第一章　建筑基础

当我们开始接触设计研究时，无论是带着怎样的观点和最终目的，在试图全方位理解“设计”这个词的时候，我们都会惊艳于它所涵盖的形态的多样性和复杂度。

从最简单的线性图样——原始人用骨头勾勒的划痕，到意大利文艺复兴时期最宏伟的壁画装饰，从最早的编织者织出的草席到波斯最精致的地毯，从巨石阵到索尔兹伯里大教堂，这些鲜明的对比体现出了多元繁复的特性之间的本质联系。如果要试图一步步去探求这些本质联系，那么我们应该追溯人类思想和历史本身的发展进程。

艺术史向我们展示了迷人而美丽的森林，当我们置身于这错综复杂的人类杰作中惊叹不已时，我们或许会满足于凝视着这些特殊形态的美好，就像孩童单纯地欣赏树木和花朵的美丽一样。我们会在不经意间收集这些美好，又会在我们劳累的时候搁置在一旁，却从未想过它们真正的价值。

然而，如果我们还是想从这迷宫中找出一些线索，它们或许能将谜团分解开来，或许至少能帮我们梳理开这些繁复多样的形态，找出它们当中的一致性。那么，我们可能马上要问：

（1）它们是从哪里以及以什么样的方式获得的主要特征？

（2）它们是基于什么建立起来的？

（3）它们的多样性主要是受什么影响的？

让我们试着去解决这些问题。我相信，无论作为学生还是艺术实践者，哪怕我们没有取得理想的结果，在探求的过程中，通过研究、对比和细致的观察，我们也能够理清我们的思路，得到莫大的帮助。

艺术的最初形式，都是基于用途，源于人类最原始的生存需求，比如，捕猎者、打鱼者、耕种者和劈柴挑水者制造的艺术或工艺品。在满足了“饱”的基础上，人们就开始了对“温”的追求，比如，给自己提供带屋顶的居所和衣物。鉴于大多数创意类的艺术形式都需要在有一定封闭性的空间内进行，这在某种程度上促进了人们去建造和装饰这些居所。在装饰设计的发展历程中至关重要的一点是，我们应该围绕着人们的居住形式和特点，来寻求它们真正的基础和决定性的影响。比如，从人们建造的寺庙到墓地，人们用寺庙来寄托自己的精神信仰，其本身是大型且不朽的居所，而墓地则是人们最后的居所。简单来说，我们能从中发现建筑这一所有艺术形式的鼻祖的来源和决定性的基础。

在坚持上述观点的同时，不应该忽略这一点，艺术首先是人们天性中的感性和理性以物质形式进行投射和积淀。然而，通过投射产生具象，就会受到来自自然、材质、条件的某种控制力的限制，这反过来又会影响到我们的思维。我们现在所关注的，正是这些控制力和条件以及从中衍生出的区别。

举例来说，这些区别存在于地面（如地毯或砖）铺设图样的感觉，抑或是在计划和建造中，对天花板和墙壁（如墙泥，挂着的面料或壁纸）的表面处理。很明显，这些区别是取决于地面、墙壁、天花板的相对位置和水平竖直位置之间的差异，这些因素必然是居所建造条件中人们需要考虑的一部分。

最原始的居所可能要数无任何艺术成分的天然居所——树木和洞穴，这是人类最早安家的地方。不过考虑到早期人类还有着众多难缠的敌人，不定期地骚扰他们，人类很难长期占据一个地方，所以人类也并不一定是第一批藏到林子和岩石中的动物。然而值得注意的是，对于这个时期生存在地球上的人类来说，艺术只是单纯的图像，原始时期猎人会在石头和骨头上雕刻出猎物的图形，然而这并不能体现出任何装饰性的特征。我们今天所说的装饰性设计，是在社会秩序发展到一定高度时才形成的概念。“古尔先生和科纳先生在他们的生活中，曾被认为是上帝的化身，水池、树木、岩洞和山都被视为上帝落脚的地方，哪怕人们没有通过艺术手法赋予这些地方圣意，它们仍然深受敬畏。”但是据文字记载证实，艺术还是源于自然。山洞的存在，本身就为建筑的发展奠定了根基。很多早期的希腊墓穴，无论是在山洞中还是在岩壁的裂缝中，都有经过砖瓦修饰的痕迹；或者有些岩石直接被人类雕刻掏空，如埃及和印度的岩凿神殿。而这些形态很大程度上成了柱形建筑的起源。

【图中展示了三种典型的建筑形态：（1）横梁式建筑；（2）圆形拱门式建筑；（3）尖头拱门式建筑】

亚细亚游牧民族的帐篷、西方和北部的木屋成了人类历史上下一个居所形式。而且它们不仅成了某些设计形式的来源，这些形态（或许也可以把雅利安人的马车算进来）对之后更为牢固的岩石结构居所也起到了深远影响。当部落演变成社区，城镇就形成了，更加稳定的生活方式也随之盛行起来。

现在按照拉斯金教授的方法，我们可以宽泛地将建筑形态和建造方法分为三类：

（1）横梁式建筑（或柱子和三角墙）；

（2）圆形拱门式建筑（或地下室和圆顶）；

（3）尖头拱门式建筑（或地下室、山墙和扶壁）。

对于横梁式建筑，我们从巨石阵中就可以找到最简单的例子；在迈锡尼著名的狮子之门中，我们也能看到同样巨大且原始的形态，而且这是目前已知的最早的希腊雕塑；在古埃及的希腊神殿中，这些原始形态已经发生一些改变，比如，我们在卡纳伊、底比斯和菲莱岛这些城市所见的建筑；而在雅典的帕特农神庙，我们又能看到其最纯粹的形态。

【模仿木质结构的石头建筑，位于利西亚的墓穴】

希腊的多利奇神庙的原型为木质结构，在利西亚的墓穴装饰中也发现了惊人的相似之处，木质结构的细节通过石头的衬托，使建筑又增添了庄严的气质；将它的特征与帕特农神庙相应的部位比照来看，或许更有助于人们理解它们的相似程度。人们对于一些古老传统的形式的热爱和迷恋是一件很神奇的事情，纵使雅典文明绚丽多彩，艺术造诣深厚，但是众多神庙的形态和建造方式并没有太多的变化。尽管后期使用大理石的材质，也只是为了增添些许恢宏的气势，原始的结构和特征细节都仍然遵循早期的木质形态。

虽然材质上的变化，万变不离其宗，但的确提升了建筑整体的宏伟气势，而除了材质带来的感官震撼，极简的造型、微妙的比例和细致雕琢的装饰，也分别起着相应的作用。浸沐在希腊强烈的日光下，一切颜色都更加明丽，宏伟的气势也体现得更为淋漓尽致。当这些结构作为雕塑的框架或者周边环境的组成部分时，所有手法的使用效果达到了巅峰，比如，帕特农神庙里堪称最神圣的雕塑。

对于一个雕塑来说，无论是在山墙、柱间墙还是饰带装饰中，周边建筑的线条和比例都更为抢眼。但雕塑仍然是整个建筑效果中不可或缺的元素，或者我们也可以将雕塑看作建筑的装饰。就像我之前在其他地方讲过的，我们可以将人物雕像看作希腊人的装饰，好比有人也会说象形文字是埃及人的墙壁装饰。

【迈锡尼门】

这些雕塑的构建都以装饰性线条为基础，显然是受到当时建筑装饰风格的强烈影响。这种风格主要体现在体量、线条和形态等方面。与此同时，这些雕塑所摆设的位置也是非常考究的。

很值得注意的一点是，很多雕塑是放在建筑的空隙里的；也就是说，不在实际的轴承部件上。如迈锡尼（希腊古城）的早期纯石头结构的建筑形态，迈锡尼大门顶部的狮子是用一大块石板雕刻的。这块石板放置在门楣上方的三角形镂空中，以防它被上方沉重的石头压垮。但在迈锡尼的克吕泰墨斯特拉居所的门廊上的三角形镂空中，可能就看不到这种石板。

这里有一个早期的案例，人们在建造过程中，由于建筑本身的需要而在建筑中留下了缝隙，而后缝隙又构成了装饰元素，在整体的设计中起到了重要作用，并展现出了迈锡尼城堡的防御能力，就像英国中世纪时期的城堡门前会雕刻该家族的武器一样。

回到帕特农神庙，我们可以从山墙和柱间墙的雕塑上观察到同样的现象，内殿的饰带是由装饰表面的大块大理石构成。没有这些雕塑装饰，神庙毫无疑问地也能够矗立在那里，就像木质框架的房屋，不会因为少了一块木板、一块砖或者石膏的填充就倒下。但是这样，整个建筑看起来就会像一个骨架，或者像是一个没有眼睛的头颅——就像经历了炮轰和掠夺之后的大英博物馆如今的样子。

【饰带上的波纹运动和螺旋曲线，帕特农神庙饰带上的装饰线条】

关于帕特农神庙，还有一个核心设计元素非常值得我们关注，这个特征遍及整个建筑的各个部位。对于木质结构的建筑来说，无疑所有的比例和线条都是精心设计过的，而且通常要同时考虑到整体的美观度。这个要素就是反复出现的叠加线条，可谓整个设计中的主导元素，线条的修饰也使得建筑的整体设计看起来轻便很多。

【帕特农神庙的墙面，体现了与地面起伏相关的比例】

从山墙角度来讲，边缘精细的线脚修饰更加突显了其整体轮廓，而且起到了防雨的效果，这可能是最早出现的石质防雨线脚。凹槽中的雕塑人像群（强调房顶作为制高点）也通过自身的轮廓与之遥相呼应，比如，肢体和衣物的褶皱线条。它们的造型和角度均与山墙整体角度契合，所以，尽管人物的姿势丰富多样，它们仍然与整个建筑十分统一和谐。而且为了使山墙顶端看起来不会过于厚重，通常会使用花纹状的青铜装饰。

【帕特农神庙东部的山墙手绘图，体现了雕塑轮廓边线和山墙的角度关系】

同样，屋檐在线脚水平线条的修饰下，显得格外庄严。饰带处的线条与之紧密呼应，尤其是三竖纹装饰的竖线和其下方的细小装饰物。

【帕特农神庙东部的山墙手绘图，体现了雕塑轮廓边线和山墙的角度关系】

接下来我们来看多立克柱的顶部。这部分极其简洁，柱头仅由一块表面被磨平的薄大理石板构成，整体形状就像一个圆柱形的坐垫，靠近柱体一端的圆面略小一些，两端的边缘均装饰有水平的凸嵌线。柱体的轮廓经由一系列竖线雕琢，突显了其竖直结构对上方起到的支撑作用，柱体从底部到顶部略微地变细一些，中间稍微突起一点来确保视觉上垂直的效果。多立克柱从台阶上拔地而起，底部没有经过任何结构的装饰。柱子下方的台阶在水平方向与整个建筑呼应，并给整个建筑带来一丝庄严感。其他物体同样体现了希腊风格的元素，也多方位地阐释了同样的设计准则。代入其他四个规则，我们可以体会到整体的比例、繁复的线条和不同程度的装饰展现出来的价值。

【帕特农神庙】

作为设计师，我们可以从横梁式建筑中学到很多重要的知识，那么从帕特农神庙这个具体的案例中，我们可以得出最重要的几点：

（1）简明线条的价值；

（2）繁复呼应的线条的价值；

（3）对浅浮雕和高浮雕中人物的装饰性设计和处理，作为部分建筑表达的价值；

（4）风格的广泛价值在设计和处理群体和人物本身，既作为雕塑，又作为建筑装饰。

当审视希腊人生活中的各种装饰品时，比如家具、瓷器和裙装，我们发现这些物件的设计与我们刚分析过的建筑设计有着异曲同工之妙，似乎从它们身上总能看到希腊建筑的影子。这些桌椅、匣子、花瓶容器，线条简洁平衡，装饰得恰到好处，使得它们极具辨识度；希腊人的裙装和布料中的褶皱丰富，生动地展现着人们不同的身形体态，尽管这与建筑的庄严感对比强烈，但繁复线条的呼应感也足以让人们领会到一种神似。

【帕特农神庙正视图，展示了山墙、饰带和柱体的比例】

目前我们已经探讨了横梁式建筑以及它对于设计领域的启发，还有从广义上我们能从这些建筑设计原则上学到些什么。

【希腊椅子、希腊桌子，摆放着贡品、希腊沙发的一端、希腊低靠背王座】

随着半圆拱的使用，建筑的整体效果有了很大的转变，而且设计的出发点和理念也不尽相同。希腊人说自己发明了半圆拱，但是提到半圆拱，人们会经常联想到作为使用者的罗马人。在罗马建筑中，半圆拱同时起着结构和装饰方面的作用，而且遵循着我们上面反复提到的原则。例如，在斗兽场，半圆拱的区域支撑着建筑的外墙，起到了结构和装饰两方面的作用。随着半圆拱的使用，拱廊也成为结构上的一大特色并极具装饰价值，凭借其更轻快和丰富的表达效果，这种由众多圆柱装饰的希腊内堂随后出现在许多罗马人和罗马式的建筑中。阳光无疑也起到了很大作用，在意大利，一个有遮挡的凉廊或者建筑前面的门廊都可以作为理想的乘凉空间。半圆拱的使用创造了拱形空间，随之而来的是半圆拱的线脚装饰。人们开始用马赛克和绘画来装饰拱顶，同时穹顶又伴随拱形结构而生，这就又为艺术家们提供了极佳的土壤来创作马赛克和绘画。

【大理石座椅，雅典狄俄尼索斯剧院】

罗马人从希腊人那里借鉴了所有的建筑细节，并在此基础上添加了更多的装饰，比如，他们在饰带上方的屋檐线脚和石刻花圈中加入了更多的元素，来取代原始的节日中会使用的叶子，就像大英博物馆中陈列的罗马希腊浮雕——巴克斯对伊卡瑞尔斯的拜访。

罗马人深知石柱廊和门廊装饰的价值，他们利用拱形结构，改变了圆柱体原有的秩序，游刃有余地将它们转变成壁柱，作为建筑正面的装饰。同时又将神庙的列柱廊分割开来，为了装饰效果，圆柱变成壁柱，并采用饰带固定间隔进行装饰，有效地隐藏了原建筑的真实结构。这是文艺复兴时期建筑师们最喜欢的手法。

【半圆拱和壁柱的结构性和装饰性使用】

罗马建筑带有一种过渡性的风格。尽管它本质上的结构特性是半圆拱，但是无论有无半圆拱，这种风格在希腊时期的横梁式建筑的细节中均有体现。而且半圆拱使用时，原本的圆柱体外形作为墙壁装饰通常会转变为壁柱，同时屋檐也不再像在横梁式建筑中会切实起到支撑屋顶的作用。在高架、桥梁和公共浴室中，他们展现了非凡的半圆拱建造才能，但是就像现代的工程师一样，当想要美化建筑时，他们仍然会借鉴希腊人的建筑装饰。

【节日华饰吊挂，巴克斯对伊卡瑞尔斯的拜访】

在这些改变中，除了屋檐、饰带和方格天花板的细节丰富了许多，其他并没有太多新鲜的设计加入。扁平壁柱的使用衍生出了带有阿拉伯纹饰的嵌板的使用，这一变化在之后文艺复兴时期的艺术家手中演变出了无比典雅、丰富的形态，并从意大利一直向西传播开来。

【罗马建筑中装饰性雕塑的使用，君士坦丁凯旋门】

半圆拱同样为设计师们创造了很多可以发挥的空间。拱肩、嵌板、圆形图案，这些连同饰带的装饰，都能在君士坦丁凯旋门上的装饰性雕塑中看到。碑文的装饰性使用也是罗马建筑的一大特点，大写字母的庄重气势也与神庙中的凯旋门和檐部的方形装饰效果十分匹配。

罗马人还引入了圆顶和马赛克地板，展示了他们使用彩色大理石的高超技艺；还有灰泥和石膏在室内装饰的使用，在雕刻拉丁文的一些坟墓中发现的生动的石膏作品也为大家熟知。因此，从整体上来讲，这些都要归功于意大利人一直以来对各种艺术形式的巧妙使用，虽然通常大家还是更多将这些艺术理解为技艺而不是品位。

大家可能会说，大体上，罗马人的艺术最终很好地说明了他们对表现力的热爱，从外在上彰显着权势、华美、辉煌和奢侈。这些因素对于他们来说很珍贵，但同时又很致命。他们对待所征服的人民也是如出一辙，直到最终，他们力量逐渐削弱直至失败，而这一切就好像是他们自己霸权的报应一样。

【马赛克，圣阿波里纳雷教堂，拉文纳（意大利东北部港口城市）】

另一方面，希腊的艺术在其鼎盛时期显示了对美的热爱，有别于装饰，清晰和严肃的思想始终依附于这个国家，而这正是现代世界几乎所有思想的萌芽。

但是当帝国的所在地转移到君士坦丁堡时，在亚洲气息的影响和基督教新教义的升华下，罗马的艺术焕发出拜占庭艺术中的庄严辉煌。建筑中的半圆拱、圆顶、穹顶都达到了它们的巅峰形态。君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、威尼斯的圣马可教堂和拉文纳的许多教堂，都标志着设计艺术中另一个伟大而崇高的时代。

【圣马可教堂圆顶部分内饰手绘，威尼斯】

拜占庭设计，无论是在建筑、雕刻、马赛克还是金匠的作品中，都以其恢宏而又收敛的风格惊艳着人们；哪怕是使用最精美的材料、设计和形态处理，都能看到其带有保留又不失庄重的巧妙心思。

拉文纳教堂中的马赛克就是一个很好的例子。艺术家们充分地意识到，教堂正厅的圆顶、半圆壁龛的曲面和栱柱上方长长的扁平饰带均为绝佳的材料，提供了绝佳的区域，从深陷的窗户射入的光线又丰富了这一效果，就像圣阿波里纳雷教堂中无与伦比的效果。同样的氛围可以在圣马可教堂中体会到，这里的建筑极为简洁，拱形结构并没有用线脚来修饰，金色和蓝色组成的马赛克区域低调又不失奢华，简洁经典的人物装饰，粗线条的轮廓，明朗地放置在马赛克之上，同时还有象征图案、大胆的涡卷装饰和刻字。设计的呈现也如设计本身一般简单明了。这样的设计和装饰成为建筑结构和效果的一个必要组成部分。

【西奥多拉皇后马赛克，圣瓦伊塔尔教堂，拉文纳，六世纪】

注意嵌片（马赛克中单独的一片）的镶嵌方式（例如，西奥多拉皇后的头部，圣瓦伊塔尔教堂，拉文纳）。方块使用得非常多，但是方块的尺寸不尽相同，而且通常镶嵌得很稀疏，其间的水泥线显露得十分清楚，作品的表面也不是很平整，打磨过的嵌片和本来的材质构成了多种多样的表面，其上不同的刻面可以从多个角度捕捉到光线，这样从整体上就可以绽放出非常绚丽的光彩。在西奥多拉的头部，用来做头饰的珍珠母圆盘增强了效果，使这个效果更加显著。

在马赛克嵌片的嵌入过程中，值得注意的是边缘会最先放置好，定义好整体的轮廓，然后再用同心曲线进行中间空间的填充（就像光轮一样），填充的线条要尽可能地与轮廓平行。当然，在通过小方块碎片来构造整体造型时，这样的手法也就成了最简单方便，也最具表现力的嵌入方式。而且之后，当人们通过细化、修复、遮盖等各种方式去尝试模仿绘画时，都十分认可这些形态，可以看出马赛克独特的美和特质，高度的装饰性都与这些形态息息相关。

【安塞姆塔，坎特伯雷】

这个原则在艺术的各个领域都适用。直接来讲，对于一个错误的精致的想法，或者在展示机械技能目标时，工匠会试图掩饰他所做的工艺的基本状态，并让其模仿完全不同的工作特征，无论如何，他不再是一个艺术家。真正的艺术家在应对各种素材时，会认可它们的条件和生命，并从中发现全新的美，忠诚地对待这些条件，使它们服务于艺术家的创作。

【拱形的过渡形态，坎特伯雷教堂南部侧廊】

在拜占庭建筑恢宏壮丽的装饰之后，留在我们的土地上的是诺曼人的作品。随着时间的流逝，这些看起来简单朴素的遗迹向罗马人后裔展示了一个安静的乡村教堂，或者是更大规模的教堂，这些往往都极佳地说明了一种风格到另一种风格的转型和成长，旧事物到新事物的进化。

在坎特伯雷，可以看到标志着诺曼时期建筑转变成哥特风格的印迹。圣奥古斯汀建造的第一个教堂是撒克逊教堂。该教堂由奥索（938）扩建为一个长方形大教堂。随后又被丹麦人摧毁（1013）。如今建筑的诺曼部分是由兰弗朗克主教（1070）修建，之后在十三、十四、十五世纪又加入了哥特式元素。

在教堂侧廊的南面有一座塔，被称作安塞姆塔（源自安塞姆主教，诺曼修建者之一），在塔的低层有一圈拱形装饰，塔体中也有若干层布满了丰富的拱形装饰。但是这低层的装饰体现了一个转型过渡期，从常规的半圆拱转变为尖拱——尖拱由半圆拱相互交错形成，所以这里我们看到了尖拱是如何而来的（至少作为装饰），这也开启了下一个典型建筑风格的时代。

我们在本土就可以接触到丰富的尖拱建筑的典型形态。几乎每个村庄的教堂都会呈现出一些主要特征——正厅和圣坛的特征规划都遵循着古罗马教堂（Basilica）的结构——公共大厅和法庭合一，并为我们保留了古时居所的类型，据说这一做法从荷马时期一直盛行到中世纪，主要在外部特征和建筑细节上产生了一些变化。

尖顶拱是哥特式建筑第一阶段的重要特征，逐渐摆脱了诺曼人时期的外观。山墙变得更高，并且开始使用扶壁来支撑塔楼和塔尖的重量和推力，这些特点也成了十三世纪早期尖拱建筑的一大特色。

尖顶拱、高顶点山墙、扶壁（不加装饰的和带尖塔的）、尖顶和尖塔较低——这些都是主要的建筑外饰特征。雕刻在这里受到了限制，这种限制主要体现在柱顶和枕梁中独特的叶形装饰和拱形线脚的镂空，它们就像一排排锋利的犬牙。

【西敏寺大教堂，正厅，朝东视角】

【威尔斯大教堂西边立面】

【典型的拱形结构形态】【半圆拱过渡尖顶拱（等边的）、尖顶（长矛形）、尖头、奥吉拱】【典型哥特式几何叶形装饰】

在内饰中成群的柱体取代了诺曼时期的墙间柱体，如我们在大教堂正厅中所见，它们支撑着高大的拱形屋顶，而拱形屋顶的肋骨被雕刻出来的顶部覆盖着。

我们再次注意到繁复的线条，它们突出了拱形开口的形态和拱顶的结构线条。这种重复带来了非凡、典雅的感觉，赋予了建筑强劲的结构而又轻盈的外观，这不得不说是十三世纪哥特建筑的一个显著的特点，而西敏寺大教堂正厅就是最好的例证。

我们注意到希腊人利用建筑的缝隙来进行主要装饰和人物雕塑装饰，在某种程度上，哥特式建筑也遵循了同样的原则，我们可以从门上方的装饰、拱肩（如萨利斯堡的礼堂）和用来装饰人物雕像的蓬式壁龛（比如，威尔斯市）中看出来；但是与此同时，结构特征本身就是更大程度上的联合装饰，比如，顶部、拱形线脚、拱顶连接处以及内壁的装饰。在接下来的装饰和垂直式风格中，这种联合装饰体现得更加突出，直到我们建造出带有扇形窗饰的拱形屋顶，就像位于剑桥大学的国王学院教堂，或者威斯敏斯特的亨利十一世教堂。

【约克大教堂，五姐妹，十三世纪】

【西敏寺，亨利七世教堂中的扇形窗饰，十五世纪】

但是如果我们说，希腊建筑装饰的辉煌是由它的人物雕像谱写的，就如拜占庭教堂的马赛克一样，那么我们也可以说由染色玻璃和铅条引线镶嵌的玻璃填充的窗户装饰，成为哥特建筑引以为傲的主要特征。

不幸的是，由于各种原因，大量的玻璃已经从我们的教堂中消失了，但是在残存的遗迹中，我们还是能够体会和想象到古老玻璃的灿烂和绚丽。

约克大教堂南部侧廊的著名窗户，被称为“五姐妹”，这是早期图案和颜色风格的仿制品，由精致的卷轴和几何形态构成，并装饰有嵌入鲜艳点线形状的灰色浮雕。

十三世纪的玻璃上有人物图案，并根据窗户尺寸的比例进行分类。我们还能看到有着精细的设计和生动配色的拜占庭传统绘画的痕迹，这件作品整体是由小片玻璃嵌入而成的，各种蓝色和绿色被大量使用，宝石一般深邃而明亮的颜色，这些颜色效果都在紧密的闭合网络中大大增强。

【温切尔西教堂墓地细节】【叶尖饰】【尖塔饰】【卷叶花样浮雕】【尖端饰】

【十四世纪篷盖墓，温切尔西教堂】

在哥特风格的演变中，窗户变得越来越宽，或者更确切地说，从墙壁到墙壁的窗口在宽度和高度上增加了许多，它们被精致的石雕窗饰分割成若干个板块，这种窗饰的设计几乎可以与玻璃本身的设计相媲美——与建筑本身截然不同，却紧密相连。然而，窗饰的细微区分给了彩色玻璃设计师们提供了更多的发挥空间，他们在建筑方面展示出了显著的影响力。无论是体现在人物上方的精美蓬饰，还是在构图中线条的垂直设计，从十三世纪到十五世纪，这些蓬饰在人物上方将透过窗户的光线分割开来。他们逐渐扩大了人物的规模，给自己的设计增加了更多的宽度，将窗饰与画家和雕塑家的艺术更紧密地联系在一起，同时他们也承认，关于他们的雕塑空间的布置，以及窗帘和饰品的布置，中世纪的艺术家和工匠们都在非凡的自由和发明沃土的环境下创作，并对建筑方面产生了影响。在此基础上也十分和谐（第四章我会重新提及并探讨玻璃设计这个主题，同时附加更多的说明、注释）——伴随着基督教和教会组织的采用，各种兄弟会和协会得以形成，并且在当时所有动荡和冲突时期，成为中世纪伟大的社会力量。

【熟铁栏杆，威尔斯大教堂】

【餐具柜，十五世纪，法国】【有篷盖的座椅，十五世纪】

在我看来，如果我们想实现伟大、和谐的艺术理想，以此来抒发我们最好的一面；如果我们又渴望建立起伟大的建筑丰碑，无论是体现宗教信仰的、城市生活的还是具有纪念意义的，我们都要学习这兄弟般的合作和支持。无论个人可以多么自由地用艺术表达自我，都会自然而然地回归到一个十分和谐的体系中。让我们最大限度地培养我们的技能和知识，但是不要忽视我们的想象力、美感和同情心，否则我们就不会有任何东西可表达。

从十三世纪到十五世纪，哥特建筑一直不断发展，历经新的阶段，演变出新的形式，体现了人们理想中的生活和成长方式。

早期英式时期（哥特建筑第一阶段）之后，是装饰时期（哥特建筑第二阶段），在这个时期，装饰和叶面变得更加完美和华丽，使用得更为广泛。与早期的装饰相比，就好像开放的花朵和花苞一样。经过研究，S形尖拱出现，尖塔上和蓬盖上的卷叶花样繁多起来，并在形态上越发精致；叶尖形装饰也变得更大，种类更多，更加贴近自然。雕刻师对于人物主题处理得更加灵活，使其更多地反映日常生活。骑士、夫人和牧师的雕像越来越接近人物肖像，他们衣服的细节更加丰富、细腻。制作者用黄铜制作铜像的间隔和处理方面表现得更加娴熟，作品也更有观赏性。无论是从形态、颜色还是创作角度，雕刻师的作品越来越精致、细腻。彩色玻璃工人增加了他的人物尺寸，改变了颜色和质量的处理方法。玻璃工人发明了新的安装方式。木刻工人陶醉于各种工艺品，在小隔间、屏风上，听着祈祷歌曲工作。嵌入式的篷盖墓丰富了教堂和大教堂的小礼拜堂。

【雕刻的长椅两端，丹宁顿教堂，萨福克郡】

与哥特式建筑相关的每一种艺术形式和手工艺品，都有着丰富多彩的特征。我们可以从每一种形态追溯其在建筑层面上，对作品的每一个部分产生的影响。在一些案例中，复制真实建筑的细节特征，反而增添了既适合原来材质，又非常大胆和新颖的设计元素，例如，主教陵墓的墙壁（威尔斯大教堂，1464年）复制城墙、扶壁和尖顶作为动机。

【圣大卫大教堂】

【织锦挂饰，来自圣母颂报】

在家具纺织品、绘画、雕刻和金属制品等诸多设计领域中，也可以找到对建筑形态的新颖处理手法——彩色玻璃的人物头顶上方的篷盖和黄铜上的依附人物，都是这样的例子——以拱形形式出现的神龛和匣子，以及扶壁和尖塔形式的建筑物，长凳两端有“罂粟花头”状的叶尖饰，拱形和叶状嵌板装饰雕刻的长椅，香炉形态的神龛，用于悬挂或覆盖的大件金色织锦物，在微雕和那个时期的图片中均有出现。在范·艾克和梅姆林的照片中，可以看到非常精美的标本。

在这些事物中，我们发现了一种对哥特建筑中盛行的叶状装饰的呼应，通过反复地演变，控制和协调元素贯穿于哥特时期的设计工作，这些形态看起来十分和谐，并且互相关联，就像树枝与主茎相关，树的平面可以在叶子的脉络中找到。

十四世纪的哥特风格迎来了一个新的发展阶段——垂直时期。这一时期的特征与早期英式建筑和英式装饰风格结合在一起，几乎体现在所有的教堂中。

比如，在圣大卫教堂，有一个十分精美的三角木屋顶，属于垂直哥特后期建筑，装饰有华丽的线脚和雕刻的纹样，覆盖在1180年的诺曼底大楼上。效果是理想的，而且庆幸的是，负责修复的建筑师没有得到诺曼时期石头拱形结构的许可，否则我们就失去了一个现代主义的诺曼拱顶的富丽堂皇的木屋顶。

【不同时期的结构性线条和谐地同时存在于坎特伯雷大教堂中】

哥特建筑后期的主要特征是低位尖拱；拉长的成群的柱体；顶端和底部的棱角；华丽线脚装饰的肋拱，或者后期覆盖有扇形叶饰的拱顶，如在亨利七世教堂中，尖塔开始采用杯状形态，细节上更加精细，窗户尺寸更大而且由横梁横向地或者由石柱水平地分割开来，连接和巩固了众多竖框。晚期(垂直)的主要特征是较低的斜拱，一个细长的轴，许多簇生；顶部和基部有角；拱顶的肋骨，丰富的塑造，圆形拱顶覆盖扇形叶片，例如，亨利七世圣礼拜堂；尖塔开始呈杯状，细节变小，窗户变大，被横梁或石头的横杆隔开，连接并固化了许多垂直的竖框。

在细节和线条上有一定的改变，开始有意强调水平和垂直结构；而且这个意图可能暗示着一种举动，就好像人类在结构和想象力上都开始为下一个伟大的革新做准备，而这个变化很快会席卷欧洲整个地区的艺术。

人们可能会说，那个时代的建筑学，在设计艺术中是至高无上的，有着决定性的影响力，但如今已渐渐失去了这个主导地位的优越性，而且自此在总体上被其他艺术形式所取代。或者更准确地说，随着建筑学中源于使用和建造必需因素的有机发展原则的改变，对于那些传统权威、考古学或博学折中主义的人来说，不同的艺术形态，尤其是绘画，开始成为一种独立的存在，而且其他艺术形态也越来越个性化，越来越少与其自身或建筑产生关联。而如今这个分歧点恐怕达到了巅峰。

于我而言，在整体上建筑和设计的艺术受到了影响，这一点值得我们怀疑。为了使它们重新回到良好和谐的活动中，我们必须在原有的基础上重新尝试将它们结合在一起。

我将在这里结束对建筑风格及其影响的简短描述，没有试图立刻去跟进它之后为了适应人类复杂生存情况进行的改变。我更倾向于探讨建筑纯粹和典型的形态，尽我最大的努力去追溯它和艺术设计的关系。

在我看来，这种关系主要体现在结构性线条和形态的控制中，所有与建筑形态相关的设计，无论是表面设计还是其他形式的设计，都必须认可它是适应性与和谐性的基本条件。那些线条表达的基本属性赋予了所有设计意义和目的，这些属性似乎是直接源于结构上的必要性和相关理念之间不可分割的联系，比如，水平线条传达着一种宁静、安歇，垂直线条给人一种支撑和僵硬的感觉，这些都能直接追溯到建筑结构的基本原则，横梁上的支撑、石头的堆砌，我们可以通过它的许多变化来追溯线条的表达。