第二编 公元前4世纪及希腊化时期：创造与模仿

04 雕塑

古典城邦的衰落和希腊化诸王国的兴起

伯罗奔尼撒战争代价巨大，强大的雅典战败了，强劲的斯巴达也被削弱。在公元前4世纪的一段时间里，底比斯具有军事优势，但为时不长，影响有限，似乎没有力量能够把希腊城邦永久性地团结起来或者征服下去。但是到公元前1世纪末，一切都变了，起先是马其顿，后来是罗马，在它们的主宰下，城邦变成有名无实的独立体。

马其顿人虽然说希腊语，但他们和希腊的城邦公民有很大不同，他们受国王统治，多少是生活在希腊文明的边缘。但腓力二世（他约从公元前4世纪中叶开始统治马其顿）对希腊文化精华非常赞赏，他鼓动希腊当时最有名的哲学家之一亚里士多德来到他的宫中，做他儿子的家庭教师；他大概还请过一位伟大的画师（我们不知道他的名字）为皇家陵墓作壁画（图1-82）。腓力梦想着要率领希腊人去讨伐波斯，报波斯人在公元前5世纪初入侵希腊之仇。他巧妙地运筹帷幄、适当地使用军力，到公元前338年时把希腊本土的城邦全都征服了，或结为了同盟。但他尚未实现自己的梦想，就被人谋杀了。

二十岁的王子亚历山大（后人称他为“大帝”）继承了王位，也继承了他的宏图大计。新归顺的希腊城邦现在找到第一个机会，来反抗马其顿的控制。亚历山大的反应极其迅速，也很典型：他把底比斯城整个夷为平地，以儆效尤——只留下公元前5世纪著名诗人品达居住的房屋。反叛被镇压了，此后希腊人和马其顿人一样乖乖地跟在亚历山大后面，直到他的大军抵达印度边境，这时军士们才不肯继续往前走。亚历山大只好转回头，在公元前323年死于巴比伦，时年三十二岁。他征服的土地从爱奥尼亚海直到旁遮普、从高加索直到埃塞俄比亚边境，但没有留下已成年的继承者。

他的庞大帝国于是解体了，那些能干有为的将军继续控制帝国的某些部分，但相互间生出龃龉。这些人的后代继承了他们统治的国土，也继承了他们之间的对立。帝国分解成几个庞大的王国：托勒密家族统治埃及，塞琉古家族统治西亚，安提柯家族统治马其顿并控制了希腊。公元前3世纪初至前2世纪末，颇为进取并文风甚盛的阿塔利德王朝从小亚细亚切出一块加以统治，都城是帕加马。除此以外，还有一些小王国，一些古老的希腊城邦则在名义上享有自由。此时，罗马的力量正在增长，但除阿塔利德王朝外，没有人注意到这一形势。但到公元前31年，整个希腊世界都兼并到罗马帝国中了。

希腊化世界（地图2）的诸王国与希腊世界（地图1）的城邦完全不同。古希腊人用“希腊”这个词指代自己；“希腊化”则是个近代词语，用来指亚历山大亡故后到罗马征服希腊语世界之间的这一段时期。它的意思是“近似原本的希腊”，它和“希腊”这个词的关系，正如“现实主义”之于“现实”一样。

希腊化诸王国由希腊-马其顿人的王朝进行统治，他们是亚历山大的继承人。沿着亚历山大远征的路线，一批城市按希腊的式样建设起来，里面居住着希腊和马其顿的士兵。这些城市在规模和政治结构上都与母国不同，常常是很大的都市，如亚历山大城或安条克那样，并且只有名义上的自由。

希腊城邦中亲近和独立的关系一去不复返了。人们不再是城邦的公民，而是庞大王国的子民，不再认为自己属于一个团体，而只属于他自己。在过去希腊的城市里，公众建筑占主导地位，私人住所非常简单；而在希腊化的城市里，私宅舒适乃至豪华，因为它们是私人的领地。公共纪念碑也很宏大，但建立它们的是君主而不是人民。时代的气质变得很快。

主宰城市的是希腊人，许多人从老家移民到这里；但很快，周围民众也受到吸引，来到这些较高文明的中心。他们吸取希腊的文化，但也不可避免地将其扩展和扭曲，并且通俗化。

希腊化时期艺术发展的趋势，在公元前4世纪就已经看得出来了。

公元前4世纪雕塑的新动向

与公元前5世纪下半叶相比，前4世纪雕塑出现三个新动向。首先，出现了趋向于自然主义的新动力，随之又恢复了求异的兴趣。表现人物的特征不仅是依据其年龄与性格，如前5世纪下半叶那样；而且依据其情感与心绪。其次，专门化程度日益增加，艺师之间也是如此，他们有些人善于表现激情，另一些人则精于刻画舒缓、平和的感情。最后，新的概念——常是些抽象的思想，成为艺术的主题，这些概念可以通过拟人化的手法来表达，即以人作为概念（如“和平”）的表象，或者是心理状态（如“疯狂”）的表象。现代的拟人化表达，如英国一便士旧币上的不列颠女神像，或纽约港的自由女神像，就是这种希腊传统的延续。

三个动向都被雅典附近梅加拉城的公民们充分利用，当时他们为城中阿佛洛狄忒神庙定做了五尊塑像。庙里本来有一尊象牙的阿佛洛狄忒神像，即爱神像，但到前4世纪中叶，他们决定扩大圣坛的蕴意，使其带有几乎是哲学的意味。梅加拉人于是请来史可帕斯，一位以表达激情而著称的巴罗斯岛雕塑家，让他作三座塑像“爱”、“欲”和“恋”；又请来伯拉克西特列斯，他是表现温柔情感而出名的雅典人，让他来塑造温情的塑像“劝”与“慰”。

这样，梅加拉人就鼓励雕塑家创造情感与心绪，而在此之前，那些东西几乎不被视觉艺术所表现。他们发挥著名艺术家的专门所长，最终创作出五尊不同神态的阿佛洛狄忒女神像。当时的哲学思想力图阐明一些被分解的概念，让这些概念具有人的可见形体，而这就是艺术界对这种思想的回应。

公元前5世纪上半叶（前500—前450年），希腊艺术家已试图在石头或青铜上捕捉细微的特征，这些特征以年龄和气质将人物区分。这样一种细腻的性格塑造使希腊艺术具有宽阔的人文内涵，让其远远超越了此前所能见到的任何艺术作品。但在该世纪下半叶（公元前450—前400年）出现了一次重点转移：关注的重点不再是表现多样性，而是创造一种四海皆准的共同理想。转移的主要动力是当时两位最伟大的雕塑家的影响和威望，他们是菲迪亚斯和波力克莱塔。前者指导了帕特农神庙的创作，因表现神的庄严伟大而为人所称颂；后者是阿戈斯的青铜铸造师，他塑造的男性形象无人能够超越。两人都在公元前4世纪初谢世，这两人去世后，对真实、多样、个性的兴趣就恢复了。公元前4世纪艺术的特点就是这些倾向，在后来的希腊化时期，人们一直在精心地运用这些特点。

女性裸体：希腊艺术的新主题

伯拉克西特列斯因善于表达塑像的温柔感情而著名，他最出名的作品是阿佛洛狄忒的一尊裸像，后来被尼多斯市民买走了。塑像非常美；她迷人的眼神、闪亮欢快的神情，都使她得到高度的赞赏。诗人们写称赞她的诗，其中有一首以女神自己的口气说：“伯拉克西特列斯，你在哪里见过我的裸体？”男人们爱上她，其中有一位热情的收藏家、希腊化时期比西尼亚的国王尼科米德深深地被她迷住了，竟提出用勾销尼多斯的公债（那是一大笔钱）来交换她。但尼多斯人婉转地拒绝了，因为这座像使他们的城市出名。

现在见不到这座像了，留存下来的罗马仿制品丝毫没有惊人之处，也看不出它为何能如此轰动（图1-72）。原件上涂着色彩，那显然会造成不同的效果，神像的脸颊会有淡淡的红晕，眼睛中闪现迷人的光彩。有人问伯拉克西特列斯，他哪一个作品最好，他自己说：“尼基阿斯上了色的那些。”尼基阿斯是个著名的画家，但他显然不认为给伯拉克西特列斯的雕像上色是有失身份的。

但在这粗陋的罗马复制品上，我们仍然能看见原作品中婀娜身姿的安逸与自我舒张的痕迹。伯拉克西特列斯巧妙地将波力克莱塔的“对立平衡”运用于女性形体。请注意塑像收紧的那一侧身体（从我们的角度看是左面），臀部在那里抬高而肩部则下垂；身体的另一侧，放松的腿上臀部低沉，拿着衣物的那只手肩部上抬，因此胴体线条舒展。将波力克莱塔的《持矛者》（图1-25至1-28）造就成一尊经典名作的那些因素，包括内在的和谐、富有生机的平衡、怡然自得的感觉等，都惟妙惟肖地表现了出来，但加进了一个新的因素——妩媚——这是把波力克莱塔的原理运用于女性的浑圆裸体而得到的。

在文艺复兴时期拉斐尔画的一幅素描（图1-73）中更容易看出这一点。在其中，“对立平衡”是一样的，但更加清楚明显，伯拉克西特列斯的方式被细致地采用。和罗马的雕塑复制品一样，这幅素描也不是原件，人物原型出自莱奥纳多·达·芬奇的手笔，但也像伯拉克西特列斯的作品一样，已经丢失了。拉斐尔只做了一个复制，当然这个复制是出自大师之手。

对艺术家来说，男性裸体一直被视为重大挑战，而伯拉克西特列斯的革命性所在则是：他用女性裸体制作了一件重要作品。作品用自然主义加以表现，符合公元前4世纪人们的期待，这种自然主义不仅是形式与细节上的，同时也体现于行动：女子随意地提着衣巾，她刚脱下衣服，准备洗澡。洗澡水在她左面的瓦罐里（衣物和瓦罐合在一起，给大理石原件的手臂提供了必要的支撑点）。衣巾悄然下垂，陶罂刚硬挺拔，与人柔软的生命活体恰成对比。女神的右手置于阴部前，这可以解释为羞涩，但更可能的是：这是一尊阿佛洛狄忒像，因此她暗示着其力量的泉源，正如她的沐浴是一个仪式，而不是一件生活中的事。伯拉克西特列斯的伟大成就之一，就是把自然的身态和宗教的意义典雅地结合起来了。

我们若想象伯拉克西特列斯原作的阿佛洛狄忒是什么样——漂亮地侧着身，美丽而优雅——那就不难理解：一旦一座以这种动人的姿态出现的裸体女像被塑造出来，这个姿态就在整个古典时期，而且自文艺复兴重新发现古代起直至现在，不断被重复、被变化、被发展着。一直到公元前4世纪，女性身体才受到艺术的青睐，此后就成功至极，乃至最后使男性身体黯然失色。

除了全裸的阿佛洛狄忒之外，公元前4世纪还出现一种半穿衣的形式（图1-74），我们不知道原作的艺术家是谁，而所谓的“卡普亚的阿佛洛狄忒”只是罗马时期的复制品。雕塑将女神娇柔的胴体完全暴露，她左手持盾，由盾中的倒影而沉醉于自己的绝色之中。盾牌（已失落）将腿上的衣饰固定住，这样就创造了一件作品，其半遮半掩的暗示如其他一切裸体像一样让人想入非非。这一创造也为人所喜爱，并在千百年中被模仿——虽说总要有所变化。

希腊化时期的新问题：空间中的人物

波力克莱塔的《持矛者》（图1-25至1-28）代表着在古典时期，人们如何做到了从四个主要方向观察一个动态的人体，感觉效果好并且很优雅。到公元前3世纪初，人们对这个方法不再满意了——或许应该说：它解决的问题不再刺激人们的兴趣。雕塑师，尤其是青铜雕塑师，希望创造出一种形象，它们从所有的方向看都显得很美，事实上这把人们的眼睛（及观众自己）带到了塑像的周身。似乎这还不够难，新的自然主义要求寻求一种姿态，它的出发点应该是合理的，而不是为艺术的目的故意矫揉造作。

满足所有这些条件的一件作品是在庞贝发现的牧神舞蹈像，这是一座青铜塑像，也许是罗马人对公元前3世纪早期一件希腊作品的昂贵复制品（图1-75）。那个半疯的家伙全身心地投入欢快的舞蹈动作中，这就使身姿的扭转非常之自然。图1-76的示意图显示，假如把一面白、一面黑的方块纸片放在肩、胸、下腹平面，然后再顺序放在与膝盖、腿肚、脚相连的平面上，会产生什么结果：纸片随身体扭转而出现的转动清晰可见。

从两个方向看一下就足以知道，不同角度的观察都可以提供满意的效果，同时形体也显得高度自然——不仅是运动的自然，而且是形体构造的自然，远远超过了公元前5世纪的水平。请看它的头部：风吹起的头发一丝一缕，脸庞上骨骼分明，皮肤的皱褶柔软可触——拿这些与持矛者平滑的头部相比；或者，看它肌肉紧绷的身体：它对结实部分与疏松部分的纹理的区分，对肌肉、脂肪、骨骼各自的纹理所做的细腻区分——拿这些与持矛者只有普遍性的暗示而缺乏细节特色的身体相比，一切就看得清清楚楚了。

希腊化时期的多样性：新题材——异族人和群雕

艺术家一个持久的冲动就是寻找新的问题去加以解决。到公元前3世纪中期，自然主义的表现风格已经被充分掌握了，可以在单一形体中有效地得到表现并被置于全方位的视角之下，接下来的挑战是作独立的组像，一组人物，达到同样的效果。

希腊人在设计三角墙时，已获得相当丰富的群雕经验了（图1-44至1-47），但这些只是正面图。独立组像不用支撑，可以从各个方向观看，就完全不是那么回事了。这样的组像在公元前3—前2世纪非常流行，它表现力极强，有很好的美学效果。

有这么一组群雕，表现一个高卢人杀了他的妻子，正准备自杀。原作应该是很精彩的；罗马复制品（图1-77）仍然有感召力，尽管它做的改动反而造成了错误（妻子张开的手臂应该和另一只手臂平行）。组像基本上呈金字塔状，它复杂、有趣，从各方向看都有表现力。但除了艺术技巧和形式的成就外，其中还包含更多的东西：它体现了一种戏剧性的悲怆之感。

作品放在小亚细亚的一个希腊化城市帕加马（在今土耳其），是一个战争纪念碑的中心雕塑。帕加马人刚刚打退高卢人的一次进击，因此很值得为胜利而自豪。他们认为，在蛮族的入侵前他们保卫了希腊化文明，正如公元前5世纪雅典人击退波斯入侵一样。

帕加马人的胜利感未让其小看刚被打退的英勇敌手，事实上，尊重敌手是希腊一个古老的传统。早在荷马史诗中，特洛伊的赫克托尔就是个勇敢刚毅的人。所以这件作品也充分体现了高卢人的尊严：高贵的敌人将失败视为命数，但他高傲得不肯屈服，只有死亡能将他征服。他杀死妻子，是因为他爱她。在《伊利亚特》中赫克托尔为妻子哀叹，因为他预见到特洛伊失陷后妻子将沦为奴隶。高卢人不愿让自己的命运压垮妻子，当妻子无声地倒地之后，他转身后视，无畏到最后，准备将剑刺进自己的咽喉。

场面中暗含一系列对称：生者与死者，男人与女人，穿衣与裸体，这些都戏剧般地加以强调。请特别注意：妻子无力的女性之手是如何毫无生气地垂落在她丈夫的健壮、紧绷、充满男性韵律的小腿旁边的！

高卢人身高体壮、头发浓密，其体形与战争中的对手地中海人大为不同，希腊化时期的艺术家很热衷于表现这些不同。作品的范围已经大大扩展了，从裸体女性，到蛮族、儿童、老人等，现在都被艺术家视为挑战，因此值得表现。希腊化社会弥漫着一种更宽容、更不排外的气氛，而艺术体现了这种气氛的一部分。人们对自然主义的兴趣与对异族形象的兴趣加在一起，就创造了直至今日都让人动情的高卢人、黑非洲人和南俄罗斯西徐亚人的形象。

旧结构中的新情节

高卢夫妻组像塑于公元前3世纪下半叶，当时帕加马刚刚打退一次高卢人的进攻。半个世纪后，大约在公元前180—前160年之间，一座更为精致的纪念碑在帕加马树起，它以神坛的形式出现，献给主神宙斯，基础部分装饰着戏剧性的画面，刻画的是神与巨人的战斗（图1-78）。

浮雕高大无比，人物几乎从背景上凸显出来。鼓胀的肌肉和飘旋的衣带让人感受到强烈的爆发力。东墙中间，参观者一眼看到的就是宙斯（左面），他正和三个巨人作战，衣衫从肩膀上滑下，露出健壮的身体；雅典娜（右面）则转过身去对付另一个巨人。巨人们战败了，他们长着蛇腿，或身上带翅，或以普通人形出现。其中一个倒在宙斯左边，是侧身像。另一个被击倒在地，曲膝跪在宙斯的右边，这是一个四分之三身体凸显出来的浮雕像，它对应着宙斯的四分之三凸显的身体。第三个巨人（再右）立在他的蛇腿上，仍在反抗，我们看到的是他的背影。如此细心地安排人物的身姿，并使其姿态各异，并不是一眼就能看出来的，但对总体效果很有贡献。实际上，如此安排结构是以公元前5世纪的一块雅典浮雕为基础的，我们将会看到：它上面还有别的东西，让我们回想起古典时期的那件作品。

雅典娜抓住她对手的头发，向宙斯相反的方向迈出有力的大步（图1-78）。这个巨人有翅膀，翅膀布满浮雕的上部。他抬起两眼看着雅典娜，神情痛苦——公元前4世纪的史可帕斯尤善表达悲哀的情节（见前文第70页），这里恰恰发扬了他的这种表达法。在雅典娜右边，大地之母——巨人们的母亲——从地中升起，痛苦地蹙紧双眉，哀求雅典娜放过她的孩子。雅典娜不为所动；长双翅的胜利女神知道结局会如何，她从地母的上方飞翔而过，给雅典娜戴上花冠。

宙斯和雅典娜这两个强大的神明，作为中心人物，向相反的方向运动，却转身彼此相望；这样一个图形恰恰是帕特农神庙西三角墙（图1-47）上采用的结构（虽说位置相反）。在古代，看到这个作品的人都知道这是模仿，并明白帕加马的国王把自己看作公元前5世纪雅典人的文化继承人。所以现在的这个作品，只是对过去那个伟大作品的出色而有创造性的改造而已。

仿古的成功与不成功

有的时候，改作过去的作品不大有创造性，就好像希腊的艺术之火熄灭了一般。公元前2世纪下半叶（公元前150—前100年）有一件作品非常典型，它的名声很大，那就是“梅洛斯的阿佛洛狄忒”，即“米洛的维纳斯”（图1-79）。这座女神像是半身着衣，很显然，她结合着“卡普亚的阿佛洛狄忒”（图1-74）中半裸的身姿，以及伯拉克西特列斯“尼多斯的阿佛洛狄忒”（图1-72）中的对立平衡与脸部特征。结合是非常成功的，塑像也因此非常有名，但比起帕加马神坛上的宙斯和雅典娜来说，她更具有派生的特征。

随着时间的推移，艺术家越来越依赖过去的作品，模仿也越少创造性。公元前1世纪有一个作品，典型地表现出这样一种令人遗憾的退步（图1-80）。作品中两个人物是神话中的兄妹俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，他们形成一个组像。俄瑞斯忒斯以公元前5世纪初的一个青年雕像为原本，厄勒克特拉则直接抄袭公元前5世纪末的“母性的维纳斯”（图1-32），而只对她做了轻微的修改，比如说：右手搭到兄弟的肩膀上，衣饰变得更加拘谨，等等。这个作品索然无味，只是把两个毫不相关的老作品连接在一起，毫无动人之处可言；相比之下，“梅洛斯的阿佛洛狄忒”（图1-79）就显得新颖而有原创性。

图1-80的作品没有空间、没有深度，两个人物并排放在同一个平面上，从前、后两个方向看还算可以，从两侧看上去就很糟糕了。当时人们时兴把塑像靠在墙前面，到罗马时期仍旧如此；所以，许多群雕（甚至单雕）都只设计为单一的视角。

从缺乏想象力的改造（如图1-80的俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉组像）到完全仿造古代珍品，其实只有一步之遥。这个趋势从公元前1世纪晚期开始，当时罗马的需求量很大，仿造因此大受刺激。罗马人已经统治着希腊，却处在希腊艺术的强烈影响下，需要用仿制品来做自己的装饰和陈列。这样，仿制品生产就对希腊的雕塑经济和雕塑技术发挥了重要作用——罗马人出了钱，就要由他们定调子。

希腊化时期的贡献

希腊化时期制作了大量雕塑品，我们提到的只是其中少数几个典型的作品。当时有三股潮流是最重要的，它们是：主题的扩展（包括男性裸体和女性裸体，希腊人和外族人，理想中的青春男女和极老、极幼的人物，等等）；感情的深化（尤其注重刻画痛苦与灾难，用脸部的表情、衣饰的飘卷、身体的姿态等戏剧性地加以表达）；形态的创新（包括多角度的、扭动的形体，以及不用其他东西支撑的复合群雕，等等）。

希腊化时期，艺术家云游四方，更多地为私人主顾制造作品，而不像以前那样主要为政治社团或圣堂工作，因此私人雇主的兴趣嗜好日益主导了雕塑风格的进展。

公元前2世纪中叶，对古代艺术的推崇开始影响雕塑作品的设计，起初还进行创造性的改造，相似之处只是暗含的；但越到后来就越变成毫无生气的仿制了。到希腊化时期结束时，完整的拷贝品开始在机械的帮助下制作出来，虽说它根本没有创造性内涵，但是和早些时候的那批废物相比，仍算是一种进步。

05 绘画

知识来源及其价值

我们都知道公元前4世纪及希腊化时期出现过许多绘画杰作，但几乎没有一幅流传至今。为对当时的绘画有所了解，我们只能依赖三个信息来源，即陶瓶绘画、为罗马人制作的希腊复制品以及古代作家所做的描述。三者中没有一个可以令人完全满意。

陶瓶画师从来都不会原样照搬墙壁上的绘画，但他们有时会吸取其关于空间处理、透视、明暗运用等的新思想，这些技巧对于瓶画来说是全新的东西，所以我们可以推断：他们一定是从平面绘画的进展中获得灵感。公元前5世纪以后，瓶画只是支流艺术，所以对其他方面取得的巨大成就，它只能做出一点点微弱的反应。

为罗马人制作的希腊绘画复制品虽然比陶画更接近于灵感的源泉，却不像更多使用器械生产的罗马雕塑复制品那样准确无误。有时我们比较同一件作品的几个不同摹本时，就清楚地看到罗马画师们如何自由地改造、变动和修改了其范本（图1-104和1-105）。

古代作家的描述虽可以栩栩如生、趣味盎然，却不能让我们亲眼看到这些散失的作品。从文艺复兴时期起，艺术家就受这些描述的鼓舞，而创造出辉煌璀璨的艺术作品，企图再现希腊的原作，但这些作品只让我们了解创作这些作品的艺术家，而不能让我们知道古代作家们曾经看到的作品。

公元前4世纪的遗产

非常遗憾的是，关于公元前4世纪绘画的情况我们知之甚少，而恰在此时期不断地涌现出令人振奋的发明创造。普林尼告诉我们，那些画家都是些充满活力的人物，是伟大的技术发明家。

公元前4世纪末，用远近缩小法绘画形体（如人、马等）已臻完善，光、影的立体造型术已经被掌握，高光甚至是反光的效果在研究之中，感情的表达也在探索中，在透视法方面也做了一些初步的探索。

在一幅罗马时期的马赛克绘画上，我们可以看到公元前4世纪画家们成就的一个梗概，这幅马赛克是一件仿制品，原画可能是公元前3世纪初制作的（图1-81）。所谓“马赛克”，是一些彩色的小石子拼在一起，形成一个图案，或者看起来像是一幅画。公元前3世纪期间，希腊人制作马赛克的技艺已经成熟了，现在这幅马赛克是公元前1世纪为一个庞贝的顾客制作的，当时的马赛克艺术家已经能够使用非常小的石子和相当多的色彩，因此可以仿制看起来极为精致和细腻的绘画。这个作品的情况就是这样，它的名字叫《亚历山大马赛克》。画面上歌颂亚历山大大帝战胜波斯国王大流士三世的壮举，图画表现得有声有色。

尽管画面已部分受损，但仍可看到混战中的生动场面，同时，历史事件中的主要角色也显得非常突出。

亚历山大生气盎然地从左方冲上来，他不带头盔，头发随风飘扬，头部侧影清楚地显现在天空背景上，手中长矛穿透了大流士一个忠诚臣仆的身子；长矛刺过的时候，这个人刚从跌倒的马背上爬下来。他右面，另一个波斯贵族跌下马，正拽紧他那匹倔犟战马的头；棕色战马的背部朝前，此处出色地运用了远近缩小法；马臀部发出高光，效果很好；腿部投下阴影，不过那还只是初步尝试。大流士站在战车上往后看，向那个将为他战死的随从伸出一只深情的手——这一笔表现了典型的希腊式的对敌人的尊重。大流士的头和无助地伸出的手也反映在天空背景上，正好与亚历山大互相对应。两位国王迎面相对，比其他人物都高出一个头，然而又不让人片刻怀疑谁是胜利者。

大流士的车夫在国王右边一点点，他狂怒地策马、催促其加速，而完全不顾有可能冲倒背对着我们的武士，这个武士的脸却反射在他光亮的盾牌正面。黑马拉着大流士战车，向右面狂奔：这里又看到高光的技巧和远近缩小法，使复杂的构图清楚明朗。

人们惊讶：如此精细的造型和如此分明的色彩层次，竟可在相对粗糙的马赛克技巧中表现出来，用色范围有限——没有蓝色和绿色，但这可能是原画的特点，而不是转而做成马赛克时的特征。普林尼告诉我们，有些画师只用四种颜色：红、黄、黑、白（当然还有四色的混合体）。

虽说在这幅马赛克中，画家们到公元前4世纪末取得的辉煌成就已表现无遗，但他们的局限性也一览无余。整个场景只在一个狭窄的舞台上演出，其纵深仅由形体的远近缩小及相互重叠来表现。背景也太简单，几块石头和一棵枯树便成了衬景。

《亚历山大马赛克》确实让人赞叹不已，这位用马赛克技巧来复制原画的技师只丢失了一点点原作的效果，就为我们留传了一位艺术大师的原创作品。然而，它的震撼力仍然赶不上与一件杰作直接相遇时所能感受到的那种。

相比之下，1977年在马其顿维尔基纳的王室陵墓里发现的绘画，就让人们大吃一惊——尽管这些画损坏得很厉害。有一幅保存得比较好，画的是冥神普路托诱拐丰谷少女珀尔塞福涅的事。女孩当时正在和玩友们采花，冥神从地下冒出来，抓住她，然后驾驶战车带走她。画面细部（图1-82）表现那急不可耐的冥神头发披散，抓着女孩柔嫩的身体，女孩惊恐的眼睛只有一只出现在画面上。画中笔触之洒脱有力、意趣之坚定、情感之深刻，都体现此画出自一位真正的大师之手，其才华不在鲁本斯或拉斐尔之下，而这种才华在古代流传下来的画作中是很少见到的。

希腊化时期的成就：新主题与新背景

维尔基纳王陵中的绘画让我们对公元前4世纪最伟大的希腊画家们作品的质量有了一瞥之见，但这一瞥是非常实在的。为了更多地了解希腊化时期绘画的发展，我们就只能依赖文字资料和罗马复制品提供的证据了。

希腊化时期是一个希腊大扩张的时期，不仅从地理意义上说是这样，从艺术与知识方面说也是这样。与雕塑一样，绘画不仅在技巧方面进展很大，而且主题也大为扩张。希腊化时期以前，绘画题材主要是神话，偶尔也会有英雄场景，如《亚历山大马赛克》。现在，艺术家对普通人及其日常生活和日常事务的兴趣增大了，于是被认为适合作为题材的范围也随之扩大。

普林尼写道：有个叫佩拉依科斯的人把理发店、鞋匠铺、驴子、吃的东西等画下来，赢得了“杂物画家”的称号，这些题材完全无益于道德的进步，对波利格诺托斯毫无吸引力，但到公元前3世纪时对许多画家提出一种挑战。佩拉依科斯所钟情的这种日常生活的集萃或许可以在一幅马赛克画中看得到，那是公元前3世纪一幅绘画的仿制品（图1-83）。它表现的是一个普通的场面：几个行吟乐师（都脸戴面具）、一个穷小伙——他要么是乐师们的同行，要么只是看热闹。人物的造型真实可信，光线的运用几乎完美无缺。请注意对击铃鼓者投下的身影之处理是何等准确：它投在地面上，然后爬上墙壁；再看乐师们光亮的衣衫上明亮的高光和深深的暗影！乐师的上方和身体两侧都留有很大的空间，但场景的纵深程度依然很有限。

主题的扩展还意味着花草鸟兽与凡人神祇一样成为绘画的题材，希腊化时期的艺术家们创造了许多静物写生和动物绘画，此处仅以一例加以说明。古代最知名的马赛克艺术家是索索斯，他生活在公元前2世纪的帕加马。他的名作之中有一幅是鸽子喝水，罗马时期一幅仿制品（恰好也是马赛克）（图1-84）透露着主题中宁静的气息，以及甚至对鸟类来说都是合适的尊严。但仿制品少了一样东西，这个东西在原作中尤其为人赞赏，那就是鸽子把头伸到盆中去喝水的倒影——那将会产生何等精细的效果！

大约在公元前2世纪中期，艺术家认真地注意起对空间的表现来，他们把空间当成单独的存在，而不仅是人与物周围的空地。公元前5世纪，因为要为悲剧画背景，所以对透视的兴趣已经被激起。人们说画家阿加塔尔克斯为埃斯库罗斯的戏剧（可能是重新上演）画过一个背景，用的是透视法，竟引起当时的科学家对其题材进行理论的探讨。我们推断透视法在当时只不过是偶然为之（这从公元前4世纪的陶瓶画上可以看出来），但到公元前1世纪，当罗马画家仿造及改作希腊的透视场面时，许多进展就出现了（图1-85）。

公元前1世纪的罗马热衷于画建筑物（图1-107），街景包括城市、宫殿、神庙等，上面都没有人物，所以，我们可以假设它们是为舞台设计而创作的，在剧场中，演员就是这些背景所需要的人物。

在庞贝附近的波斯科里亚利曾发现一幅城市风景画，它可作为一个迷人的例子（图1-85）。画面中，墙上有一道紧锁的门，它就是画中建筑前景上的平面。越过墙头，能看见悦目的城市场景：一个阳台向右方突出，封闭的塔楼在左面升起，二者间是两幢房子，一道梯子伸向楼上的窗户。远一些，长长的柱廊向右伸展，作者用暖红、亮黄、净白和纯蓝这些色彩巧妙地勾画光影，帮助表达纵深与距离感。然而最能表达空间的是房屋上退缩的线条；不过，画中的透视法没有能始终如一，每一个部分的远近缩小多少都是各自为政的，不顾及整体。这样一个破碎的透视设计表明：无论希腊人所画出的建筑物多么引人注意，他们却一直未能发展出文艺复兴时代创造的那种由一个点延伸出的透视体系。许多学者持这个意见，但也有人不同意，他们引用一些罗马建筑画，其中至少有四十条退缩线汇聚于一点，以此来论证它并不是偶然的现象。他们认为，希腊人实际上已经掌握了单点透视法，而罗马人则不能总是准确地沿用这些成就。

建筑纵深可以用退缩的线条来表示，风景纵深则只能靠颜色随距离的细微变化以及最远处物体的模糊不清来表现，在所谓的《奥德赛风景组画》中，我们看到的正是这个情况（图1-86）。这些画是罗马人对晚期希腊化时代原作的仿制，描绘的是《奥德赛》剧中的情节，但完全不同于公元前7世纪那个陶缸上的《奥德赛》场面（图1-61），那个场面上除人物之外别无他物。在《奥德赛风景组画》中，人物反而被淹没在景色中了，奥德修斯的船停在画面左角，奥德修斯与几个朋友穿越那个怪异的洞，那是通往地府的入口。若干飘忽的小身影——死者——显现在怪诞的光线中迎接他们。画面前部有一个河神（比较图1-55和1-56）斜倚在他的领地旁。但主宰整个场面的则是风景自身——是岩石、洞穴、大海和天空——所有这些东西最终都是被画师的笔触控制住的。

这样，绘画和雕塑就一样有丰富的表现力，一样能充分地掌握自身的资源。希腊化时期的画家已经学会了表现空间和光线，还引进了新的主题。现在，无论什么都可以用来作画了——静物、风景、肖像和世风——所有的一切，从崇高的寓言到家常的琐事，都可以入画。希腊人传到罗马人手中的，正是这样广阔的题材和熟练的技巧。

06 建筑及设计

若考察一下三种建筑形式：住宅、剧院和圣堂，就能够掌握希腊化时期建筑发展的几个重要趋势了。

住宅：私生活中的新奢侈

希腊化时期，人们隶属庞大的王国，被远方的君主所统治，不再与周围的群体直接认同，而开始感到孤独无援。他们变得以自己为中心了，从群体中抽出身来，转向个体，在感情与经济方面都是这样。他们愈加考虑自己的私生活，希望让周围的冷漠世界变得有一点意思、有一点可爱。他们开始建筑更讲究、更舒适的房屋；统治者出于同样的孤独感，开始修筑宫殿。

公元前5世纪雅典的住房是非常简陋的（图1-87a），它通常是两层建筑，用未烧焙的砖建成，有低矮的石基。入口一般沿一道墙而开，通向中心院落，有时可能拐个弯。中心院落很简单，目的是给它所通向的房间作采光和通风之用。沿街会筑起一道墙，上面只开很小的窗户，它高出街面很多，能保证私人的隐秘性。

到公元前4世纪，这种陋室只要有可能就被改造了。当时有一个演说家注意到贫富之间出现的差异，他抱怨过去的美好时光已经不存在了，那时候，唯有公共建筑物才会引起人们的注意，因为只有公共建筑物才是辉煌而壮观的。

在普里尼城（小亚细亚西岸一座城市），公元前4世纪建造的房屋已呈方形，而不是不规则形（图1-87b），并且被很好地嵌放在刚刚规划出来的长方形街区里。房间多数仍面向一个内院，但这时院子已经变得堂皇了，有时一边有排柱，甚至四边都可能有排柱（即内回廊）。

到希腊化时期（图1-87c），多数住宅的院子都用华美的内回廊装点起来了，许多墙壁有装潢，模仿大理石镶嵌，地上则铺着漂亮的马赛克——这正是索索斯的时代（图1-84）。请注意在希腊化时期，得洛斯的住宅设计何其多样化（图1-87c），其房间的排列、大小与相互关系，甚至入口的走向，都体现着个性化，而风格自由和缺乏整齐划一，却恰恰是希腊人的特点。

剧场：以演员为主体

对个人的关心衍生出宽阔诱人的内回廊式住宅，这一点也在剧场的发展中表现出来。像在生活中一样，戏剧也日益强调个人而不是群体。就戏剧而言，意味着突出演员，而不是合唱队。

希腊人演戏是为狄奥尼索斯神举行庆祝活动的一部分，在早期戏剧中，单个演员的作用很有限，多数情节都是由合唱队唱出来的。在公元前5世纪期间，演员变得越来越重要。到阿里斯托芬现存的最后一部喜剧写作的年代，即公元前4世纪第一个二十五年（前388年），合唱队已经不见了；而舞台与剧场建筑方面的变化则花了一些时间才跟上去。

公元前5—前4世纪，剧场建筑的重点是“舞台”，那是一个环形舞场，合唱队在此表演，并与演员互动。“观众席”（theatron）挖在一个山坡上，级级向上，绕舞池而成为看台，当时只是某种自然的观众席，后来才被赋予一种建筑的形式。

建于公元前4世纪的埃匹多洛斯剧场是个漂亮的剧场（图1-88），能让我们了解一个古代剧院是什么样子的。我们可以看到三个组成部分：中间是一个圆形舞池，一边是舞台建筑物，另一边是看台，包括一层一层的座位，环抱着一个半圆形的场地。

从看台座位上可以看到壮丽的乡村风光。由于希腊戏剧总是在白天上演，因此对剧作家来说挑战相当大，他们必须把剧本写得扣人心弦，以防止观众的注意力溜到风景上去。

当演员变得越来越重要而合唱队渐渐淡出时，剧场就经过重新设计以便能更适合新的演出风格。在公元前5—前4世纪的剧场里，后台建筑成了堆放布景道具的场所，建筑物前面可能会有一道前排平房即“布景间”，舞台布景就靠在上面。如果剧情需要，布景间屋顶有时可用来让神明现身；其他情况下，戏剧就在舞池内上演。

普里尼城的剧场在公元前2世纪经过改造（图1-89），使演员可以单独出现，也可以升往高处，从而适合他们的突出地位。为做到这一点，布景间的房顶也变成了舞台，而房顶舞台后面的建筑物墙上则开了几个大口子，舞台布景与后台幕布可以放在口子里。画出来的布景能造成一种空间的幻觉，这种幻觉可从受布景启发而创作的罗马绘画中看出来（图1-85）。舞池和它后面的幕布的作用由此而降低了，演员上升到一个更高的舞台，这就更接近于现代剧场的做法。

当布景间的房顶也变成舞台时，布景间本身就向前移动，而缩小了舞池，使之不再是完整的圆（图1-89）。结果，剧场不再是由三个完全独立的部分组成了，它显得更有整体感：看台连着舞池，舞池连接背景建筑，而这样一种趋势到罗马人那里就更加发展起来了（图1-122、1-123和1-130）。

神庙：整合建筑群

随着剧院设计的发展，建筑师对维护每一个组成部分独立性的兴趣渐减，而对将各部分组合起来的兴趣渐增。同样，设计建筑群的建筑师也企图整合空间，使建筑物相互产生关联。举一个例子可以清楚地表达这种原则，而该原则除适合于神庙，也适合于城市的规划和市中心建筑。

科斯岛上有一座供奉医神阿斯克勒庇俄斯的神庙，它花了两个世纪才建成（大约在公元前360—前160年之间）。神庙分三个层次，但整个建筑群浑然一体（图1-90）。上层和底层“U”字形的有柱回廊把各个部分连接在一起，中层梯级则造成了整体一致、步步升高的感觉。

雅典卫城中的庙宇和神龛给人的印象却全然不同（图1-91）。整个卫城在半个世纪内建成（公元前448—前406年），但每一个建筑物似乎都是单独设计的，没人费事把它们放在一个整体的空间中去考虑。请看草图：卫城门廊是一大片建筑群，这是通向卫城及其附属建筑物的入口处，它的走向和右上方的帕特农神庙相一致，但两者之间并没有轴线把它们连接起来。从门廊走进去，人们不是在正面看见神庙，而是从一个角上看见它。卫城的另一边（草图的左面）是小巧玲珑的厄瑞克透斯神庙，与帕特农的蔚然大观恰成对照。其他较小的建筑物及祭坛、神龛等，则随随便便地散布在院内各处。

虽然科斯岛的阿斯克勒庇俄斯神庙（图1-90）给人以整体一致的印象，但其各部分仍有许多是自成一体，其对称布局看似存在，实则并非如此。比如，请看中层平台上的祭坛，看它是怎样和一个小神庙彼此“平衡”的。各组成部分在设计与布局时已受到一种强行规划意识的控制了，而雅典卫城所欠缺的正是这一点（图1-91）。但要达到罗马建筑师在公元前1世纪对普里内斯特一整座山坡所做的精彩规划（图1-92），还是有很大一段距离的。

普里内斯特的排列严格遵照对称原则：循坡直上的中轴线让人们举眼上视、直望建筑群的中心部位。第四层平台上的两个小型半圆与神庙顶上剧场状的巨大半圆相呼应；中轴严格对称，再加上特别巧妙地使用弧形与长方形，就造成凌霄直上的感觉。与这种精彩的罗马式规训相比较，科斯岛神庙就保留着独立与自由的气息，而这些就是希腊艺术的特点。