楼梦》第五十一回出现的托名仇英的《艳雪图》。也可能存在另外一种情况：曹宣的“监画”一职为纳捐所得，只是虚职，亦无实权，真正负责这项工作的宫中侍卫是宋俊业及其恩师王翚，曹宣很可能没有参与《南巡图》创作的具体过程，因而与冷枚等人并不相识。关于两人交往的具体情况，还需要更多可靠的资料予以佐证。

根据《楝亭集》记述，曹寅除了与顾贞观、纳兰性德、禹之鼎等有世交之谊的官员兼画家的人来往密切之外，还与石涛、朱赤霞、陈凯、戴本孝等画家有过交往。他本人的题画诗也很多，惜其本人未有画作留存。曹寅画迹史实颇多，有些与《红楼梦》关联较为密切。这里举以下数例以说明之。

第一，曹寅曾经收藏过秦淮名妓马湘兰的画作《突干生花兰卷》，并在马守真（号湘兰）《兰竹图》上题跋。曹寅对马湘兰的为人和画作极为称赞：“明时贡院邻近曲中，赴试者多僦其屋，梁伯龙水墨盒子会所由作也。马校书少负侠气，摆脱故习，一时有季布之称”，并称赞其《兰竹图》有“真情妙韵”(4)。这幅扇面现藏北京故宫博物院。可以看到，马湘兰将兰竹和山石集中在扇面的最右边，留下左边大片空白区域供人题咏，至今仍可见八位男性文人在画面上留下题诗和跋语。按照巫鸿的解释，马湘兰之所以选择带有独特内涵和中性色彩的兰竹意象，“所指涉的是超越二元性别结构的另一种可能性”(5)。曹寅称其“少负侠气”，这一评价正被纳入马湘兰所期望的指涉结构之中，同时也被纳入明末清初时期女性自我指涉的艺术结构之中。实际上，《红楼梦》中的诸多情节和描写同样也是这种结构的产物。

第二，曹寅曾收藏有《桂花图》和唐寅《美人图》，蒋景祈曾应曹寅之邀在两画上题跋，人们认为曹寅收藏的唐寅美人图可能是《红楼梦》第五回唐伯虎《海棠春睡图》的原型（详见本书第八章）。

第三，曹寅曾在石涛所绘《对牛弹琴图》上题诗、和韵(6)，而“对牛弹琴”的典故曾出现在《红楼梦》第八十六回“寄闲情淑女解琴书”的情节中，是宝、黛二人互通款曲的最终一见。

第四，曹寅特爱梅花，有踏雪寻梅的举动和诗作，在其朋友圈中颇受赞誉，后者为他创作《踏雪寻梅图》，这方面已有研究(7)，不再详述。

第五，康熙三十八年（1699），曹寅到京城公干，与一干王公贵族交游，他曾在辅国将军博尔都（1649——1708，号问亭）府中见到石涛仿作仇英的《百美争艳图卷》并在图上题跋：“此巨卷《百美图》，乃大涤子所制，今为问亭先生藏玩。己卯仲春，过白燕堂，始得一观。见是卷中人物山水、亭格殿宇，风采可人，各各出其意表，令观者不忍释手，真石老得意笔也。于是乎跋其后。”(8)这是仇英画作与曹氏家族发生关联的又一证据。

博尔都命石涛仿制仇英《百美争艳图卷》，反映出当时京城皇室贵族与士大夫阶层对收藏仇英作品的浓厚兴趣，《红楼梦》多次提到仇英作品应与这种文化环境有关。据博尔都记述，他随康熙皇帝南巡时，“觅得仇实父《百美争艳图》，内宫中物也。余得时恐为本朝士大夫所妒，是以索清湘先生写之。余即以旧藏宫㡠一机邮寄，临摹三载始成。比归我，即求在朝诸公题咏，无不赏识者”(9)。石涛仿制完成后便寄给博尔都，但他“欲装潢时则鲜有其人”，便又将画作寄给石涛装裱，装裱完成后石涛在画作上题跋，后李光地、曹寅、王世祯、胡赓善等人均在画卷上题跋纪念。

针对博尔都的记述，需要说明两个问题：

其一，康熙南巡时会有收藏书画古玩等活动，各地官宦亦借此机会进献类似物品给皇帝。例如，曹玺就曾收购李龙眠等人的书画作品、古物器皿等敬献给康熙。同时也有民间画家趁此机会将自己的画作敬献给皇帝，以期获得进入宫廷为皇帝服务的机会。博尔都随康熙南巡得到此画却没有敬献给康熙而自己占有，应该是件危险的事情，而且这幅作品本身就是“宫中物”。当然，他得到此画也不容易，“觅得”二字透露出其中的艰辛。当时仇英《百美图》之类巨型长卷是士大夫收藏的重要对象，容易引起大家的注意，所以博尔都担心为人所妒、招来祸患，因而大费周折地邀请石涛仿制了副本。博尔都的担心并非没有原因。《红楼梦》第四十八回写石呆子藏了几十把古扇，上面“皆是古人写画真迹”，被贾雨村以讹欠官银的罪名抄家入官献给贾赦，其本人亦一命呜呼；在王忬与严嵩的交恶中，古画是重要的导火索，并最终造成王忬被杀，形成明代历史上著名的“伪画致祸”事件。这与严嵩父子抢夺莫怀古玉器“一捧雪”的事情一样，是当时社会现实的写照，可为印证。如果有人向皇帝举报此事，后果是很严重的。曹寅所题《百美争艳图》已是石涛仿制的作品，原作可能已被博尔都献入宫廷了。但现在我们没有见到这件作品。

其二，博尔都“恐为本朝士大夫所妒”的记述，不仅说明他私自收藏此画可能被举报，而且还说明在当时京城文人圈和包括皇室在内的贵族阶层，仇英作品是极为重要的收藏对象。康熙四十一年（1702）冷枚奉命仿作仇英《汉宫春晓图》，历经十个月，于次年十月完成，与石涛仿制《百美争艳图》所用时间大致相仿。这说明仇英作品在康熙朝就已经受到了重视。尤其在乾隆时期，乾隆皇帝下令宫廷画师仿制仇英的作品多达数十次。博尔都所谓“向随驾南巡”，是指1689年康熙皇帝的第二次南巡。石涛的仿制工作则在康熙丁丑年（1697）秋季完成，等他装帧完毕邮寄到北京博尔都收到，估计已经是1698年的春季时分了。曹寅第二年赴京时，正好有机会鉴赏这幅作品。根据石涛的题跋，可知仇英此幅《百美图》是仿唐周昉士女图所作。根据曹寅的记述，仇英这幅作品也是一幅巨型长卷(10)，上有亭台楼阁和美人的活动，与《汉宫春晓图》类似。曹雪芹和脂砚斋批语提到了仇英《汉宫春晓图》《艳雪图》《幽窗听莺暗春图》等三幅作品，虽然后两幅的名称可能是作者涉笔成趣的产物，但仍可说明他们对仇英的作品是相当熟悉的（详见本书第九章）。

黄一农等人近年结合《种芹人曹霑画册》《废艺斋集稿》真伪问题，对曹氏家族与同时期画家交游的情况展开了详细的研究(11)。樊志斌对与曹寅关系密切的苏州织造李煦（1655——1729）的研究，对于理解曹氏家族（尤其是曹寅）的画迹史实和《红楼梦》多有助益。例如，曹寅曾在康熙戊寅年（1698）修禊日于《竹村居士小照》上题跋，有“东吴占断闲风月，却留潇湘一段秋”之句。据冯其庸等人考证，李煦十分喜爱幼年时的曹雪芹，经常将他带到苏州织造署玩耍。李煦在苏州为康熙南巡所建别墅，直可与潇湘馆对看。张云章于康熙四十五年（1706）一月所书《御书修竹清风图记》：“公之始至苏，以其署为上之所驻跸，加辟而增新之，敞以亭阁，延以廊庑，翠竹碧梧，交荫于庭，清风徐引，则飒然衣袂间。三十八年（1699），驾果复幸，圣心怡悦，因题‘修竹清风’四字为额以锡诸公。……初，公于郊外种竹成林，结屋数楹，杂树墟间，时一往游，遂自号竹村。”(12)李煦对竹子的喜爱以及他“竹村”的雅号，使人想到潇湘馆院中的“千百竿翠竹遮映”的场景。朱良志则对石涛与丰润曹氏、曹寅的交往史实进行了细致的考证，认为曹寅、石涛“二人应有很深的性灵交往”(13)，为我们认识曹寅其人提供了新的参照。丰润曹氏中曹鼎望及其三子（分别为曹靖选、曹宾及、曹冲谷），都与石涛（1642——1707）有交往关系，曹寅则可能是通过曹宾及等人的介绍与石涛结识。曹鼎望父子均精通绘事，尤其是曹宾及在黄山任职时于石涛多有助益，后者在他的资助下创作了一些重要作品。

这里之所以强调石涛在曹氏家族画迹史实中的重要性，是因为石涛的诗文画作及其自传性的表达方式，可能与《红楼梦》的创作有一定关系。

其一，石涛诗句意境与《红楼梦》的关联。此类证据颇多，这里仅举两例证明之。例证一：石涛《题山水人物图卷·铁脚道人》：“铁脚道人尝赤脚走雪中，兴发则朗诵《南华·秋水篇》，又爱嚼梅数片，和雪咽之。或问此何为，曰：‘吾欲寒香沁人肺腑。’”(14)此可与《红楼梦》中薛宝钗及冷香丸的描写相互参看、领略。这里所记的“铁脚道人”和同一套画册中隐居于重庆府白龙山观音寺且好读《楚辞》的“雪庵和尚”，亦可与《红楼梦》所写的“跛足道人”和“赖头和尚”相对看(15)。例证二：石涛在1689年康熙第二次南巡到扬州时，曾作画题诗以表忠心，有《客广陵平山道上见驾纪事二首》，中有“松风滴露马行迹，花气袭人鸟道攀”(16)之句。从诗句中，我们可以感受到石涛受到康熙皇帝接见并被亲呼其名时的喜悦心情。“花气袭人”一语出现在《红楼梦》第二十三回，贾政听到王夫人提到“袭人”这个名字时颇为诧异，宝玉解释说：“因素日读诗，曾记古人有一句诗云：‘花气袭人知昼暖。’因这个丫头姓花，便随口起了这个名字。”(17)这里出现的诗句来自于陆游《村居书喜》，表达作者对村居时节春天骤然来临的喜悦之情，贾政则斥之为“秾词艳赋”，颇为奇怪。当然，我们没有证据证明石涛诗句中的“花气袭人”与陆游诗作、《红楼梦》之间有必然联系，但石涛是明皇室后裔的身份，以及他在南京、扬州一带画坛活动和创作的经历，都与《红楼梦》诞生的文化背景有密切关系。

其二，一般认为石涛以山水画著名，实际上他也擅长美人画。根据高居翰的研究，十八世纪的扬州，存在大量工作坊式的美人画创作机构，这些机构以一位绘画大师为主，他的亲戚和朋友参与工作坊的工作，批量生产这类作品并远销京城，影响到清宫廷绘画的创作，《红楼梦》所写的几幅美人画可能就属于这类作品(18)。从曹寅和博尔都的记述可以看出，石涛临摹仇英《百美争艳图》亦能达到惟妙惟肖之境界(19)。仇英此幅作品仿周昉作品而作，是精细工整的人物画，由此可见石涛在人物画和界画创作方面亦有很深的功底，否则博尔都也不会让他负责此项工作。据记载，石涛在康熙第二次南巡结束后于1690年北上京城，希望在康熙皇帝的帮助下在佛教教团中获得重要职务。这期间他得到博尔都的赏识和引荐，博尔都让他与王原祁、王翚等馆阁重臣合作创作以墨竹为题材的画作，以期迎合康熙的艺术口味而得以面见康熙，但最终没有成功，这是因为“石涛到北京时正是康熙皇帝对朝中汉人知识分子掌控最严密的时刻”(20)。但这幅作品并不是在此时绘制。根据博尔都的题跋，知石涛仿制这幅作品前后用了三年时间，从1696至1698年，即石涛北京之行失败返回扬州定居大涤堂之后，博尔都将绘制画作所需的绢、矾等物邮寄给石涛，这时石涛在扬州安顿下来约六个月时间。石涛本人则说他花费了1697年从春季到秋季的完整时间才完成这项工作。根据李光地等记载的此画的尺寸看，石涛绘制这幅作品确实花费了很多的时间和精力。研究发现，仇英《百美争艳图》《汉宫春晓图》等画作与《红楼梦》有着极为重要的关联：《红楼梦》不仅在情节、场景的描写方面从这些画作获得灵感，而且其独特的“百美图式”的叙述方式更是直接来自于对此类图像的模仿与改造(21)。

其三，更为重要的是，在十七世纪末期，向来缺乏自传性表达的中国文化传统中突然出现了石涛的诗文作品以及他在画作上的自传性题跋，似乎昭示着一种新的表达方式的兴起：“石涛生在一个自传体裁才刚开始日趋普及与复杂的时代，其形式横跨文字与视觉领域，可说是十七世纪最特出的发展之一。而石涛自传手法的广度与强度则使他成为这方面的代表人物。”(22)作为明皇室遗孤的石涛，他十分担心自我的生平事迹随着历史的展开而湮灭，他的画作某种程度上是他“以画抒情”的产物，因而我们在他的画作中可以时常看到他对自己飘零、坎坷身世的感慨和自我孤绝形象的塑造；即使是在商家订制的山水花卉册页上，他也题上长篇律诗，对自己“六十年来身是客，五湖四海近飘忽”(23)的经历予以记录。而且，这一时期画作订制的现象如雨后春笋般涌现，作为赞助人，他们要求画家把自己的生平和生活的环境通过绘画的方式加以呈现，石涛本人就创作了许多类似作品，这也是他能够以商业化的创作方式生存下去的原因之一。这种现象的出现说明，一种迫切的将自我生命影像留存下来的心理渴望变得十分普遍，无论是文学还是绘画，都出现了“高度个人性书写的黄金时代”(24)。乔迅（Jonathan Hay）指出：“17世纪简短、自制又自成一格的自传作品持续存在，但渐渐流于公式化而缺乏个人性，为己立传的冲动便窜入其他文学形态，寻求最具个人性的表达，最明显的文类便是小说。”(25)这里提到的自传性质的小说作品很多，但首先让人想起的是《红楼梦》。因此，石涛画作及其自传性的文字书写形式，为我们重新理解《红楼梦》的自传书写模式及其形成的文化语境，提供了新的资料和视角。

此外还有学者认为曹雪芹关于绘画创作的思想，可能与扬州八怪等人的绘画思想有所关联(26)，也有人认为曹雪芹的绘画思想可能受到唐寅的诸多影响(27)。传为曹雪芹佚文的《废艺斋集稿》《懋斋记盛的故事》等文献保存了一些与曹雪芹绘画思想相关的资料，吴恩裕等人展开了详细的研究(28)；周汝昌《红楼梦新证》等提及到多幅可能是曹雪芹创作的画作，这里不再详细介绍了。有关曹氏家族画迹史实颇多，上面仅就与《红楼梦》关系较为密切者略做简述。这些画迹史实对于我们了解曹雪芹成长的文化环境、他的绘画修养的形成等有重要作用，对我们理解《红楼梦》有关场景、意象的图像来源等亦有重要的参考价值。