关于美和美学的形而上学
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既然我在我的主要著作[1]里已经足够详尽地讨论了对（柏拉图式）理念的认识和这一理念的对应物，亦即认识的纯粹主体，那如果我不是考虑到我的这些思想在我之前还不曾被人提出来，所以我最好不要有所保留，因为对这些思想所作的解释、说明在将来或许会受到欢迎，那我就会把在此又重谈同一个话题视为多余的。当然，我在下面讨论这一话题时，已经假设读者了解我在此之前所作的讨论。
美的形而上学真正的难题可以相当简朴地这样表示出来：某一事物与我们的意欲没有任何的关联，但为何这一事物会引起我们的愉悦之情？
也就是说，每个人都觉得某样东西能够引起我们的愉悦，其实只是因为这样东西与我们的意欲有关，或者正如我们所喜欢表达的那样，与我们的目标有关；所以，不带意欲刺激的愉悦似乎就是自相矛盾的说法。但是，被我们这样称为美的东西却很明显引起了我们的愉悦，而这又与我们的个人目的，亦即与我们的意欲没有任何关系。
我对此难题给过这样的解答：我们在美的事物里总可以领会到有生命的和没有生命的大自然那本质的和原初的形态，因此亦即柏拉图所说的理念；而这种领会的前提条件就是这些形态（理念）的根本对应物，即摆脱了意欲的认识主体，亦即某一不带目的、打算的纯粹智力。这样，当我们开始领会到美的时候，意欲完全从意识中消失了。意欲才是我们一切悲哀、苦痛的根源。这就是那与审美相伴的愉悦和欢乐的根源。所以，愉悦和欢乐是以消除了任何痛苦的可能性为基础的。但假如有人提出异议，认为随着痛苦的消除，愉悦的可能性也会被一举消除，那就要记得：正如我已经多次解释过的，幸福、满意的本质是否定的，也就是说，那只是痛苦的终止；而痛苦的本质却是肯定的。因此，在一切意欲活动从意识中消失以后，留下的就是愉悦的状态，亦即没有任何痛苦。在我们正在讨论的审美状态中，甚至没有发生痛苦的任何可能，因为审美的个人成了一个纯粹出于认知、而不再是意欲状态的主体，但他仍然意识到自身和自己的活动。正如我们所知道的，作为意欲的世界是第一位的，而作为表象的世界则是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充满花样繁多的痛苦和不幸。但后者就其本身而言是没有痛苦的；此外，表象世界还包含了值得一看的景观，一切都是那样的意味深长，至少是甚具娱乐性。美感愉悦就在于享受这些景观。[2]要成为纯粹的认识主体就意味着摆脱、忘记自身，[3]但由于人们通常无法做到这一点，所以，他们一般都无法纯粹、客观地领会事物，而这却是艺术家的天赋所在。
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一旦个人的意欲暂时放松了控制分配给这意欲的头脑表象能力，并让这种本来为了服务意欲才生成和存在的头脑表象能力，从其本职工作中完全解放出来，让这种头脑能力暂时不用照料这一意欲或这个人自身（而这本来就是智力的天然主题和定期、经常的工作），而这一头脑表象能力却又继续保持着活跃，全神贯注和清晰地领会那直观、形象之物——一旦出现这种情况，那头脑的表象能力就马上变得完全客观了，也就是说，它就会变成反映客体的一面忠实的镜子；或者更精确地说，成为了帮助在每一客体上面展现自身的意欲化为客体的工具，因为这意欲的内在本质，现在就随着更长时间的直接观照而越发完全彻底地显示出来，直至这一观照穷尽这意欲的内在为止。也只有以这样的方式，伴随着纯粹的主体而产生了纯粹的客体，亦即在那被观照之物显现的意欲得以充分展示出来，而这恰恰就是这一被观照之物的（柏拉图所说的）理念。不过，要认识这样的理念，需要我们在察看一个客体时，真正忽略其在时间、空间的位置，那也就是忽略其个体性。这是因为正是那一客体的始终是由因果法则所确定的在时、空的位置，使这一客体与作为个体的我产生了某种关联；因此，也只有撇开这一客体的时、空位置，这一客体才可以成为理念，也以此方式和与此同时，我才成为纯粹的认识主体。正因为一幅绘画把瞬间飞逝的时刻永远固定了下来，亦即把这一时刻从时间中撕了下来，所以，这幅绘画提供给我们的就已经不是个体的东西，而是理念，是在各种变化中保持恒久不变的东西。不过，要让主体和客体发生上述所要求的变化，前提条件就是认识力不仅从其原初的职责抽身，能够完全自主，而且还必须以其全部能量继续保持活跃，尽管此时并没有意欲的动力，而意欲的动力是迫使认识力活动起来的天然驱力。但困难就在这里，并且因为这一困难，这种事情就很少发生，因为我们所有的想法、追求，我们的所听和所见都合乎自然地、直接或者间接地为我们数不胜数、大大小小的个人目标服务。据此，驱使认识力发挥功能的是意欲，而一旦缺少了这种动力，认识力马上就会疲乏和松弛下来。因这动力而活动起来的认识力足以应付实际生活，甚至胜任某一专门的科学分支，因为科学各个分支的目标都总是瞄准着事物之间的关系，而不是事物的自身和内在本质。所以，这些学科的所有知识都循着根据律（这根据也就是关系的要素）的主导思想前行。因此，只要那知识的着眼点就是有关原因和效果或者有关其他根据和结果——那也就是在自然科学的所有分支，还有数学、历史或者发明等方面所出现的情况——那人们所寻求的知识就必定是为意欲的目的服务。意欲越是强烈追求这一目的，这目的就越快达到。同样，在国家事务、战争、金融或者商业运作中，在各种各样的阴谋诡计里，由于意欲强烈的渴求，意欲首先强迫智力集中全力去精确追踪具体情况下所有的原因和结果。事实上，意欲在此能够鼓动某一特定的智力令人惊讶地超常发挥。所以，要在诸如此类的事情取得显著成就，不仅要求具备聪明或者精细的头脑，而且还需要强而有力的意欲，后者必须从一开始就驱使智力投入艰辛、紧张和不息的劳动。缺少了这些劳动是完成不了上述任务的。
但是，如果我们要认识事物客观、自身的本质，那就是完全另一码事了，而对事物客观、自身本质的认识，构成了事物的（柏拉图式的）理念，也必然是在优美艺术方面做出任何成就的基础。也就是说，在上面提到的事务中起促进，甚至必不可少的作用的意欲，在这里却必须完全退出，因为现在适宜智力单独、完全依靠自己的力量独立发挥，自愿做出贡献。在此，一切都必须自然而然地发生：认识力必须不带目的地活动，因而就是处于没有意欲的状态。这是因为只有在纯粹认知的状态，即完全脱离了自己的意欲及其目标，以及一并脱离了自己的个体性，才可以纯粹客观地观照事物，也才可以把握事物的（柏拉图式的）理念。但这样不带意欲地去把握必须永远是先于观念（构思），亦即先于最初的、永远属于直观的知识，后者在以后就成了真正的诗歌、艺术作品，甚至真正哲学命题的素材和内核，或者说灵魂。我们在天才创作的作品里一向留意到的那些并非蓄意的、不带目的的，甚至部分是无意识和直觉的成分，恰恰就是完全脱离和独立于意欲、不带意欲的原初艺术认识所致。正因为人本身就是意欲，所以我们就把这种认识归于某样有别于这个人的东西，归于这个人的守护神、天才。正如我已经多次解释过的，这一类认识并不循着根据律的指引。也正因为这样，这一类知识与为意欲服务的知识互相对立。由于天才的客观性，天才以深思熟虑见人之所不能见。这使他有能力作为文学家或者画家向我们直观和栩栩如生地描述或者描绘这一大自然。
但在着手创作作品时，因为现在的目的就是传达和表现所认识到的东西，又因为已有了目的，所以，意欲就可以并且必须再度活跃起来。据此，根据律就在这里再次恢复了统治：我们就根据这根据律，恰如其分地运用艺术的手段以达到艺术的目的。这样，画家关注的是他的绘图的准确性和色彩的处理；而文学家则忙于写作大纲，然后是遣词造句和韵律节奏。
但因为智力源自意欲，智力因此客观显现为脑髓，也就是显现为身体的一部分，而整个身体又是意欲的客体化；又因为智力从一开始就是确定为意欲服务的，所以，智力理所当然就是从事于我们在一开始就已谈论的一类为意欲服务的活动。在从事这一类活动时，智力忠实听从智力的这一类知识的自然形式（这由根据律表达出来）的指引，受意欲（这是人的原初的东西）的驱动而投入活动，并由意欲所维持。相比之下，从事第二类认识则是对智力的某种非自然的滥用，所以，这类认识活动的前提条件就是拥有明显异常的、超出比例的，也正因为这样是相当少有的智力和脑髓（智力的客观体现）分量与优势——这是相较于身体其余部分和为意欲目标所需而言。正因为超常比例的智力是反常的，所以，由此产生的现象有时候会使我们想起疯狂。
所以，认识力在此已经不忠实于其根源，即意欲。那本来只是为服务意欲而产生的智力几乎在所有的人那里仍然是为意欲效劳，这些人的生活就是在这些方面发挥智力并取得成果。把智力用于任何一门自由的艺术和科学就是滥用，但智力在这些方面的运用和发挥奠定了人类进步和荣耀的基础。智力甚至还可以以另一种方式对抗意欲，因为在那些显现出神圣性的不寻常现象中，智力消除了意欲。
此外，对世界和事物的那种纯客观把握——这作为原初的知识构成了艺术、文学和纯粹哲学构思的基础——不管是因客体的原因还是主体的原因而起，都只是稍纵即逝的，既可以因为我们无法持续保持所需的精神高度集中，也因为世事的发展不允许我们完全以安静的、无动于衷的、置身局外的看客身份在这一世界生存，就像毕达哥拉斯所定义的哲学家那样。相反，每个人都必须在生活的巨大的木偶戏里上演自己的角色，并且几乎是一刻不停地感受着把他连接和活动起来的绳线的牵引。
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至于这种审美观照中的客体部分，因此也就是（柏拉图式的）理念，我们可以形容为当时间——我们认知的这一形式和主观条件——被抽走以后，摆在我们面前的东西，情形就像把玻璃片从万花筒中抽走一样。例如，我们看到植物含苞、开花、结果，并对那推动力永远不知疲倦地推动这一循环重复进行而感到惊讶。如果我们能够认识到：尽管发生着所有这些变化，我们眼前的仍只是这植物的一个不变的理念，那我们的惊讶就会消失。但是，我们没有能力直接观照这把花苞、花朵、果实作为一体的理念，而只能通过时间的形式认识这一理念。这样，植物理念就以其在各个阶段的形态分开展现给我们的智力。
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如果我们考虑到诗歌和造型艺术总是把个体作为主题，目的就是精确和细腻地把这一个体及其一切独特的细节，甚至那些毫不显眼之处展现出来；然后回头看到科学是运用概念进行工作，而每一条这样的概念都代表了无数的个体，因为这概念一次性地确定和描绘了这一整类事物的特征——这样，综合这些考察我们似乎就会觉得：艺术的追求相当渺小和欠缺意义，那甚至就是小孩子的所为。不过，艺术的本质却在于以一类千，因为它对个体精心、细致的个别描绘，其目的就是揭示这一个体总类的理念。例如，从人类生活中选取某一事件、某一场景，连带参与其中的人物，经过精确、完整地刻画、描写，让我们从某一审视角度清晰和深刻地认识到人的理念。正如植物学家从无限丰富的植物世界里摘取了一朵鲜花，然后把它剖开，以便让我们看到植物的本质，同样，文学家从熙攘不息、迷宫般混乱的人类生活岁月中提取了单独的一幕，甚至经常只是人的某种情绪和感触，以此让我们看清楚人的生活和本质。所以，我们看到伟大的思想者，如莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗并不认为极其精确、认真勤勉地描绘某一甚至并不声名显赫的个人，把他的全部特性，包括最细微之处生动、形象地展现在我们面前，是一种有失身份的事情。这是因为只有通过直观、形象的方式，才能把握每一独特和个别的事物。所以，我曾把诗歌定义为一门通过字词使我们的想象力活动起来的艺术。
如果我们想直接感受一下直观知识，作为基本的和首要的知识如何优于抽象知识，并由此认识到艺术透露给我们的比所有的科学都要多，那就让我们审视一个人生动、美丽、富于表情的脸吧——无论是在自然中，还是经由艺术的媒介。从这一张脸上我们所获得的对人的本质，甚至大自然本质的了解，远远深刻过一切词语及其表达的抽象概念所要告诉我们的！在此附带说一句，我认为突然喷薄而出的阳光之于一处美丽的风景，就犹如笑容之于一张漂亮的面孔。所以：“欢笑吧，姑娘们！尽情地欢笑吧！”
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不过，一幅图画之所以比一样实物更容易帮助我们认识某一（柏拉图式的）理念，因此，这幅画之所以比现实更接近理念，原因大致上却是：艺术作品已经是通过了某一主体作用的东西；因此，它对我们的精神思想而言就犹如动物营养，亦即已经吸收了的植物营养之于我们的身体。但更仔细地考察一下，这情况在于造型艺术的作品并不像现实那样向我们展示那只存在一次、以后不再的东西，亦即这一物质与这一形式的结合，而正是这些结合构成了实际和具体之物、真正的个别事物；艺术作品展示给我们的只是形式。如果这一形式能够完美地和多方面表现出来，那就是理念本身了。因此，图像马上就把我们从个体的东西引至单纯的形式。这种脱离了物质的形式已经使形式大为接近理念了。每一图像都是这样一种分离，不管这是一幅绘画，还是一尊雕塑。所以，形式与物质的分离就属于美术作品的特征，这恰恰是因为美术作品的目的就是引导我们认识某一（柏拉图式的）理念。对艺术作品来说，最根本的事情就是只把形式而不连带物质表现出来，甚至大张旗鼓地达到这一目的。这就是为何蜡制人形无法造成美学效果，也不是艺术作品（在美学的意义上说）的真正原因，虽然这些蜡制人像就算是造工巧妙，比最好的绘画或者雕塑都容易百倍地造成假象，能以假乱真。所以，假如模仿实物到几可乱真的地步就是艺术的目的，那蜡制人像就必然是第一流的艺术品了。也就是说，蜡制作品似乎不仅提供了形式，而且还一并给予了物质，它们因此让我们产生错觉，以为我们眼前所见的就是具体实物本身了。这样一来，蜡制造型作品就不是像艺术作品那样，把我们从只存在一次、永远不再的东西，亦即从某一个体引至那永远、无限次地存在于无数个体之中的东西，亦即形式或者理念，而是表面上要把个体本身，亦即只存在一次、永远不再的东西提供给我们，但这东西却又缺乏了那赋予这一匆匆即逝之存在以价值的东西，亦即缺乏了生命。这就是为什么蜡制形象使我们毛骨悚然，因为它看上去就跟僵尸一样。
人们会以为只有雕塑才给予形式而又不带物质，而油画则也提供了物质——假若油画运用颜色模仿了素材及其特性。但是，这样就等同于在纯粹几何学的意义上理解形式了，我在这里所说的形式却不是这个意思，因为从哲学意义上说，形式是与物质相对立的，因此包括了颜色、质地、光滑度，一句话，包括了每一性质、特性。当然，单纯的雕塑只是给予纯粹的几何形式，把这一形式展现在对这形式而言明显是陌生的材料——大理石——上面。以这样的方式，雕塑就显而易见地把形式单独分离了出来。而油画则一点都没有提供物质，而只是给予貌似的形式——不是几何意义上的形式，而是上述哲学意义上的形式。我必须强调，油画甚至没有给予这种形式，而只是给出了貌似的形式，亦即只是给出了作用于某一感官（视觉）的效果，并且也只是发自一个视角。因此，甚至油画也不是真的造成某种假象，让我们误以为眼前所见就是某一实物本身，亦即就是形式和物质合为一体的东西；油画所造成的貌似真实其实也总是带有这种表现方式的某些已被人们承认的条件。例如，由于不可避免地消除了两只眼睛的视觉差，油画呈现的样子就总是跟一个独眼人所看到的差不多。所以，甚至油画也只是表现出形式而已，因为它只表现形式的效果，甚至是不全面的，亦即只作用于眼睛。至于艺术品为何比实物更容易帮助我们把握理念的其他原因，读者可参见《作为意欲和表象的世界》第2卷第30章第370页。
下面的讨论是与上述思想相关的，不过，在这里形式要再度在几何学的意义上理解。黑白铜版画和墨水画比彩色铜版画和水彩画合乎高雅的趣味，而彩色铜版画和水彩画对欠缺修养的人则更有吸引力。这原因明显就在于黑白的表现手法只给予了我们形式，就好比是抽象地给出这形式，而对这种形式的领悟（正如我们所知道的）是智力方面的，也就是属于直观理解的事情。相比之下，对彩色的把握却纯粹是感觉器官的事情，甚至是感觉器官所进行的一种特别调整（视网膜活动的质的可分性）。在这方面，我们也可以把彩色铜版画比作押韵的诗行，黑白铜版画则可比作只有节奏的无韵诗。至于诗文里面韵脚与节拍的关系，读者可参见《作为意欲和表象的世界》第2卷第37章第427页。
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我们在青少年时代所获得的印象是那样的充满意义，在生命中的黎明，呈现在我们眼前的一切都是那样的理念性，都是那样的美轮美奂，其原因就是那仍是个别的事物，让我们首次了解到了这一个别事物的种类，而这一类事物对我们仍然是新奇的。因此，每一个别事物也就代表了它那一类事物。所以，我们在这些个别的事物里面把握了这一类事物（柏拉图式）的理念，而这一理念对于美是至为关键的。
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美（Schöne）这个词毫无疑问是与英语to shew（展现）同源、相关的；因此，shewy就是显眼、夺目的意思，what shews well则是很好地展现出来的含义，亦即清晰显现、可被直接观照，因而也就是清晰地表达了意味深长（柏拉图式）的理念。
美丽如画（Malerisch）一词的含义从根本上是与schön（美丽）一词的含义相同的，因为前者形容那些展现自身、把种类的理念清晰地表现出来的事物，因此适合形容画家（Maler）的表现手法，因为画家恰恰是致力于表现和突出理念，而理念确实构成了美中的客体部分。
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人体的美丽与优雅，两者结合就是意欲在其客体化的最高一级最清晰的展现，也正因为这样，它是造型艺术所能达到的最高成就。当然，正如我（《作为意欲和表象的世界》，第1卷，第41节）所说的那样，每一自然的东西都是美的，每一动物因而也都是美的。如果这种美在某些动物身上并不那么明显，那原因就是我们并没有对其纯粹客观地观照，并以此领会其理念，而是因某些无法避免的联想而脱离了这一客观状态。在大多数情况下，这种联想是某种很强的相似性造成的，例如，人与猴子之间的相似之处。这样，我们就无法把握猴子这一动物的理念，而只是看到了人的可笑形象。癞蛤蟆与污泥、泥浆的相似似乎也以同样的方式产生效果。但尽管如此，这仍不足以解释为何有些人在看到这些动物时，就像另一些人看到蜘蛛那样会感到无比厌恶，甚至害怕和恐惧。这些原因似乎在于更深一层的、形而上的和神秘的关联。与我这一看法不谋而合：正是这些动物通常被用作意念治疗，因而也就是应用于魔法目的。例如，祛除热病时，把蜘蛛藏于一个坚果的外壳里，然后由病人把它系在脖子上，直到蜘蛛死去为止；或者当面临巨大的、致命的危险时，把一只癞蛤蟆放在一个密封容器里，里面盛满病人的尿液，然后在正午刚好钟敲响12时，把容器埋于屋子的地窖里。不过，这种把动物慢慢折磨至死是需要向永恒的正义赎罪的。这再一次解释了为何人们会有这样的看法：谁要是行使巫术、魔法，那他就是与邪魔签订了合约。
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无生物的大自然要是没有了水，在没有一切有机物的情况下呈现出来时，会给我们造成一种相当悲凉，甚至压抑的印象。这方面的例子就是那些只让我们看到光秃秃岩石的地区，尤其是离法国土伦不远的一条通往马赛狭长的、没有任何植物的岩石谷。但规模更大、更震撼的例子则是非洲的沙漠。无机体的大自然之所以给我们造成那种悲凉印象，首先是因为无机体团块唯独只遵循引力的法则；因此，这里的一切都是朝着引力的方向。相比之下，看到植物会直接让我们感受到极大的愉悦。当然了，植物越是丰富、多样，越是扩展开来，并且放任其自然生长，那我们感受到的愉悦就越大。这里面最直接的原因就是植物似乎克服了引力法则，因为动植物世界朝着与引力刚好相反的方向升起。生命的不寻常现象直接宣告自己属于某一崭新的和更高级的事物秩序。我们本身就属于这一类东西，那些是与我们同源、相近的，是我们的存在的组成部分。看到这生命的现象，我们的心情为之一振。所以，首要是植物世界那垂直向上的伸展，让我们一看到就会直接感受到了愉快。如果长势良好的树木丛，再加上十来株笔直、修长的冷杉树梢从中间脱颖而出，那就是相当吸引人的美景。相比之下，一株四周经过修剪的树木就再也不会打动我们了。事实上，在产生的效果方面，一株倾斜的树木会比挺拔的树木大为逊色，所以，垂杨柳的细枝低垂下来，因而也就是屈从了地心吸力——这就给了垂柳以“哀柳”（trauerweide）的名称。流水在很大程度上消除了无机大自然所造成的凄凉效果，因为流水的巨大运动使流水有了生命的外表，还有就是水与光那不断的游戏。再者，水是一切生命的原初条件。此外，大自然的植物景色让我们如此愉悦，就是因为植物表达的是平和、静谧和满足；而动物世界却大多数呈现出不安、匮乏，甚至争斗的状态。所以，植物世界很容易就使我们进入一种纯粹认知的状态、摆脱了自身的束缚。
大自然的植物，甚至那最平凡普通和毫不起眼的种类，一旦没有了人为的随心所欲的影响，就会马上排列出图画般的美景——此情此景令人惊叹。所以，在任何躲过开垦、耕作，或者在开垦、耕作还不曾到达的小块地方，我们都可看到植物的这种情形，尽管那些只是蓟属植物、荆棘和一些最寻常普通的野生花卉。但在玉米地和蔬菜园里，植物世界的美学成分却降至了最低点。
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人们很早就已经认识到：为人类的目的服务的制作品，因此也就是器具、建筑物等，要达到美的目的就必须具备与大自然作品的某种相似。不过，如果我们认为这种相似必须直接地体现于形式，例如，直柱应该表现出树木，甚至人的四肢的样子；盛器必须做得像贝壳、蜗牛壳，或者花萼的外形；到处都要呈现出植物或者动物的外形——那我们就是错的。其实，与大自然作品的相似性不可以是直接的，而只能是间接的，亦即不应只在于形式，而应该在形式的特性上面。在完全不相同的形式里面，其特性却可以是相同一样的。所以，建筑物和器具不应只是模仿大自然，而是要秉承大自然的精神制作这些东西。而大自然的精神就在于：每一样东西和每一部分都是那样的直接符合其目的，以致马上就把那目的宣示出来了。这是用最短的途径和最简单的方法达到目的所致。也就是说，这种明显地符合其目的就是大自然作品的特征。虽然在大自然的作品中，意欲是由内向外地作用，并且完全地主宰着物质；而在人为的作品中，意欲则是从外面作用，首先得通过直观的媒介，甚至通过事物目的的某一概念，然后要制服某一陌生的，亦即原先是表达出另一种意欲的物质来达到目的和表达自己，但在人为制作作品时，我们仍可以保留大自然作品的上述特性。古老的建筑工艺就显示了这一点：因为古老建筑的每一部分或者每一环节，都与其直接目的精确吻合，这目的也就以此方式天真、单纯地被展现了出来；也因为古老的建筑没有任何漫无目的的东西。这与哥特式建筑恰成对照：哥特式建筑恰恰是因为有着许多没有目的的附件和饰物而披上一副高深莫测的神秘外貌，因为人们会以为这些东西另有某些不为我们所知的用途。古老建筑也与每一退化、变质的建筑风格形成鲜明的对比：后者假装独特，采用花式多样、并无实际需要的各种忸怩手法，轻佻、任性地玩弄对其目的不甚了了的艺术手段。古代的花瓶与古代的建筑是同样的情形：这些花瓶的美就在于它们以一种天真直率的方式展示了它们是什么和要作何用途。古代的所有其他器具也都一样：看着这些东西，我们甚至觉得，如果由大自然来制作这些花瓶、陶罐、灯具、桌椅、头盔、盾牌、铠甲，等等，那么，它们就会是这个样子的。相比之下，让我们看看今天那些镶金镂银的恶俗瓷具，还有那些女士服饰和其他东西。人们舍弃了我刚才谈到的那种古老风格，换回那种不知羞耻的洛可可时尚——这种做法充分暴露了当今人们可悲的精神思想，并在他们的额头上永远地烙上了精神空虚、贫乏的印记。这些一点都不是鸡毛蒜皮的事情，它们是当今时代精神思想的印记。现代人的文学和那些不知所谓的舞文弄墨者，对德语造成的损害就是这方面的明证——这些人恣意妄为地糟蹋德国语言，并且免受惩罚，就像那些摧毁艺术的汪代尔人一样。
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人们把某一艺术作品的基本思想的生成称为受孕（konception，又译构思），是相当确切的，因为那基本思想的生成之于艺术作品，就像受孕之于人的生成一样，是最关键的。并且与受孕一样，那基本思想的生成不仅需要时间，而且还需要时机和情绪。也就是说，那客体不断地与主体交媾，前者就好比男性，后者就好比女性。但这种交媾只有在某一幸运的一刻，适逢有缘的主体，才会产生结果；到了那一刻，一个新颖、独到并因此存活下去的思想就产生了。也正像在男女交媾中，能否受孕更多的是依赖女性而非男性一样，如果主体处于适宜接收的情绪，那么，现在几乎任何进入主体认知统觉的客体都开始向这一主体发话，亦即都会在这主体认知统觉里产生某一生动活泼、深刻独到的思想。因此，有时候，目睹某一微不足道的东西或者事件就成了一件伟大和优美的作品的种子。例如，在看见一个锡制容器的瞬间，雅可布·伯默突然豁然开朗，并随即感受到了大自然内在深处的本质。不过，一切都最终取决于我们自身的能力：正如没有什么食品或者药物可以给予我们生命力，或者取代它；同样，没有什么书籍或研究学习可以给予或者取代我们自身的思想。
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但是，一个即兴诗人（或即兴演奏家）也就是一个时刻都是聪明、灵活的人，因为他有一整套齐全的、精心挑选的各式泛泛之作，以备不时之需。这样，他就可以根据每次不同的情况和时机，为口味各异的需求提供快捷、即时的服务。“单腿站立而口吟诗句二百。”
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如果一个人打算以文艺女神的垂青——我指的是这个人的文学天赋——为生，那在我看来就有点像一个要以自己的姿色为生的姑娘。为了可鄙的利益，这两种人都亵渎了那本来应该是他们内在的自由禀赋。这两种人会耗尽其禀赋，在大多数情况下，都会落得个可耻的结局。所以，请不要把你的文艺女神降格为卖笑女子，而应该像歌德那样：
我歌唱，就像那
栖息枝头的小鸟。
从喉咙里发出的歌声，
已经是丰厚的酬报。[4]
作为文学家的座右铭，道理在于文学的禀赋属于生活中的节日，而不属于劳作的日子。就算文学家与此同时操持另一种职业，并感觉到自己的文学才能受到束缚和掣肘，他的这一才能仍可能成功发挥出来，因为文学家不像哲学家那样需要掌握众多的知识和科学。事实上，文学家的天赋反而会因此得到浓缩，这跟因太多的闲暇和职业性的发挥而稀释了这天赋是一样的。相比之下，哲学家却由于我已说过的原因，不大可以在同一时间从事另一种职业，因为以哲学挣取金钱有着其他方面的和巨大的不利之处。因此缘故，古人把这一点视为识别诡辩派与哲学家的标志。所罗门说的这些话也值得赞许：“智慧加上一笔遗产就好了，这样，我们就可以享受阳光。”（《传道书》，7：12）
我们在古代能有经典作家，亦即能够写出历经千百年仍不失其青春光芒的作品，其大部分原因就在于，在古时候撰写书籍并不是一门挣钱的行业；唯其这样，我们才能推断在那些经典作家及其优秀作品中也不会掺杂着劣质的东西，因为他们不会像我们当代甚至最好的作家那样，当精神挥发掉了以后[5]，仍然把麻木、迟钝带进市场，以沽上几个金钱。
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音乐是真正普遍的、人人能懂的语言，因此，人们在世界各处、上下数千年都以无比的认真和热情说着这门语言，从不间断。一曲意味深长的旋律很快就不胫而走，传遍全球；而一段空洞无物的旋律用不了多久就会销声匿迹。这一事实表明，旋律的内涵是相当容易为人理解的。不过，音乐却不是状物写景的，而只是传达哀、乐之情，因为哀、乐对意欲而言才是唯一的现实。所以，音乐向心尽情倾诉，但却不曾直接向脑袋讲述什么东西。如果指望音乐做到后者，就像人们在所有描绘性的音乐里所指望的那样，那就是对音乐的滥用。这样的音乐因而应该被彻底摒弃。虽然海顿和贝多芬也曾误入这一迷途，但根据我的了解，莫扎特和罗西尼却从来没有这样做。这是因为传情是一回事，状物则又是另一回事了。
这一普遍语言的语法也得到了至为精细的规范，虽然这只是在拉莫为此奠定了基础以后的事情。相比之下，破解这一语言的词汇，我指的是根据以上所述，破解这一语言内容所传达的不容置疑和重要的含义，亦即让理性能够哪怕只是大概地把握音乐在旋律与和声里所表达的东西——这工作在我着手之前，还从来没有人严肃、认真地尝试下一番功夫。这如同其他许多事情一样，充分表明了人们普遍是多么的不喜欢深思和细察。更准确地说，人们就是这样无知无觉地活着。不管在哪里，人们的目的就只是吃、喝、享用，而且是尽量不用动脑思考。这是他们的本性使然。所以，看到他们误以为必须扮演哲学家的角色，就像大家所看到的那些哲学教授，还有他们出色的作品和他们对哲学与真理表现出来的真挚和热情，那是真够滑稽的。
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采用普遍和通俗的说法，我们可以斗胆这样说：音乐总起来看就是旋律，而这个世界就是对应这旋律的歌词。但要理解这句话的含义，读者则先要弄明白我对音乐的解释。
音乐与人们每次加之于这音乐的某些具体的外在东西，例如，歌词、舞蹈、活动、游行、宗教或者世俗的庆典，等等，两者间的关系就类似于纯粹的优美建筑，亦即着眼于纯粹美学目的的艺术，与人们不得不兴建起来的现实建筑物的关系：在建造这些现实建筑物时，人们必须争取把这些建筑物的那些与建筑艺术本身并不相干的实用目的，与建筑艺术特有的目的结合起来，建筑艺术也就是在实用目的所强加的条件下达成自己的目的。因此，我们就建造出了庙宇、宫殿、剧院、军械库等：这些建造物本身很美，同时又与这些建造物之实际用途相称，甚至通过建造物的美学特性把这些建造物的目的明白地显示出来。所以，音乐与歌词，或者其他加诸音乐本身的现实物，也是处于类似的仆从关系，虽然这并不像建筑艺术那样不可避免。音乐必须首先迁就、顺从歌词，尽管音乐一点都不需要歌词的帮助；事实上，如果没有了歌词，音乐的开展反而能够自如得多，因为音乐不仅要让自己的每一个音符吻合歌词中字词的长度和含义，而且自始至终都必须与歌词保持某种一致。这样，音乐也就同样背负加在它身上的、相当随意的某一目的特征，并因此成了教堂音乐、歌剧音乐、舞蹈音乐和军乐等。但所有这些目的、用途都是与音乐自身的本质完全不相干的，正如纯粹美学上的建筑艺术与人的实用目的并不相干一样。音乐和建筑艺术就只能顺应人们的实用目的，让自身的目的屈从于那些陌生的目的。对建筑艺术来说，这几乎总是无法避免的，但音乐却不是这样：它在协奏曲、奏鸣曲，尤其是交响乐曲里自由地发挥——这最后者是它的最佳游戏场所，在这里音乐恣意狂欢。
另外，我们已经步入歧途的音乐，可以比之于在罗马帝国后期君主治下步入歧途的罗马建筑：繁缛、过火的修饰要么遮盖了，要么甚至破坏了建筑中简朴和关键的比例关系。也就是说，我们的音乐提供了许多噪音、许多乐器、许多技巧，但却不曾给予我们哪怕是点滴清晰的、深刻的和触动人心的基本思想。并且在时下那些肤浅、空洞、欠缺旋律的音乐作品里，我们再一次看到了当今时代的同一样趣味，那就是容忍模棱两可、晦涩难懂、云山雾罩，甚至空洞无物的文风。这一切的源头主要就是那可怜的黑格尔学说和他那套江湖骗术。就给我罗西尼的音乐吧！它才不用歌词说话呢！在当今的音乐创作中，人们更为注重的是和声，而不是旋律。但我却持相反的观点：我认为旋律是音乐的内核，和声与旋律的关系就犹如调味汁之于烤肉一样。
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大歌剧其实并不是纯粹艺术意义上的产品，那毋宁说是出自近乎粗野的想法：人们以为只要拼命堆砌艺术手段，在同一时间炮制出各种各样完全不同类型的印象，不遗余力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升观众的美感。其实，音乐作为所有艺术中之最强有力者，全凭一己之力就可以完全占据对其敏感的心灵。事实上，要恰如其分地理解和欣赏音乐中的最上乘之作，听众必须全神贯注、心无旁骛——只有这样，我们的全副精神才能投进并沉浸于音乐之中，以完全明白它那极为真挚、亲切的语言。但在欣赏一部相当复杂的歌剧音乐时，情况可不是这样。我们的精神思想在同一时间透过眼睛受着各种各样的刺激：五彩缤纷的华丽场面，奇幻无比的图景，灯光和色彩营造出来的至为强烈、鲜明的印象；此外，我们还得留意歌剧的故事情节。所有这些都使我们的精神思想变得游离、涣散、麻木、晕头转向，对那圣洁、神秘和真挚的音声语言的敏感也就降至了最低点。所以，诸如此类的东西都直接与音乐的目的背道而驰。另外，我们还有芭蕾舞表演，这些表演通常都是意在挑起观众好色的快感甚于要给我们带来审美的愉悦。此外，由于施展这一手段的范围狭窄，与由此产生的重复单调的表演，这种表演很快就变得相当烦闷、冗长，并因此消磨了我们的耐性。尤其当那同样二流的舞曲不断地反复演奏——这经常持续15分钟之久——我们的音乐感觉被折腾至疲惫、迟钝的地步，也再没有能力感受接下来更严肃和更高一级的音乐印象了。
虽然纯粹的音乐是自足的，并不需要任何其他协助，但如果把纯粹的音乐语言与词语互相配合起来，或者甚至加入和配上一些直观展示出来的情节动作，以便让我们那不喜完全空闲的直观和思考智力能够有一些轻松的、与欣赏音乐相关的事情可做；这样，我们的注意力就更能紧随着音乐；与此同时，结合音乐那普遍的、不具图像的心的语言的表达，配上某些直观的图像，就好比为讲解某一泛泛的概念而画出的示意图或者举出的例子——这样做虽然不是能够纯粹欣赏音乐的人所要求的，但这种处理还是可以说得过去的。诸如此类，也的确加深了音乐的印象。不过对这些的运用都应该控制在尽可能简单的范围之内，否则，所产生的效果就有违音乐的主要目的。
在歌剧里，拼命堆积声乐和器乐的声部当然发挥出音乐的效果，可是就音乐的效果而言，从只是四重奏一直到百件乐器齐备的大乐队，却完全不是随着增加音乐手段就相应得到加强。这是因为和音不能有超过三个调子，也只有在一种情况下可以有四个调子，而我们在同一时间也无法把握比这更多的音调，尽管这三个或四个音调是由各自不同的八度音声部在同一时间演奏出来。从所有这些可以解释为何一部优美的、只用四声部演奏的音乐，有时候会比整部气派壮观的严肃歌剧更深地触动我们，因为歌剧的精华已经包含在这四重奏里面了；就正如一幅素描有时候比一幅油画更能产生出效果。不过，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，亦即从低音到上面三个声部中的最低音之间的两个或者三个八度音距离，正如这从低音提琴的深度以上的幅度是在管弦乐队的掌握之中。正因此，如果一个能弹奏达到听觉极限的最低一级低音的管风琴，持续不断地弹奏出基本低音，就像在德累斯顿的天主教堂所弹奏的那种基本低音，那管弦乐队的效果就会令人难以置信地得到加强。只有这样，和音才会产生其全部效果。但总而言之，对一切艺术、一切美、一切思想性的描述而言，简朴是一条关键的法则，事实上，真理也往往与简朴联系在一起。偏离这一法则总是危险的。
所以，严格来说，我们可以把歌剧称作为欠缺音乐感之辈而设的欠缺音乐感的发明。在歌剧里面，音乐首先得借助某样与音乐本身并不相干的中介物蒙混进来，亦即大概为一个繁冗拖沓、索然寡味的爱情故事及其清水汤一般的诗文伴奏，因为歌剧唱词不可以忍受凝练、浓缩和充满精神思想的诗句，原因是乐曲无法跟上这歌词了。但这试图把音乐完全变成低劣诗歌的奴隶是偏离大道的歧途，格鲁克在这方面做得至为明显。因此，格鲁克的歌剧音乐除了序曲以外，缺少了歌词就变得一无是处。我们确实可以说歌剧毁坏了音乐，这不仅因为音乐卑躬屈膝地迎合那乏味无聊和天方夜谭般的故事情节，以及其中出现的那些全无规则可言的事件；不仅因为我们的头脑被布景和服饰所展现出来的幼稚、粗俗的华丽扰乱和转移了精神，还有男舞蹈演员卖弄的舞蹈招数、女舞蹈演员穿的短裙，不，不仅是因为这些，而是因为甚至歌唱本身也经常性地扰乱了和谐，那就是每当演员的歌唱——从音乐上考虑人声也是一种乐器——不是与歌剧中其他声部互相合作，而是试图完全地压倒一切。虽然如果这是女高音或者男高音，这是没有任何问题的，因为既然唱的是高音，旋律也就是基本上并且自然而然地归于这一高音，但在男低音和次中音咏叹调里，主旋律在大多数情况下都是交由高音调乐器完成；这时候歌唱就凸显了自己，就像一个莽撞、插话的小孩子，但这歌唱本身却只是和音而已，主旋律应该盖过它的声音才是。或者为把旋律交给高音或者低音而完全违背音乐的本质，伴乐被移至对位的高八度。但在这期间，我们的耳朵又总是追随着最高的音声，亦即伴乐。我的确认为有乐队伴奏的独唱咏叹调只适合女低音（Alto）或者女高音（Soprano），而男声也就只适宜与女低音或女高音的二重唱，或者在多声部的剧里派上用场，除非男声在没有伴奏，或者只有低音伴奏的情况下演唱。演唱旋律是最高声音的天然特权，并且应该继续是这样。因此，在一部歌剧里，当勉为其难和矫饰的男中音或者男低音咏叹调结束以后，轮到女高音咏叹调出场时，我们马上感到了满足，并且觉得这才符合大自然和艺术。莫扎特和罗西尼这样的大师知道如何减轻，甚至克服这一弊端，并不等于说这一弊端就不存在了。
弥撒里面的歌唱给我们带来比歌剧音乐更为纯净的音乐享受。歌词在大多数情况下听不大清楚，要么就是哈利路亚、光荣、怜悯、阿门等的不断重复，这把弥撒歌唱变成了一种单纯的（不带歌词的）视唱练习了。在此，音乐只是保留着泛泛的基督教特征，可以自由地发挥，而不像歌剧演唱那样在自己狭窄的地盘也饱受了各种各样的损害。所以，弥撒歌唱中的音乐不受妨碍地发挥出自己的全部力量，因为它用不着带着新教教会音乐的令人消沉的清教或者卫理公会教派特性而总是匍匐地上，就像新教伦理学那样，而是张开巨大的翅膀自由飞升，如六翼天使一般。只有弥撒乐和交响乐才唯一给予我们纯净、不含杂质的音乐享受，而歌剧音乐却遭受浅薄的戏剧及其劣质诗文的折磨，尽量忍气吞声，将就着这一强加给它的陌生累赘。伟大的罗西尼有时候在处理歌词时带着嘲弄的鄙视，虽然并不完全值得称道，但这起码是真正出于音乐上的考虑。总的来说，大歌剧经过长达3个小时的演出已经使我们对音乐的感觉变得迟钝，而那通常都是乏味的情节，又以慢如蜗牛的步子，不停地考验着我们的耐性，所以，这种大歌剧本质上就是冗长、令人厌倦的。而这种缺陷只能经由个别异常出色的演出才可以克服。因此，这一类的大歌剧也只有大师级的作品才值得欣赏，其他的平庸之作则弃之可也。人们应该尝试使歌剧浓缩、紧凑一些，以尽可能地限制在一幕和一个小时之内。我在罗马的时候，罗马的瓦尔歌剧院的有关人等深感这一问题，但他们却想出了这么一个拙劣的解决办法：在山谷剧院，把一部歌剧和一部喜剧的每一幕交替着上演。一部歌剧的最长演出时间不应该超过两小时，而话剧的最长时间则可以是3个小时，因为观赏话剧所需要的注意力和精神消耗可以维持长一些时间，因为话剧远没有没完没了的音乐那么累人。到了歌剧的最后一幕，那音乐简直就是折磨神经了。所以，歌剧的最后一幕对听众来说通常都成了一种刑罚，对歌唱员和乐队人员来说就更是如此。所以，我们甚至会相信这么多的一大群人聚在一起，目的就是要折磨自己，以耐力和毅力坚持到最后结尾。而每一个人早就在私下里期盼这结尾快点到来——当然，那些中途退场者是例外。
歌剧的序曲应该告诉我们歌剧里面音乐的特征和剧情的脉络，以便让我们对欣赏歌剧有所准备。这可不宜做得太过清楚和直露，而应该采用像梦境预兆将来事件那样的方式。
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所谓的轻歌舞杂耍剧（vaudeville）就好像是一个人穿着从旧货市场买回的乱七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是别人穿过的，是为别人量体而做，只适合别人。人们还看出这些不同的衣服并不般配。这就类似杂烩剧中丑角所穿的衣服，全由从体面人家穿过的衣服剪下来的不同碎块拼凑而成。这种真正的音乐怪胎应由警察禁止演出。
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值得指出的是：在音乐里，作曲的价值甚于演奏；但在戏剧里，则恰好相反。也就是说，一部很不错的乐曲，虽然只是经由一般水平的演奏，但如果能做到纯粹、无误，那与一部糟糕的乐曲得到了最出色的演奏相比，前者带给我们更多的愉悦。而一出糟糕的戏剧，由优秀的演员表演，那与由业余演员马虎演出至为优秀的剧本相比，前者更能产生出效果。
一个演员的任务就是在千百个相当不一样的角色中，表现出人性的各个不同侧面，但这演员做出所有这些，却是以自己那既定的、永远不会磨灭的个性为共同基础的。为此原因，这演员本人必须是一个有才能的、人性相当完整的标本，尤其不可以有如此的缺陷，以致这样的人，照哈姆雷特的话说不像是大自然创造出来的作品，而只是出自“大自然的帮工”之手。不过，一个演员所扮演的角色越接近这个演员的自身个性，那他就越能出色刻画这一角色。在众多的角色当中，与他自己的个性相吻合的那一角色是他扮演得最好的。所以，甚至最蹩脚的演员也有某一个他能表演得入木三分的角色，因为在那时候，他就犹如众多面具中的一副活生生的面孔。
要成为一个好的演员，他必须：（1）具有把自己的内在形之于外在的天赋才能；（2）拥有足够的想象力，目的就是想象出如此活生生的虚拟场景和事件，自己的内在本性也被刺激出来了；（3）具备足够的理解力、经验和修养，能够恰当地理解人物和处境。
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“人与命运的搏斗”就是悲剧的普遍主题——这是50年来我们那些好发空洞、单调、不知所云、甜腻得让人恶心的言论的当代美学家异口同声说出的看法。这种说法的前提假设就是：人的意愿（意欲）是自由的——所有无知者都抱有这一奇想；除此之外，我们还有一种绝对命令——不管命运如何阻挠，我们都必须达到这一绝对命令的道德目的，或者执行其指令。上述那些先生们从这种说法获得鼓舞和喜悦。不过，那个所谓悲剧的主题却是一个可笑的看法，因为我们与之搏斗的对手根本就是一个隐身的对手，一个戴着雾一般头罩的侠客；所以，我们发出的每一击都落入虚空；因为想要躲开这一对手而偏偏一头扎进他的怀里，就像拉乌斯和俄狄浦斯王所遭遇的情形一样。再者，命运是全能的，因而与之搏斗简直就是可笑至极的大胆妄为。所以，拜伦的这一说法是完全正确的：
要与命运拼争，
就像是玉米穗子要反抗镰刀。
——《唐璜》，5，17
莎士比亚对此也是这样理解的：
命运，显示您的威力吧：我们并不是自己的主宰，
命中注定的必然发生，那就让它发生吧！
——《第十二夜》，第1幕结尾
在古人看来，命运就是在总体事物当中隐藏着的必然性。这种必然性既不理会我们的意愿、请求，也不会考虑我们的罪孽或者功德，而是指引着人类的事务，并且通过一种秘密的关联，也把那些从表面上看彼此完全没有关联的事情，根据命运的意愿牵引到一处。这样，这些事情看上去是明显偶然地走到了一起，但在更高的意义上说，这其实都是必然的。也正因此，通过神谕、占卜、睡梦等方式预知将要发生的事情也就是可能的了。
由上帝决定的命运则已经是基督教化了的命运，也就是把命运变成了上帝着眼于这世界的最大好处的旨意。
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我认为悲剧里面的合唱，其美学目的就是：首先，受到暴风骤雨般激情震动的主要人物，在他们表达出对事情的看法的同时，也让观众听到冷静的置身局外者在深思熟虑之下的说法；其次，对戏剧中由剧情逐步、具体展示出来的关键道德教训，合唱也可以在同一时间表达出对此的抽象，因而是简短的看法。合唱以这一方式发挥的作用就跟音乐中的低音一样：在低音的持续伴奏下，我们也就得以听闻那演奏中的每一单个和音中的基本音声。
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正如地球石层的化石模型向我们展示了遥远太古时代生物的形体，而这些化石模型保留着那些昙花一现的生物的痕迹历经无数的千百万年；同样，古人在喜剧里给我们留下了反映他们欢快生活和活动的忠实与永久的记录。这些记录是那样的清晰、精确，好像古人的目的就是要为一种高贵、美好的生活立此永久存照，以传给绵延的后世——那匆匆即逝的生活让他们叹息。现在，假如我们重新给留下来的这些躯壳、骨架注入血肉，把柏拉图斯和泰伦提乌斯的剧作搬上舞台，那逝去已久的活泼生活就又将鲜活地呈现在我们的眼前，就像古代留下的镶嵌地砖一样，经水冲洗以后就会重现其本来的色彩。
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发自和刻画了德国民族的真实本质和精神的唯一货真价实的喜剧，除了仅有的《米娜·冯·巴恩海姆》以外，就是伊夫兰的剧作。这些戏剧作品的优点一如其忠实表现的民族的优点，更多的是在道德而不是思想智力的层面，但法国和英国的喜剧，我们则可以说是刚好相反的情形。德国人是绝少有独创性的，一旦他们确实表现出了独创性，那我们就不该像席勒和施莱格尔那样，用每行四个重音的双行押韵的诗律干涉、指责他们的创作。席勒和施莱格尔对待伊夫兰是有失公正的，甚至在对待考茨布的问题上，他们也做得过分了。同样，人们现在对待罗巴克的态度也是不公平的；但对那些蹩脚的粗制滥造者炮制出来的闹剧，人们却给予了赞许。
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总的来说，戏剧作为反映人的存在的一面最完美的镜子，根据其对人的存在的理解，因而在其目的、意图方面可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面：剧中人物得到了我们的关注，因为他们追逐的是与我们相似的目标；情节则是通过剧中人耍弄的诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人感伤了：它们刺激起我们对主人公，也间接对我们自己的同情和怜悯；剧情变得哀伤、感人；但到结尾时，会让观众恢复平静、得到满足。最高和最难的一级戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们的眼前；所有人为的奋斗都是虚无的——这就是我们的最终结论。我们深受震动，意欲抛弃生活在我们的内在被刺激起来了——那是这级戏剧中直接的或者伴随着的和音。
当然，我并没有把那些带政治倾向的戏剧考虑在内。它们给媚人的大众暗送秋波，迎合他们心血来潮的趣味。这些是我们当代文人喜爱的批量产品。类似的这些剧本很快——通常在第二年——就会被扔到一边，就像那些已经过了时的日历一样。不过，这一点可不会让我们的那些写作匠烦心，因为在他们对文艺女神的呼喊里就只包含一个恳求：“今天就赐予我们每天的口粮吧！”
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据说所有的开局都是困难的。但在戏剧艺术里却相反：所有的结局都是困难的。这一点可以通过数不胜数的戏剧作品得到证明：这些剧的前半部还是相当不错的，在这之后，戏剧的发展就变得模糊不清、淤塞不畅、摇摆不定，特别是到了声名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一个牵强附会、让人难以满意的结局，就是故事的结局是观众老早就预计到了；或者干脆就像《爱弥尼亚·加洛蒂》一剧那样，来一个倒人胃口的结尾，让观众们扫兴而回。结尾如此困难，一方面是因为把事情弄混乱总会比把事情理出头绪容易得多；另一方面则是因为戏剧在开始的时候，我们交给作者的是一张白纸，让他自由发挥，但到了结尾时，我们却有了具体的要求：要么是皆大欢喜的结局，要么是悲惨凄凉地收场。但人事的发展却不会这样轻易走向某一确定的方向，而是应该自然而然和理所当然地得出结果，来不得半点牵强附会；并且在这过程中不能为观众预先察觉。史诗和爱情传奇也同样应该如此。只是由于戏剧的紧凑特性，结局的问题才显得更突出，因为创作结局的难度加大了。
卢克莱修的“无中只能生无”同样适用优美艺术。优秀画家在创作历史图画时，会把现实中的人作为模特，绘画中的头像也取自生活中的真实面孔。然后，画家根据美或者性格的需要对其加以理念化。我相信优秀的小说家也是这样做的：他们所认识的真实人物成了他们小说中虚构人物的原型，然后，作家根据自己的意图把这些原型化为理念和补充完整。
一部小说如果刻画内在的东西越多，表现外在的生活越少，那这部小说也就越高级和越高贵。这种关系、比例作为识别小说等级的典型标志，伴随着各个级别的小说，从《特里斯坦·桑迪》一直到粗糙无比、满是奇情和动作的骑士故事及大盗传奇。《特里斯坦·桑迪》当然是几乎没有情节，但《新爱洛依丝》、《威廉·迈斯特》只有很少的情节！甚至《堂吉诃德》也只有相对稀少、无关重要和流于滑稽的情节。这四部小说都是它们的类别中的佼佼者。我们再看看约翰·保罗的奇妙小说吧：在那么一点点外在生活的基础上，所展现的内心生活却是多么的丰富。甚至华尔特·司各特的小说，里面的内心生活也是明显压倒了外在生活，后者的出现总是为了要活动起前者。但在拙劣小说里面，外在事件就是为了外在事件的缘故而存在。艺术就在于以尽量少的外在事件，引起内在最剧烈的活动，因为内在的东西才是我们的的兴趣所在。
小说家的任务不是叙述惊天动地的大事件，而是把微不足道的小事情处理得引人入胜。
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我坦率地承认：《神曲》所享有的盛名在我看来是夸大了。原因肯定主要在于《神曲》里面过分荒谬的基本思想；其结果就是到了《地狱篇》，基督教神话最让人反感的一面就马上刺眼地展现在我们的眼前。作品风格和隐喻的晦涩难懂也是原因之一：
傻瓜最喜欢也最赞叹，
别人用花哨的语言和刁钻、古怪的字眼，
向他们讲述的东西。[6]
尽管如此，《神曲》中几近言简意赅的简洁和有力表达，更有甚者，但丁那无与伦比的想象力，都确实让人叹为观止。正因为这样，但丁就让他所描绘的那些不可能的事情带上了某些明显的真实性，因此也就是类似于梦境的真实性：因为但丁不可能经历过那些事情，所以，看起来他肯定是梦见过那些东西，以致能够描述得如此生动、精确和形象。否则，我们如何解释：在《地狱篇》第11节的末尾，维吉尔描述了破晓时分、星星下沉的情景，但他忘记了自己正在地底下的地狱里面；而只有到了这主要部分的结尾处，他才“从里面出来，重又见到了星辰”[7]？在第20节的结尾处，我们再一次看到同样的错误。难道我们可以认为维吉尔揣着怀表，所以，他知道此时此刻在天上发生的事情吗？在我看来，这由记性所致的笔误，比塞万提斯那闻名的关于桑丘·潘莎的驴子的笔误还要糟糕。
但丁这一作品的名字相当准确、独特，并且毫无疑问是带有讽刺意味的。喜剧，是吗！对这样一个上帝来说，这一世界的确就是一出喜剧：在最后一幕，这个上帝永无厌足的报复欲望和匠心独运的残忍折磨，让他以观赏那些生命忍受没完没了的、漫无目的的痛苦为乐事，而这些生命本是上帝自己在百无聊赖中，漫不经心地创造出来的，他们也只是因为发展的结果不合上帝的旨意，在其短暂的一生中做出了和相信了一些不讨上帝欢心的东西。此外，与上帝那些闻所未闻的残忍相比，所有在《地狱篇》里受到如此惩罚的罪行都变得不值一提。的确，上帝本人比起我们在《地狱篇》里所碰到的所有魔鬼还要凶恶得多，这是因为这些魔鬼的确只是秉承上帝的旨意，依仗他的权威行事。所以，宙斯不会对被笼统视为与上帝一体感激不尽，在诗中几处地方却奇怪地出现了这样的情形（例如，第14节第70行至第31节第92行）。事实上，在《炼狱篇》里，这样的描写简直就是到了可笑的地步（第6节，第118行）：“高贵的朱庇特，他为了我们在地球上被钉上了十字架。”宙斯对此到底会有何话说？“哎呀，惨呀！”维吉尔、但丁和服从上帝命令的每一位所表现出来的俄罗斯农奴般的卑躬屈膝，以及接领上帝的圣旨时那种战战兢兢和毕恭毕敬着实让人感到恶心。在但丁引以为自豪地叙述的一件事情上面，他在诗中的本人就把这种奴性心理发挥到了极致（第33节，第109—150行），甚至荣誉、良心都已丧失殆尽了。也就是说，一旦荣誉、良心与上帝的残忍旨意有所抵触，那它们就不再起任何作用了。所以，为了得到一份口供、证词，他郑重、严肃地向被施以精心设计、惨不忍睹的酷刑的受苦者许下诺言：给他一小滴止痛水以缓解其痛苦。当受刑人履行了被强加于自己的条件以后，但丁却丝毫不顾及荣誉、良心，赤裸裸和不知羞耻地违反自己的承诺以“赞颂上帝的荣耀”。这是因为但丁认为缓解上帝施加的痛苦——哪怕是那么一点点——都是绝对不允许的；虽然这种缓解在此只不过是揩去一滴冷凝了的泪水，而上帝也不曾明确禁止他这样做。因此，无论在此之前的一刻他如何郑重做出承诺，他都不会履行了。在天上，这些行为可能是家常便饭、值得称道——这我不知道；但在人世间，谁要是做出了这样的行为，那他就是一个无赖、恶棍。顺便说上一句，由此例子可以清楚地看出，道德如果除了上帝的意志以外，没有任何别的基础，那该是多么可疑和危险的事情：因为好的可以变成坏的，坏的可以变为好的，速度之快就像电磁铁的两极弄反了一样。但丁的整部《地狱篇》其实就是对残忍的礼赞；在倒数第2节，寡廉鲜耻和丧失良心也以上面提过的方式被大加颂扬。
我会大胆无畏地说出，
通行天下的真理。
——歌德
另外，对被创造者而言，这一切都是“神的悲剧”，并且永无尽头。虽然这部作品的序曲在个别之处读来愉快和有趣，但与没完没了的悲惨部分相比，这些地方却少得可怜。我们会不由自主地认为：但丁其实在内心深处对于这一整洁的世界秩序抱着讽刺、挖苦的态度，不然，津津有味地描画那些令人反胃的荒谬之处和持续不断的行刑场面，要有相当不寻常的趣味才行。
对我来说，我所钟爱的彼特拉克始终是居所有其他意大利诗人之首。在感情的真挚和深度及其直截了当的表达方面——这些都是直抵心灵——在这世上无人能出其右。因此，我对他的十四行诗、凯旋诗、押韵歌谣的喜爱，远甚于阿里奥斯托的离奇的胡闹作品和但丁的那些描画令人毛骨悚然的丑陋面孔的诗作。彼特拉克直接发自内心的、行云流水般的语言，其诉说也完全有别于但丁过分讲究，甚至矫揉造作的贫乏语汇。彼特拉克一直是我心仪的诗人，并将永远是这样。我们这个至为出色、卓绝的“当代今天”竟敢以贬损的口吻谈论彼特拉克，只不过更证实了我对彼特拉克的判断而已。作为一条多余的证明，我们可以比较一下，打个比方说，穿着便装的但丁和彼特拉克——我是说把他们写的散文放到一块比较一下：彼特拉克优美的、饱含思想和真理的《论孤独的生活》、《承受好运、厄运的方法》等，以及他的书信，和但丁那些干巴乏味、繁复冗长的繁琐哲学。最后，据我看来塔索并不配占据紧随三位伟大的意大利诗人之后的第四位置。愿我们这些后代人尽量公正吧，虽然作为同时代人我们是不可以做到这一点的。
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在荷马的作品里，形容事物的都是一些与这些事物完全和绝对贴切的属性词，而不是与当时所形容的东西相关的或者相类似的词语。例如，亚加亚人永远受到阳光普照，大地永远被称作生命的滋养者，天空是宽广的，大海则是葡萄酒一样的昏暗。这就是荷马作品独特地表现出来的客观性。荷马就像大自然一样，不会让事物受到人为事件、人的情绪触动的影响。不管他的主人公是高兴抑或悲恸，大自然都不为所动地继续她的步伐。相比之下，当主观的人悲哀时，整个大自然在他们的眼里都变得阴暗和忧郁，等等。荷马却不是这样。
我们这时代的诗人里面，歌德是最客观的，而拜伦则是最主观的。拜伦总是叙述着自己，甚至在写作最客观的一类诗歌时，例如，诗剧和史诗，里面的主人公也是描述着拜伦自己。
歌德与约翰·保罗之比，就犹如正极之于负极一样。
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歌德的艾格蒙特是一个轻松对待生活和必然为此错误付出代价的人。但作为补偿，这同样的心态也让他同样轻松地对待死亡。《艾格蒙特》一剧中的平民场景则是合唱。
231 （补充）
阿普莱伊斯所写的一个故事讲述一个寡妇看见了那在狩猎中被人谋杀了的丈夫。这故事与《哈姆雷特》的故事完全相似。
在此，我想把我对莎翁这一巨作一处地方的猜想写下来。这一猜想虽然相当大胆，但我还是写下来供识者评判。在“生存还是毁灭”的著名独白里，有这么一句话“when we have shuffled off this mortal coil”——一直被人视为模糊，甚至不可解，并且又从未得到过真正透彻的解释。原文的动词短语会不会是shuttled off（梭织）呢？shuttle作为动词已经不再使用了，但shuttle则是织布用的梭子。因此，句子的意思就可能是“当我们飞梭织完这一可朽的线卷”。小小的笔误是不难发生的。
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在威尼斯的艺术学院里，在画在亚麻布上的湿壁画之间有这样一幅图画：神灵们端坐在云端里的金桌、金椅上；下面则是被羞辱了一番的客人——他们被投进了黑夜的深处。歌德首次到意大利并写作《伊菲格尼亚》时，肯定看到过这幅图画。
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说起历史，我总是想到了与它相对立的文学。历史学之于时间就等于地理学之于空间。所以，地理学与历史学一样，都算不上是真正意义上的科学，因为两者的课题都不是普遍的真理，而只是个别的事物。关于这一点，我建议大家阅读《作为意欲和表象的世界》第2卷第38章“论历史”。历史一直是想要学习些东西、但又不肯付出学习真正的科学所需的脑力的人喜爱的科目。时至今日，历史比起以往都更受到欢迎：每年出笼的数不胜数的历史题材的书籍可以为此作证。谁要是像我那样，在所有的历史中都总是不由自主地看到了同样的东西，正如在万花筒的每次转动时，我们都看到只是换了个花样的同样的东西，那他是不会对其怀有狂热兴趣的，但也不会对此加以责备。唯一可笑和荒唐的事情就是许多人想把历史变成哲学的一部分，甚至把它弄成哲学本身，因为他们误以为历史能够取代哲学的位置。要解释各个时代的大众为何对历史都情有独钟，我们可以观察一下人们惯常的社交谈话：那一般来说也就是一个人讲述了某件事情，就此，另一个人则是另一个说法——在这样的条件下，每个人就都肯定地得到别人的注意。一如这类的社交谈话，我们在历史书籍中也可看到人们的思想只是关注个别的事情。在高贵的交谈里面，正如科学那样，人们的思想会上升至普遍性的东西。不过，这并不就此剥夺了历史的价值。人类生命是那样的短暂和仓促，它分散在无数百万个个体生命之中，大批成群地一头扎进被称作“遗忘”的巨兽那永远张开着、等待着它们的大嘴洞里。这样，把那些即将被吞没的东西的一鳞半爪抢救出来，留下对最重要和最有趣的事物、对主要事件和主要人物的纪念，使其不至于遭到全盘毁灭，这些努力是相当值得感谢的。
在另一方面，我们也可以把历史学视为动物学的延续，因为对全体动物来说，我们考虑它们的种属就足够了；至于人类，由于人具有个体的性格，所以，我们也就有必要了解单个的人和单个的事件，因为单个的事件是引出单个的人的条件。历史本质上的缺陷也就马上由此显现出来了，因为单个的人和事是数不胜数、永无尽头的。在研究了历史的这些单个的人和事以后，我们就会知道：我们需要了解的总量并不会因为我们已经知道了的而有所减少。至于其他严格意义上的科学，我们起码可以预期完整地掌握其中的一门。当我们面对中国和印度的历史，看着那些浩如烟海的材料，我们就会知道这根本就是一条错误的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不认识到：我们只能从单个里面看到众多，在个别情况中得出规律，在对人性的了解中辨认出各民族的活动，而不是永无休止地罗列事实。
历史从头至尾除了讲述战争以外，别无其他。而战争既是最古老也是最现代的雕塑作品的主题。一切战争的根源不外乎就是偷窃的欲望。伏尔泰说得很对：“所有的战争不过就是偷窃而已。”也就是说，一旦一个国家感觉有了多余的力量，就扑向其邻国，奴役其人民，目的就是可以不用自食其力，而是把他人的劳动成果据为己有，不管这些成果是现成的，抑或将来才会产生。这为世界历史和英雄业绩提供了素材。尤其在法语辞典里，艺术和文学的名声应被收在gloire（法语，荣耀）词条下，而在gloire militaire（法语，战争、军事的荣耀）一词下，应该写上voyez butin（法语，参见“赃物”一词）才对。
但是，当印度人和埃及人这两个相当笃信宗教的民族有了多余的力量，似乎通常都没把这些用在掠夺性的战争或英雄业绩上面，而是用于建造建筑物——这些建筑物能够抵御千百年时光的侵蚀，让后人对其怀念并充满敬意。
历史除了上述根本缺陷以外，还另有这样的缺陷：历史女神克利奥全身上下都沾染了谎言，情形就像长满了梅毒的街边妓女。当代的历史考证虽然在尽力医治历史的这一疾患，但以它局部的医治手段也只能抑制个别在这里或者那里冒出的症状；再者，许多混杂其中的江湖郎中只会加重病情而已。所有的历史大致上都是这样的情况——《圣经》中记载的历史除外，因为这是不言自明的。我相信历史上记载的事件和人物与真实的事件和人物的关系，就跟书籍首页的作者画像与作者真人差不多，亦即只是给出大致上的轮廓，只是模糊的相似，但经常由于某一错误的特征而歪曲了真相；有时候，则连点点相似之处都没有的。
报纸是历史的秒针，但这一秒针与其他两针相比，通常不仅是由更次级的金属所做，而且也甚少指示正确。报纸上的所谓头条文章就是对当时的时事情节的合唱。各式夸大其词是报纸报道的本质，正如夸张也是戏剧的本质一样，因为报纸必须炒作每一事件，尽量地小题大做。因此，由于其行业的缘故，报纸写作者都是危言耸听的高手；这是他们增加吸引力的手段。正因为这样，他们就像那些一有风吹草动就狂吠一番的小狗。所以，我们必须控制自己，不要太过留意它们的大呼小叫，以免影响自己的消化。并且我们应该清楚：报纸通常都只是一副放大镜而已，在最好的情形下也仍是如此，因为那经常只是映在墙上的手影游戏而已。
在欧洲，伴随着岁月历史的是那相当奇特的、按时间顺序的显示器：它以形象的表现事件方式让我们第一眼就可辨认出每一个年代，并且是在衣服裁缝的控制之下（例如，1856年在法兰克福展出了一幅据称是莫扎特青年时代的肖像画。我一眼就看出这幅画不是真作，因为画中的衣服属于比他们那时候早20年的年代）。只是到了现在这个年代，这种历史显示器才出现混乱，因为我们的时代甚至没有足够的创意能像其他年代那样发明一件属于自己时代的衣服款式，而只是呈现了一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很早以前人们就弃置一边的衣服，就像是错置了生活年代的人。而在这之前的年代，人们还起码有足够的头脑发明了燕尾服呢。
仔细考察一番，事情其实是这样的。正如每个人都有一副面相，据此我们可以暂且判断这个人的为人，同样，每个时代也有其毫不逊色的外貌特征。这是因为每个时代的精神就像一股强劲的、吹遍万物的东风。所以，在人们的所做、所想或者所写里面，在音乐、绘画和某种风行的艺术中都可找到这种时代精神的痕迹，所有的一切都被打上其印记。因此，例如，必然就会有只见字词不见意义的年代，也会有只有音乐没有旋律和只有形式没有目的的时期。修道院筑起的厚墙充其量顶住了这股东风的吹袭，如果这东风没有把这些厚墙推倒的话。所以，一个时代的精神也会给予这时代一个外貌。这时代精神的基本低音就永远是由每个时代的建筑风格和式样所奏出。首先是各种饰物、家具、器皿、用具等，最后甚至人们所穿的衣服，理的发型和修剪胡子的方式，都无一不取决于时代的精神。[8]正如我已经说过的，当今时代由于缺乏创意，所以在所有这些方面都带上了欠缺个性的印记。但最可悲哀的事情却是这当今时代竟然选中粗野、愚蠢、无知的中世纪作为模仿的范本，偶尔也溜进了法国弗朗西斯一世时期，甚至路易十四时期。当今时代那保留在图画和建筑物上面的外在一面，到了将来某一天会给后代人留下什么样的印象啊！
那些见钱眼开、以取悦大众为宗旨的人，把这一时代传神地称为铿锵悦耳的“当代今天”，就好像连绵的过去全为了这“不折不扣”的当今的到来而搭桥铺路、精心准备，现在终于大功告成了一样。后世的人在看到我们所建起的宫殿和乡间别墅的时候，目睹那种路德维希十四时期最让人恶心的洛可可风格，会是怎样的敬仰啊！
但看到那些肖像画和达盖尔银版照片，看到一副擦鞋匠的面相但却蓄着苏格拉底式的胡子，看到讲究衣着打扮的人却穿着讨价还价的犹太商贩在我青年时期流行穿着的衣服，他们却很难知道那些到底是些什么玩意儿。
这个时代普遍欠缺审美趣味，也反映在人们为纪念伟人而竖立的纪念塑像上面：这些雕塑人物都是身穿现代人的衣服。这是因为这种塑像纪念的是理念中、而非现实里的个人，是一个如此这般的英雄，一个有着这样或者那样素质的人，一个创作了这些杰作或者做出了这些事迹的人物，而不是纪念一个曾经在这世上颠沛流离，饱受与我们的本性相连的所有缺点、弱点之苦的凡夫。正如不应该也一道颂扬后面的那些缺点，我们也同样不应炫耀他所穿过的上衣、裤子。现在作为一个理念性的人物，他就以人的形态站在那，就以古人的方式着装好了，亦即半裸着身体。只有这样的处理才与雕塑相符，因为雕塑纯粹只是着眼于形式，所以雕塑也就要求完整、没有弯曲、变形的形体。
既然说起塑像的话题，那我就想一并指出：把塑像放置10—20英尺高的基座上面，是明显缺乏美感，甚至荒谬的做法，因为这样人们无法清楚地看到这一塑像，尤其是这种塑像一般都由青铜做成，亦即呈深黑色。这样从远处观赏，我们无法看清这一塑像；但如果太过靠近，那雕塑又高高在上，蓝天也就成了其背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特别是在佛罗伦萨和罗马，我们在广场和街道都可见到大量的塑像，但所有那些塑像的底座都比较低，这样，人们就可以清楚地观赏它们。甚至罗马蒙地·卡瓦罗的巨型塑像的底座也是很低的。所以，在此证明了意大利人有良好的审美趣味。而德国人则喜爱一个刻有浮雕的高高的糕点甜食架子去表现英雄人物的形象。
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在讨论美学一章的结尾处，我想谈一下在波阿色莱藏画（在慕尼黑）中老莱茵河低地画派的作品。
要欣赏一件真正的艺术品，我们并不真的需要先来一番艺术史的介绍；但对于我们在此谈论的画作，情况可就不一样了。我们起码只有在看过范·艾克之前的油画以后，才可以正确评估范·艾克的作品价值。也就是说，在范·艾克之前，油画的风格和趣味出自拜占庭，亦即采用金的底色和胶画颜料；画中的人物僵直而生硬，既没有生气，也没有动感，并且头上都圈着带有圣者名字的一个大神圣光环。范·艾克是一个真正的天才；他回归自然，在油画中给出了背景，赋予画中人物以生动的姿势、动作和构图；人物的脸上流露出真实的表情，服饰的皱褶也得到了精确的描画。另外，范·艾克引入了透视技法，在运用技法方面大致上达到了至为完美的程度。他的部分后继者，例如，舒利尔和亨林（Hemling）延续着他的路向；其他的则重拾以前的荒谬处理手法，甚至他本人也不得不保留一些教会认为必不可少的表现法。例如，他仍然得画上光环和巨大的光线。但人们看到他已尽其所能摒弃了不少陋习。因此，范·艾克总是与他时代的精神作斗争，舒利尔和亨林也一样。所以，对他们的评判要结合考虑到他们的时代。他们画作的题材大多数都是空洞乏味的、一部分则是荒谬愚蠢的；并且无一例外都是陈腐、老套、跟宗教有关的事情，例如，“三个国王”、“垂死的玛丽”、“圣克利斯朵夫”、“描画童贞女玛丽的圣卢克”等。这些都应归咎于他们的时代。他们所画的人物很少有一种自由的、纯粹的人的姿态和表情，而是普遍都做着教士的手势动作，亦即某种拘束、死板、造作、谦卑、蹑手蹑脚的乞丐举止。这些也同样是他们的时代的过错。另外，这些画家并不了解古人的作品。因此，他们所画的人物甚少长着一副美丽的面孔，在大多数情况下，这些人物的相貌都是丑陋的，也永远没有优美的四肢。虽然线条透视大部分是正确的，但空中透视却阙如。他们所了解的大自然是其画笔下所有一切的源泉，因此，样貌表情是真实的，但却永远没有多少深意。他们所画的圣人没有一个脸上是带有一丝真正神圣性的庄严、超凡脱俗的表情——而这也只有意大利人才能刻画出来，尤其是拉斐尔和柯列吉奥在早期的画作里面。
所以，我们可以对这一节所讨论的油画作品做出这样的客观评价：这些作品在表现实物方面，不管是头部还是长袍和其他素材，大都达到了完美的技巧，几乎可以与很久以后17世纪出现的真正荷兰画派所取得的成就比肩。相比之下，至为高贵的表情、最高级的美和名副其实的优雅，对他们来说又是陌生的。但正因为这些才是艺术的目的，而技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。事实上，欣赏这些作品并不是不带条件的，因为我们必须首先去掉上述列举的缺陷，以及言之无物的题材和那些千篇一律的宗教动作，并把这些归之于他们所处的时代。
这一画派的主要优点——但这只是范·艾克和他最好的学生所做出的——在于他们对现实的几可乱真的摹写，而这得之于画家对大自然的清晰观察和在描绘方面下过的刻苦、勤勉功夫；还有就是生动鲜明的颜色——这是这一画派所特有的优点。在这些作品之前或者之后，还没有哪些油画具有这样的色彩，这些是燃烧的色彩，把颜色的最大能量都发挥出来了。所以，历经四百余年以后，这些画作看上去似乎只是完成于昨天。如果拉斐尔和柯列吉奥知道了这些色彩，那该有多好！不过，这是这一画派的秘密，因而已经失传了。我们应该对这些画作进行化学分析。
（选自《附录和补遗》第2卷）
注释
[1] 即《作为意欲和表象的世界》。——译者注
[2] 充分的满足、最终的安慰、真正让人羡慕的状态，永远只能由图画、诗歌、音乐和其他艺术品呈现给我们。人们由此当然可以获得信心：这种满足状态肯定是存在的。
[3] 纯粹的认知主体出现了，因为我们忘记了自身，然后完全投入到直观所见之物中，这样，在我们的意识里，就只有这些被观照之物。
[4] 参见《歌唱者》。——译者注
[5] 参见席勒，《人的尊严》。——译者注
[6] 引自卢克莱修。——译者注
[7] 参见《地狱篇》，34，最后一行。——译者注
[8] 胡子成了遮住人脸的半个面具，应该遭到警察的禁止。再者，这一处于脸部中央的性别特征是诲淫的，因此，它取悦于女人。蓄须与否始终是测量希腊人和罗马人的精神文化的晴雨表。在罗马人中，西彼奥·阿菲加奴斯是第一个剃去胡子的人（普林尼，《自然历史》，50，7，第59章）。在安东尼执政时期，胡子又再一次冒出来了。卡尔大帝并不允许人们留有胡子，但在中世纪直至亨利四世时期，蓄胡子到了登峰造极的地步。路易十六废除了蓄须的风俗。