第一讲 美从何处寻

数的和谐

美和效用

《大希庇阿斯篇》

“我爱我师，我尤爱真理”

对柏拉图提问的现代应答

《美从何处寻？》是宗白华先生在20世纪50年代发表的一篇文章的题目。这篇文章的开头引了他自己在20世纪20年代写的一首婉约的《诗》（收入《流云小诗》）：啊，诗从何处寻？

在细雨下，点碎落花声，

在微风里，飘来流水音，

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！

诗是美的化身。宗先生主张在细雨微风、落花流水和摇摇欲坠的孤星这些眼观耳听的客观事物中寻求美。在两千五百多年的美学史上，美学家们曾从各种途径探索美的踪迹。我们且从西方美学的源头——希腊美学中选取若干片段，看一下古代哲人是怎样寻觅美的奥秘的。

一 数的和谐

毕达哥拉斯是公元前6世纪的希腊哲学家。传说有一次他路过一家铁匠铺，听到大小不同的五个铁锤打击铁砧发出叮叮当当的声音很有节奏，像是一支悦耳的乐曲。他不觉停住了脚步，若有所思地端详着这些铁锤，并让人称了一下，它们的重量符合一定的比例： 6∶12＝1∶2， 6∶9＝2∶3，6∶8和9∶12＝3∶4。毕达哥拉斯心中豁然开朗，匆匆赶回家又做了一些实验，他发现弦长成一定比例时能发出和谐的声音。于是他得出结论，音乐的和谐是由数的比例造成的。毕达哥拉斯和他的学派认为这种和谐就是美。

(一) 宇宙作为最高的审美对象

在浩瀚的苍穹中，日出日落，月盈月亏，星星显现又隐去，天体的运行是那样有序。在希腊语中，“宇宙”的本义就是“秩序”。毕达哥拉斯学派把音乐的和谐现象推广到整个宇宙中，宇宙的和谐有序也产生于数的比例。

毕达哥拉斯学派所处的时代，希腊已从原始社会进入奴隶社会。原始社会的意识形态是神话，进入奴隶社会后，希腊哲学家开始用自己的思维结构来代替神话。他们普遍企图寻找一种统摄世界万物的原素或元素。有人把水说成世界的本原，有人把火说成世界的本原，毕达哥拉斯学派把数当作万物的本原。

数怎样成为万物的本原呢？毕达哥拉斯学派认为，由一产生二，由一和二产生出各种数目；一是点，二是线，三是面，四是体，从体产生出一切形体。毕达哥拉斯学派的数本原说是对世界做出的形而上的、哲学的解释，这是它的积极意义。毕达哥拉斯是第一个使用“哲学”（原意为“爱智”）这个术语的人。然而，数本原说也有它的局限性。它带有神秘色彩，和神话很接近。毕达哥拉斯学派直接宣称数是神，神首先是数。现在刚入小学的学生都知道，前四位数1、2、3、4相加等于10，而这个发现却使毕达哥拉斯学派惊讶不已，那毕竟是2500年前。毕达哥拉斯学派把10看作玄之又玄的、完满的数。所以，数本原说对世界的解释还是神话学的和宗教的。

毕达哥拉斯学派用数的和谐来解释宇宙的构成和宇宙的美，把数学、音乐和天文学结合起来。数是宇宙的本原，宇宙内的各个天体处在数的和谐中。毕达哥拉斯本人认为太阳和地球的距离是月亮和地球的距离的两倍，金星和地球的距离是月亮和地球的距离的三倍。别的天体也都处在一定的比率中。天体的运行是和谐的，距离越远的天体运动越快，并发出高昂的音调；距离越近的天体运动越慢，并发出浑厚的音调。和距离成比率的音调组成和谐的声音，这就是宇宙谐音。可以听到、可以看到、可以触摸的宇宙，总之，具体可感的宇宙是最高的美。

宗白华先生写道：“宇宙（Cosmos）这个名词在希腊就包含着‘和谐、数量、秩序’等意义。毕达哥拉斯（Pythagoras希腊大哲）以‘数’为宇宙的原理。当他发现音之高度与弦之长度成为整齐的比例时，他将何等地惊奇感动，觉得宇宙的秘密已在他面前呈露：一面是‘数’的永久定律，一面即是至美和谐的音乐。弦上的节奏即是那横贯全部宇宙之和谐的象征！美即是数，数即是宇宙的中心结构，艺术家是探乎于宇宙的秘密的！”1

后来，希腊美学家柏拉图在《蒂迈欧篇》、亚里士多德在《论天》中也描述了宇宙的美。根据柏拉图的描绘，在广袤的苍穹中，各种星体有序地、交错地、多层次地做旋转运动。这确实是一幅瑰丽奇妙的图景。在亚里士多德看来，宇宙的球体是最美的，它永恒的、匀速的圆周运动也是最美的。宇宙就像一支合唱队。指挥示意开始，合唱队就一齐高歌，有些音高，有些音低，由这些不同的音调组成和谐悦耳的一曲。希腊美学家关于宇宙结构的理论不是精确的天文学理论，他们对宇宙的描述是诗意的、审美的。对宇宙美的观照是希腊美学的一个重要特点。有人问公元前5世纪的希腊哲学家阿那克萨戈拉，为什么生比不生好，阿那克萨戈拉不假思索地回答：“生能够观照天和整个宇宙的构造。”希腊美学家醉心观照宇宙的美，并从中获得巨大的审美享受。

中国人固然也观照宇宙、太虚、太空，然而观照的方法和西方大异其趣，由此形成中西审美意识和艺术意识的重要区别。按照宗白华先生的观点，西方人向宇宙做无限地追求，而中国人要从无穷世界返回到万物，返回到自我，返回到自己的“宇”。在中文里，“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往来。中国人对宇宙的观照像《易经》上说的是“无往不复”，像陶渊明的诗所说的是“俯仰终宇宙”。有往又有复，有仰又有俯。在这种往复俯仰中，“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀”。

宗先生在1949年发表的《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说明了这种观点。他写道：“西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。”而中国人“向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”。2 中国人的空间意识是遥望着一个目标而潆洄委曲，绸缪往复。中国诗人对宇宙的俯仰观照由来已久。汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”曹丕诗：“俯视清水波，仰看明月光。”曹植诗：“俯降千仞，仰登天阻。”王羲之《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”3 同是观照宇宙的美，中国人和西方人竟有那样的不同，根子在于宇宙意识的差异。

（二）《持矛者》的美学意义

在希腊艺术中，雕塑很发达。古希腊雕塑家波利克里托的《持矛者》是希腊雕塑的代表作。这是一位“气宇轩昂的持矛青年”。他被塑成正在行走中，瞬间的停顿和潜在的运动相结合。左手握矛，左肩因此绷紧并微微耸起。左腿没有负重而臀部自然放松。右手随意悬挂，右肩下垂，右腿反撑全身重量，臀部提起。一边是收缩的躯干，另一边是伸展的躯干，这种对称给身体一种动态的平衡。4

《持矛者》被艺术家誉为“法规”，也就是艺术的范本。波利克里托总结了自己从事雕塑创作的经验，写成一部著作，名字也叫《法规》。什么是波利克里托所说的法规呢？这就是毕达哥拉斯学派数的比例。朱光潜先生在《西方美学史》上卷（1963年初版）中把波利克里托说成毕达哥拉斯学派的门徒，即使这种说法有商榷的余地，然而可以肯定的是，波利克里托的理论和毕达哥拉斯学派的比例说有着密切的关系，而且，流传下来的《法规》残篇和有关“法规”雕像的情况最早见于毕达哥拉斯学派的记载。波利克里托有一句名言：“（艺术作品的）成就产生于许多数的关系，而且，任何一个细枝末节都会破坏它。”“持矛者”身体的各个部位、各个部位和整体的关系，都符合一定的数的比例。

《持矛者》不仅体现了毕达哥拉斯学派数的比例，而且体现了对毕达哥拉斯学派数的美学本质的理解。毕达哥拉斯学派的数不完全等同于现代科学关于数的抽象概念。他们的数是事物的生成原则和组织原则，他们对比例的强调不同于机械的、刻板的公式。他们特别看重比例关系中的动态的韵律感。波利克里托和其他希腊雕塑家接受了毕达哥拉斯学派的这种观点，他们对数的比例做辩证的理解，即不从纯数量关系上来理解这种比例，而是把数看作为一种实体，一种生命力量。他们的数从活的人体中自然地产生出来，就像毕达哥拉斯学派的数从宇宙天体中产生出来一样。这样理解的数不是静态的对称，而是动态的韵律。

在这一点上，希腊雕塑和同样遵循数的比例的埃及雕塑表现出明显的区别。埃及雕塑家从固定的模式出发，把人体分为部分。雕塑家们根据分工各自创作若干部分，然后组装成完整的人像。按这种程序创作出来的作品明显缺少生气，雕像往往手是张开的，腿是叉开的。和埃及雕塑家不同，希腊雕塑家关于人体比例的概念来自对人体的直接观察。波利克里托在创作时从一个中心出发，把人体看作一个整体，然后安排人体的各个部分，确定各部分与整体的关系。由于有了这种人体测量学的视点，希腊雕像使多侧面、多层次的栩栩如生的人物形象尽收眼底。它的这种特点在文艺复兴时期的绘画和雕塑中发扬光大。

希腊雕塑体现了毕达哥拉斯学派数的比例，而毕达哥拉斯学派又把数看成明确的几何形体。我们在上面讲到，在毕达哥拉斯学派看来，一是点，二是线，三是面，四是体，由体形成各种形体。此外，体还产生组成万物的四种元素：水、火、土、气。古希腊人对水、火、土、气的理解和我们现代人不同，在他们那里，土是六面体（立方体），火是四面体（锥体），气是八面体，水是二十四面体。毕达哥拉斯学派的主要成员是天文学家和数学家，特别是几何学家和音乐家。他们擅长在空间几何关系、数的结构关系上把握世界。这形成了希腊雕塑、希腊美学乃至希腊文化的一个重要特征：造型性或形体性。希腊每一种文化领域无不在某种程度上表现出这种造型性。连数学和天文学这样的学科，在希腊人那里也具有明显的形体性。希腊数学几乎总是几何学，尤其是立体几何学。我们甚至可以把柏拉图的著名对话《理想国》设想成一座雕塑群像。在这篇对话中，柏拉图构建了一个理想的城邦国家。理想国有三种阶层：统治者、卫士和生产者。他们组成这样的雕塑群像：中间卓然而立的是理想国的统治者，分立两侧的是威严的辅助者武士和谦卑的被统治者工农业生产者。现代德国哲学家施宾格勒在他的名著《西方的没落》中指出，每一种独立的文化都有它的基本象征物。对于希腊文化来说，这就是“立体”。

由此也产生了中西艺术的区别。“从绘画和雕塑的关系而论，中西就有不同。希腊的绘画，立体感强，注重凸出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，以线纹为主，雕塑却有了画意。”5 希腊画似雕塑，中国雕塑似画。“西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”6

毕达哥拉斯学派在数的和谐中寻求美，这种观点对西方美学，特别是对希腊罗马美学产生了重大影响。可以说，希腊罗马美学具有数学性。希腊思维中数的传统可以追溯到更为遥远的年代，荷马史诗中所使用的数字就具有审美意义。《伊利亚特》描写希腊各城邦和特洛伊的战争。《奥德赛》描写俄底修斯在特洛伊战争后返乡的故事。荷马在史诗中运用数字不是随意的。他最常用的数字是3，《伊利亚特》使用了67次，《奥德赛》使用了56次。10也是荷马喜欢使用的数字。特洛伊战争延续了10年，俄底修斯在外漂泊了10年。荷马暗示，世界是按某些数字组织起来的，数字成为世界审美结构的原则。

二 美和效用

如果毕达哥拉斯学派在数的和谐中寻求美，那么，比他们稍晚的另一位希腊哲学家苏格拉底则把美和效用联系起来。

苏格拉底生于雅典，雅典被称为“希腊智慧的首府”“全希腊的学校”。这里商品经济发达，民主政治健全，文化艺术辉煌。雅典诞生了一批著名的政治家、戏剧家、历史学家、雕塑家和哲学家。苏格拉底就是他们中的一员，而且智慧尤为超群。希腊北部城镇德尔斐的阿波罗神庙的预言宣称没有人比他更智慧。苏格拉底没有写过任何著作，他的言行由他的弟子记载下来。除了一两次打仗外，他也没有离开过雅典。他整天奔忙于街头、市场和广场，找各种各样的人谈话和辩论，探索和论证真理。有时为了思考一个问题，他会有些怪异地、直挺挺地在一个地方站着不动，从清早站到傍晚，甚至站着过夜。

(一) 自在之美和自为之美

苏格拉底用德尔斐神庙的铭言“认识你自己”说明他的哲学研究和美学研究。“认识你自己”并不是认识人的外貌和躯体，而是认识人的灵魂。在苏格拉底看来，人由灵魂、肉体以及这两者的结合三部分组成，其中占统治地位的是人的灵魂。灵魂中最接近神圣的部分是理性，理性是灵魂的本质。于是，认识灵魂就是认识理性。“认识你自己”归根到底也就是认识理性。苏格拉底从理性出发研究美学问题时，追求的是美的普遍定义。

苏格拉底和他的弟子亚里斯提普斯有一段关于金盾和粪筐怎样才美的对话：

亚里斯提普斯：那么，粪筐能说是美的吗？

苏格拉底：当然，一面金盾却是丑的，如果粪筐适用而金盾不适用。

亚：你是否说，同一事物同时既是美的又是丑的？

苏：当然，而且同一事物也可以同时既是善的又是恶的，例如对饥饿的人是好的，对发烧的病人却是坏的，对发烧的病人是好的，对饥饿的人却是坏的。再如就赛跑来说是美的而就摔角来说却是丑的，反过来说也是如此。因为任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。7

这段对话表明，金盾和粪筐的美不在于它们自身的属性，而在于它们的用途，在于它们对使用者的关系。金盾虽然珍贵，然而它不适合抵御敌人，它就是丑的。粪筐虽然粗鄙，然而它适于日常使用，它仍可以是美的。这种观点和毕达哥拉斯学派已经不同。毕达哥拉斯学派所说的美是事物本身的美，苏格拉底所说的美是事物适合使用者的美。前者是自在之美，后者是自为之美。自为之美总是包含着效用的因素，而自在之美就没有这些因素。自在之美是绝对的，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种效用，而不符合那一种效用。苏格拉底的这种人本主义美学观还表现在他和胸甲制造者皮斯提阿斯的谈话中。皮斯提阿斯制造的胸甲既不比别人造的更结实，也不比别人造的花更多的费用，然而他卖得比别人的贵。苏格拉底问其原因，他说他造胸甲时遵循比例。

苏格拉底：你怎样表现出这种比例呢，是在尺寸方面，还是在重量方面，从而以此卖出更贵的价格？因为我想，如果你要把它们造得对每个人合身的话，你是不会把它们造得完全一样和完全相同的。

皮斯提阿斯：我当然把它造得合身，否则胸甲就一点用处也没有了。

苏：人的身材不是有的合比例、有的不合比例吗？

皮：的确是这样。

苏：那么，要使胸甲既对身材不合比例的人合身、同时又合比例，你怎样做呢？

皮：总要把它做得合身，合身的胸甲就是合比例的胸甲。

苏：显然，你所理解的比例不是就事物本身来说的，而是对穿胸甲的人来说的，正如你说一面盾对于合用的人来说就是合比例的一样；而且按照你的说法，军用外套和其他各种事物也是同样的情况。8

在这里苏格拉底区分出两种比例：胸甲本身的比例，胸甲对穿胸甲的人的比例。第一种比例是事物自身的比例，没有涉及这些比例的效用，可以称为自在的比例，这就是毕达哥拉斯学派所理解的比例。第二种比例不是就事物本身来说的，而是就事物对使用者的关系来说的，是胸甲合身的比例，可以称为自为的比例，这就是苏格拉底所理解的比例。这样，苏格拉底对比例做了人本主义的理解。

(二) 美和合目的性

从苏格拉底以上的两段对话来看，他把美等同于效用。不过，这个问题还可以往深一层看。如果联系苏格拉底的整个哲学思想，那么，有用的东西之所以美是因为合目的性。合目的性是美的基础。

苏格拉底经常谈到合目的性问题。人的身体就有一种非常好的和它的目的非常吻合的结构。例如，眼睛很柔弱，有眼睑来保护它。眼睑像门户一样，睡觉时关闭，需要看东西时打开。睫毛像屏风，不让风来损害眼睛。眉毛像遮檐，不让汗珠滴到眼睛上。苏格拉底是最早把“目的”引入哲学领域的哲学家。美是合目的性是一种新的学说。毕达哥拉斯学派把宇宙也看作合目的性的，然而这种合目的性是不脱离事物自身的，它在宇宙的节奏和对称中表现出来。而苏格拉底的合目的性是与人相关的。

在西方美学史上，苏格拉底和希腊美男子克里托布卢比美的事例，往往被当作笑话看待。苏格拉底虽然智慧超群，然而他相貌丑陋，脸面扁平，大狮鼻，嘴唇肥厚。并且，他不修边幅，无论赴宴做客，还是行军打仗，常穿一件破大衣，却不常穿鞋。他竟然要和克里托布卢比美。

苏格拉底：你知道我们需要眼睛干什么吗？

克里托布卢：知道啊，那是为了看。

苏：这样的话，我的眼睛比你的美。

克：为什么呢？

苏：因为你的眼睛只能平视，而我的眼睛能斜视，它们是凸出来的。

克：按照你的说法，虾的眼睛比其他动物的要好了？

苏：当然，因为对视力而言它们有极好的眼睛。

克：那好，谁的鼻子更美呢，是你的还是我的？

苏：我想是我的。如果神给我们鼻子仅仅是为了嗅的话：你的鼻孔朝下，而我的鼻孔朝上，因而它们能够嗅到来自四面八方的气味。

克：扁平的鼻子何以比笔直的鼻子更美呢？

苏：那是因为它不遮挡视觉，使眼睛立即看到想看的东西；而高鼻子仿佛恶作剧似的，用一道屏障隔开了双眼。9

这则对话把“美是效用”的观点推演到荒谬的地步，因而通常被作为笑话看待，或者被理解为令人惊讶的奇谈怪论。实际上这则体现了苏格拉底式讽刺的笑话包含着严肃的内容。苏格拉底当然承认克里托布卢的外貌比自己美，他的对话正是以诙谐的方式暗示生理上合目的性的器官不一定就是美的，美的对象不同于合目的性的对象。凸出的眼睛有利于视，朝天的鼻孔有利于嗅，但是，它们并不美。美和效用有联系，然而又有区别。美和效用的联系在于，美的事物是有效用的。不过，有效用的事物不一定是美的。也就是说，美的事物是合目的性的，不过，合目的性的事物不一定是美的。美和效用的区别在于形式，因为美的事物如眼、鼻等，不仅有效用，而且还有观赏价值。美和效用既有联系又有区别，这就是苏格拉底的观点。

三 《大希庇阿斯篇》

《大希庇阿斯篇》是西方第一篇有系统地讨论美的著作，他的作者是苏格拉底的学生柏拉图。柏拉图原名阿里斯托克勒，因为他的胸肩宽阔，一说额头宽阔，原名就被希腊文表示“宽阔”的谐音词“柏拉图”所替代。他的诞生被渲染得颇为神秘，他的生日与希腊神话中的阿波罗相同。一次，当他嗷嗷待哺时，蜜蜂用蜜喂养了他。这预示他有杰出的口才，正如荷马在史诗《伊利亚特》中所描绘的那样，“谈吐比蜂蜜还要甘甜”。在西方文化史、思想史上柏拉图起到非常重要的作用，对他极端贬抑的现代英国哲学家波普尔也认为：“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”10

柏拉图深深爱戴自己的老师苏格拉底，苏格拉底因莫须有的罪名被判处死刑后，柏拉图离开了雅典这个使他伤透心的地方。他在各地周游， 10年后才回到阔别已久的雅典。他在雅典西北部购置了带花园的住宅，在那里居住并创办了哲学学校。这就是柏拉图学园。除了两次又去西西里岛外，柏拉图一直在学园中过着平静、俭朴、家庭式的生活。柏拉图是学园的第一任领袖，他生前就指定外甥德彪西波为自己的继承人。学园领袖的更迭标志着学园发展的不同阶段。学园存在了9个世纪之久。学园门口写着“不懂几何者不得入内”，这表明柏拉图及其弟子对数学包括几何学的重视。其中不难看出毕达哥拉斯学派的影响。如果说苏格拉底教导柏拉图追求知识和道德理想，那么，毕达哥拉斯学派使柏拉图重视思维的精确性、理论建构的严密性和考察对象的全面性。在学园中，柏拉图于讲学之余，继续写他那著名的对话。

除了《申辩篇》和书信外，柏拉图的全部著作都以对话体写成。朱光潜先生指出：“在柏拉图的手里，对话体运用得特别灵活，向来不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，由近及远，去伪存真，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都采用过这种形式，但是至今还没有人赶得上他。柏拉图的对话是希腊文学中一个卓越的贡献。”11 柏拉图对话瑰丽多彩的文风和严肃深邃的思想珠联璧合，相映生辉。哲学家柏拉图和诗人柏拉图紧密地结合在一起。

(一) “什么是美”和“什么东西是美的”

《大希庇阿斯篇》是苏格拉底和希庇阿斯的对话。在柏拉图的全部对话中，柏拉图本人始终没有出场，出场担任主角的大部分是苏格拉底。柏拉图通过他的师尊说明自己的观点。希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世纪希腊一批以传授知识、诡辩术、语法和修辞学为业的哲学家。

智者是希腊民主制度的产物。在希腊民主制度下，公民参与政治活动和文化活动的机会大增。在这些活动中，往往要发表演说，进行辩论。于是，能言善辩成为人们追求的一种本领。智者作为周游于希腊各城邦、收费传授雄辩术的教师应运而生。智者又被称为诡辩者，诡辩者当然是一个贬义词。不过，“早期智者是高尚的、备受尊敬的人，他们常常被所在的城邦委以外交使命”。智者一词后来“获得吹毛求疵的咬文嚼字断章取义者的贬义”，那是伟大智者的不肖的后继者连同他们的逻辑诡辩造成的 12。

在柏拉图的对话中，智者一般都作为苏格拉底的对立面出现，受到苏格拉底的攻击和嘲讽，往往被描绘成夸夸其谈、洋洋自得的江湖骗子和傻瓜。在《大希庇阿斯篇》中，希庇阿斯在大智若愚的苏格拉底的层层诘问下窘态百出，不得不屡屡承认自己的无知。实际上希庇阿斯博闻强记，精通多种学问。《大希庇阿斯篇》有很大的文学虚构成分。柏拉图有两篇《希庇阿斯篇》，一篇写得较早、较好，篇幅也较长，叫《大希庇阿斯篇》，另一篇则叫《小希庇阿斯篇》。

《大希庇阿斯篇》一开头，希庇阿斯就说：“苏格拉底啊，我实在太忙了。”然后他自夸声名和学识，说不久要公开朗诵一篇文章，请苏格拉底去听。苏格拉底说，要评判文章的美丑，先要知道美是什么，他有一个论敌拿这个问题问过他，由于自己愚笨，回答不出，丢了脸，他想请教高明的希庇阿斯，以便下次应战。希庇阿斯连声说，这个问题小得很，小得微不足道。苏格拉底就假装那个论敌，和希庇阿斯对辩美的问题。其实，这位假想的论敌还是苏格拉底。他用第三者的口吻，可以痛快地嘲讽希庇阿斯 13 。

那位论敌要问的问题是：什么是美？而不是：什么东西是美的？也就是说，他感兴趣的是美本身和美的定义，而不是各种美的东西的罗列。前者是各种美的东西之所以为美的本质，后者则是具体的、千姿百态的美的现象。希庇阿斯却看不出这两个问题有什么分别，他的第一个答案是：“美就是一位年轻漂亮的小姐。”苏格拉底半开玩笑地说，一匹母马或一只汤罐也可以是美的。但这还不是美本身，“这美本身把它的特质传给一件东西，才使那件东西成其为美”，一个年轻小姐、一匹母马或一只瓦罐都不能起这种作用。

由此希庇阿斯给出第二个答案：“黄金是使事物成其为美的。”他说，一件东西纵然本来是丑的，只要镶上黄金，就得到一种点缀，使它显得美了。苏格拉底以那位论敌的口吻反驳道：你瞎了眼睛吗？希腊大雕刻家菲狄阿斯雕刻女神雅典娜的像没有用金做她的眼或面孔，用的是象牙。而且，他雕两个眼珠子不用象牙，用的是云石。由于象牙和云石配合得很恰当，所以雕像很美。

这就引出美的第三个定义：“恰当的就是美的。”在讨论这个定义时，希庇阿斯只注意到恰当和事物外在性质的关系，恰当是使一个事物在外表上显得美的。例如，其貌不扬的人穿起合适的衣服，外表就好看起来了。苏格拉底强调，美本身不是外在的性质，而是事物的内在内容。恰当使事物在外表上显得比它们实际美，所以隐瞒了真正的本质。至于恰当是否产生实际美，对话没有明确谈到。辩来辩去，美终于“从手里溜脱了”。希庇阿斯理屈词穷，想一走了之。苏格拉底留住了他，换了一个讨论方式。苏格拉底提出了一些可能的美的定义，逐一进行讨论。这些定义有：美是有用的，美是有益的，美是视觉和听觉所产生的快感。可是说来说去，仍然没有能够解决“美本身是什么”的问题。从这场讨论中，苏格拉底得到了一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语：“美是难的。”

我们上面说过，在《大希庇阿斯篇》中苏格拉底代表了柏拉图的观点。这篇对话对美学的最大贡献就是区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这两个问题。“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”14 柏拉图对美本身的追问被称为天才的追问，正是有了这个追问，西方才产生了美学。两千多年来，美学家们通过探索美的本质，来理解和解释各种具体的美的现象。在这种意义上，柏拉图是哲学美学的始祖和创立者。所谓哲学美学，就是以美的本质为核心来研究审美对象的美学。

柏拉图所说的美本身究竟是什么呢？《大希庇阿斯篇》没有做出明确的回答。这篇对话是柏拉图的早期作品，从中可以见到柏拉图思想发展中徘徊犹豫的情况。在以后的对话中，柏拉图回答了这个问题：美是理式。

(二) 美是理式

柏拉图把美本身说成是理式，理式就成为柏拉图美学的核心概念。理式在希腊语中由idea和eidos来表示。一般说来，这两个词的含义没有区别，柏拉图在同样的意义上使用它们。由于idea和eidos本身的多义性，更由于柏拉图在使用中赋予它们各种各样的有时甚至是相互矛盾的意义，给后人理解柏拉图的理式带来很多困难和分歧。

在我国的柏拉图理式论研究中，首先碰到的难题是idea和eidos的翻译问题。这两个词的中文译名已达二十多种。

我国哲学著作一般把柏拉图idea和eidos译成“理念”，朱光潜先生则极力倡导译成“理式”。由于朱先生的影响，我国美学著作中采用这种译名的较多。为了理解美作为理式的特征，我们先看一下柏拉图理式论的内容。柏拉图认为，每一种物都和任何一种其他物有所区别，因此，它具有一系列本质特征，而物的所有这些本质特征的总和就是物的理式。比如，桌子是某种物质材料制成的东西，这是一。桌子适用于不同的用途：用来吃饭、看书、写字、放置物品等，这是二。桌子所有这些本质属性的总和就是桌子的理式。如果我们不懂得桌子的结构和用途，那么，我们就没有桌子的理式，也就根本不能把桌子同椅子、沙发、床等区别开来。这样，物的存在就要求它是某种理式的载体。

柏拉图的理式论是在思索“物是什么，对物的认识怎样才可能”的问题时产生的。为了区分和认识物，应该针对每个物提出这样的问题：这个物是什么？它和其他物的区别在哪里？物的理式正是对上述问题的回答。为了认识物，同它发生关系，利用它，制造它，必须要有物的理式。任何物乃至世上存在的一切都有自身的理式。如果没有理式，那么，就无法使甲区别于乙，整个现实就变成不成形和不可知的混沌。

理式是对它名下的所有个别物的无限概括。北京的四合院是房子，上海的石库门是房子，天津的小洋楼还是房子。房子的理式就是对这些个别的房子的极端概括。房子本身是可以见到、可以触摸的，房子的理式是不可以见到、不可以触摸的。然而，个别的房子只有在同房子的理式的联系中才能得到理解。没有房子的理式，也就没有房子的个别的表现形态。作为物的一般性，理式是物的规律。柏拉图是第一个使用“辩证法”术语的人。他的理式论包含着一般和个别的深刻的辩证法。

冯友兰先生在《三松堂自序》中转述过两则笑话，对于我们理解“理式”很有帮助。柏拉图有一次派人到街上买面包，那个人空手回来，说没有“面包”，只有方面包、圆面包、长面包，没有光是“面包”的面包。柏拉图说，你就买一个长面包吧。那个人还是空着手回来，说没有“长面包”，只有黄的长面包、白的长面包，没有光是“长面包”的长面包。柏拉图说，你就买一个白的长面包吧。那个人还是空着手回来，说没有“白的长面包”，只有冷的长白面包、热的长白面包，没有光是“白的长面包”的白的长面包。这样，那个人跑来跑去，总是买不来面包，柏拉图于是饿死了。另一则笑话说，先生给学生讲《论语》，讲到“吾日三省吾身”，先生说，“吾”就是我呀。学生放学回家，他父亲叫他复述，问他“吾”是什么意思，学生说“吾”是先生。父亲大怒，说“吾”是我！第二天上学，先生又叫学生复述，问“吾”是什么意思，学生说“吾”是我爸爸。先生没有办法叫学生明白，说“吾”是“我”，这个“我”是泛指，用哲学的话说，这个“我”是“抽象”的我，既不是他的先生，也不是他的爸爸。15

朱光潜先生在《西方美学史》中谈到，物的理式是物的“道理或规律”，柏拉图综合个别事物得到概念，表明他“思想中具有辩证的因素”，因为“人们的认识毕竟以客观现实世界中个别感性事物为基础，从许多个别感性事物中找出共同的概念，从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。这种由低到高，由感性到理性，由局部到全体的过程正是正确的认识过程”。16 柏拉图的理式是以素朴的方式提出的自然规律和社会规律，他力图用这些规律来替代古老的神话。那个时代对自然规律和社会规律的探索刚刚开始，对这些规律的解释也是相当素朴的。不过，柏拉图对万物规律的探索表明了由神话向人的思维过渡的深刻变革。在这里，柏拉图完全站在先进的甚至是革命的立场上。

然而，事情并没有到此为止。柏拉图发现了物的理式，他和弟子们惊喜不已，理式被他解释为神的本质。如果历史主义地看问题，我们应当理解这种狂喜、赞叹和惊异。哲学发现使哲学家狂喜的例子在柏拉图以前就有过。从前人们不能区分思想和感觉。公元前6—前5世纪的希腊哲学家巴门尼德发现了这两者的区别，这种发现引起狂喜，巴门尼德甚至在充满神话象征意义的赞美诗中歌颂这种发现。因为这表明希腊人全新意识的产生，这种意识把思想同人对生活的感性知觉区分开来，把人的理智提到第一位。

面对理式柏拉图陷入狂喜中，结果夸大了理式的作用。他不仅主张理式高于物质，而且认为理式形成了一个独特的世界，这导致了理式世界和现实世界的分离。在柏拉图那里有两类存在：理式世界和现实世界。理式世界是第一性的，现实世界是第二性的，它只是理式世界的摹本和影子。例如，桌子之所以为桌子的道理是桌子的理式，是第一性的；而木匠做的桌子只是桌子理式的摹本，是第二性的。与桌子的理式相比，木匠做的桌子受到材料、工艺的限制，总是不完满的。这样，柏拉图成为客观唯心主义的鼻祖。而他后期的继承者们又进一步走入极端，使得现实世界在理式世界面前黯然失色并完全消失。现实世界只是每个人意识中观念的产物，从而，客观唯心主义为主观唯心主义开辟了道路。

弄清了柏拉图理式论的内容，我们就容易理解朱光潜先生对理式的解释。20世纪40年代朱先生阐述了idea的翻译问题：“idea源于希腊文，本义为‘见’，引申为‘所见’，泛指心眼所见的形相（form）……柏拉图只承认idea是真实的，眼见一切事物都是idea的影子，都是幻相。这匹马与那匹马是现象，是幻相，而一切马之所以为马则为马的idea。”17

20世纪60年代翻译柏拉图《文艺对话集》时，朱先生在一则注释中写道：“柏拉图所谓‘理式’（eidos，即英文idea）是真实世界中的根本原则，原有‘范形’的意义。如一个‘模范’可铸出无数器物。例如‘人之所以为人’就是一个‘理式’，一切个别的人都从这个‘范’得他的‘形’，所以全是这个‘理式’的摹本。最高的理式是真，善，美。‘理式’近似佛家所谓‘共相’，似‘概念’而非‘概念’；‘概念’是理智分析综合的结果；‘理式’则是纯粹的客观的存在。所以相信这种‘理式’的哲学，属于客观唯心主义。”18

理解了理式的内容，我们再看美的理式的特征。柏拉图在洋溢着欢乐和青春气息的《会饮篇》中斩钉截铁、酣畅淋漓地肯定了美的理式的永恒性、绝对性和单一性：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”19

这段话常常为美学著作所援引，它集中而扼要地阐述了美的理式的四个特征。第一，美的理式具有永恒性。它不生不灭，不增不减。至于那些美的对象，如美的人、马、衣服等等，却不是永恒不变的。第二，美的理式具有绝对性。它不是在此点、此时、此方面美，而在另一点、另一时、另一方面丑，它也不随人而异。第三，美的理式具有先验性和单一性（一类中只有一个）。美的理式先于美的事物而存在，它存在于彼岸世界，或者天国中。它和美的事物相分离，不存在于个别事物中，无论是某一个面孔或某一双手，还是某一篇文章或某一种学问。它只是自存自在。第四，具体事物分有美的理式。各种美的理式却不因此有所增损。与美的理式相比，各种美的事物总是不完满的。

柏拉图从哲学的角度提出“什么是美”的问题，并对这个问题做出了一个哲学的回答。

(三) “美是理式”的影响

现在已经没有人相信柏拉图的理式存在于彼岸世界或者天国之中，然而我们仍然能在他的理式论中找到积极的内容。柏拉图的理式论在西方美学史上产生了长久而广泛的影响，柏拉图思考问题的方式使美学成为美的哲学。

柏拉图提出“什么是美”的问题，他把美的本质和美的现象区分开来。他想寻求一种普遍因素，由于它各种美的现象才成为美的。虽然很多人对柏拉图的答案不满意，但是两千多年来美学家们步柏拉图的后尘，苦苦思索着这种普遍因素：它究竟是物质的还是精神的？客观的还是主观的？自然的还是社会的？内容的还是形式的？这些都是哲学性很强的问题。所以，柏拉图的提问是从哲学角度的提问。

同时，柏拉图的回答也是哲学的回答。因为柏拉图是依据他的哲学体系来回答美的问题的，他的答案和他的哲学体系密切相关。我们已经说过，按照柏拉图的哲学体系，世界由两部分组成：一种是可以见到的、易朽的物质，另一种是不可以见到的、永恒的理式。各种美的现象属于前者，美的理式属于后者。柏拉图的美学学说是他的哲学学说的有机组成部分。美学是哲学的分支学科。各种哲学体系都会对美的本质问题提出自己的答案。由于美学和哲学的这种关系，所以西方美学史上最著名的四位美学家，即希腊的柏拉图、亚里士多德和德国的康德、黑格尔都首先是哲学家，而不是艺术理论家。

柏拉图的理式论使他的美学成为一种本体论。本体论是研究存在的学说。在柏拉图那里，美和存在密切联系在一起。美在理式，理式是唯一真实的存在，为一切世界所自出。毕达哥拉斯学派数的美学也是一种本体论美学。他们的数指事物的结构，是本体论的；而数的和谐是美，所以，数又是审美的。如果说柏拉图的本体论美学和毕达哥拉斯学派的本体论美学有什么区别的话，那么，这种区分表现为：对于毕达哥拉斯学派来说，宇宙是自在的；而对于柏拉图来说，宇宙成为一种社会存在，因为他的理式是宇宙和人类社会生活中一切事物的生成模式。在柏拉图那里，美的对象是分等级的。它们逐渐上升的梯级是：一个形体的美、全体形体的美、心灵和行为制度的美、知识学问的美，最高的梯级是理式的美。美的等级取决于存在的等级，而存在等级的高低又取决于距离物质的远近。柏拉图的这种本体论美学、美的等级以及美的等级取决于对精神和物质的关系的看法，对罗马新柏拉图主义的首领普洛丁和中世纪基督教美学最重要的代表奥古斯丁都发生了直接的影响。“柏拉图路线”贯穿于整个西方美学史。

柏拉图的理式论也对文艺复兴和浪漫主义运动发生了重要影响。文艺复兴时期，在意大利佛罗伦萨建立了柏拉图学园，柏拉图甚至被当作神来供奉。大艺术家米开朗琪罗参加了学园的活动。朱光潜先生在《西方美学史》中指出，文艺复兴时期一些理论家利用柏拉图的理式论证典型的客观性与美的普遍标准。浪漫主义运动时期大半把“理式”理解为“理想”。这个时期的许多诗人和美学家都在不同程度上是柏拉图主义者和新柏拉图主义者，其中最明显的是德国的赫尔德、席勒和英国的雪莱。

根据传说，柏拉图临终前看见自己变成一只天鹅。在苏格拉底第一次见到柏拉图之前，苏格拉底梦见了一只天鹅。天鹅是诗神阿波罗的神鸟。柏拉图的外甥德彪西波更把柏拉图说成阿波罗的儿子，他在失传的《柏拉图颂》中写道，柏拉图的母亲和他父亲没有肉体接触，通过阿波罗向她显圣便生下了柏拉图。这样，柏拉图成为医神阿斯克勒庇俄斯的同父异母兄弟，因为医神是阿波罗和女神可罗尼的儿子。这些传说似乎暗示，柏拉图是人的灵魂的医治者，他终生追求美与和谐，追求真善美的统一。

四 “我爱我师，我尤爱真理”

“我爱我师，我尤爱真理”，这是柏拉图的弟子亚里士多德在批判柏拉图理式论时说的一句名言。苏格拉底、柏拉图和亚里士多德，这三位有师承关系的哲人是西方文化史上一道独特的景观。黑格尔指出：“哲学之发展为科学，确切地说是从苏格拉底的观点进展到科学的观点。哲学之作为科学是从柏拉图开始而由亚里士多德完成的。他们比起所有别的哲学家来，应该可以叫作人类的导师。”20 哈佛大学的校训是：“以柏拉图为友，以亚里士多德为友，更要以真理为友。”这则校训仿佛从“我爱我师，我尤爱真理”脱胎而出。

(一) 对柏拉图理式的批判

公元前369年，亚里士多德慕名负笈前往柏拉图学园求学时，是一个十七八岁的毛头小伙子，而柏拉图已是闻名遐迩的六旬哲人了。起先3年亚里士多德还未能见到柏拉图，因为柏拉图正在西西里推行他的政治主张。亚里士多德在柏拉图学园生活到公元前347年柏拉图去世为止，历时20载，和柏拉图的交往达17年。

某些希腊史学家不仅直接谈到亚里士多德和柏拉图的分歧，甚至还谈到这两位哲学家之间的不和。据记载，柏拉图把他的行动迟缓的门生塞诺克拉底和性格执拗的亚里士多德做比较，说：“一个需要马刺，另一个需要笼头。”然而，尽管亚里士多德在许多哲学问题上和柏拉图有分歧，但是他根本没有想离开柏拉图学园，到柏拉图死后才离去。甚至当他不同意柏拉图时，他也往往不说“我”，而说“我们”，把自己当作柏拉图的弟子们中的一员。他在《尼各马科伦理学》中批评柏拉图的理式论时写道：“理式学说是我们所敬爱的人提出来的。”当然，这首先指柏拉图。由此可见他们的个人关系基本上是友善的。彼此亲近的人们在理论观点上有分歧，这并非罕见的现象。其实，柏拉图是一个富于自由色彩的哲学家，他允许自己的弟子有各种不同意见。尽管亚里士多德和他有分歧，他仍然高度评价这位弟子的哲学才能，称他为“学园的智慧”。

从阅读柏拉图著作到阅读亚里士多德著作，仿佛从一个世界来到另一个世界。柏拉图著作热烈奔放，汪洋恣肆，融思辨与想象于一炉；而亚里士多德著作严肃冷峻，“以表达的简洁清晰和丰富的哲学语汇见长”21 。亚里士多德在研究中坚持严格的历史主义和系统性，他总是在历史发展中研究每个问题，在阐述自己的观点前，先要仔细研究哲学史资料。他十分善于把经验的、实践的研究和平静的、怡然自得的纯理性状态结合起来。

亚里士多德对柏拉图的理式论做过尖锐的批判，但是他们都主张，物的存在就要求它是某种理式的载体。柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。亚里士多德批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚里士多德哲学的全部基础在于，他不脱离物来理解物的理式。他认为，在个别的房屋之外不可能还存在着一般的房屋，一般的房屋是我们的思想从客观对象中抽象出来的。他主张物的理式就在物的内部。他论证的逻辑很简单：既然物的理式是这个物的本质，那么，物的本质怎么能够存在于物之外呢？物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方，而一点不对物产生影响呢？物的理式存在于物内部，在物的内部发生作用，理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚里士多德和柏拉图基本的和原则的分歧。

虽然亚里士多德对柏拉图的理式做了无情的批判，然而他并没有放弃柏拉图的理式。亚里士多德批判理式脱离于物的孤立存在，但是从来没有否定过理式本身。按照传统翻译惯例，亚里士多德所使用的希腊术语eidos在拉丁文中译成“形式”，为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近，从而强调亚里士多德的eidos处在物之中。而在柏拉图的著作中，eidos从来不被译成“形式”，只译成“理式”，为的是强调“理式”处在物之外。我们不反对把亚里士多德的eidos译成“形式”，但是始终要记住，这就是柏拉图的理式。

柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚里士多德的理式论是“一般在个别之中”。柏拉图仅仅承认理式的一般性，而忘掉它的个别性。亚里士多德的结论是，存在于物内部的理式既是一般性，又是个别性。

(二) 美产生于大小和秩序

亚里士多德否定理式的孤立存在，承认现实世界的真实性，他在事物本身中寻找美的根源。

亚里士多德在《诗学》中写道：“一个美的事物—— 一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美产生于大小和秩序，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。”22 这段话常为美学著作所援引。

在《政治学》中，亚里士多德也说过一段类似的话：“人们知道，美产生于数量、大小和秩序，因而大小有度的城邦就必然是最优美的城邦。城邦在大小方面有一个尺度，正如所有其他的事物——动物、植物和各种工具等等，这些事物每一个都不能过小或过大，才能保持自身的能力，不然就会要么整个地丧失其自然本性，要么没有造化。例如一指长或半里长的船干脆就不成其为船了，也有一些船在尺寸大小上还算过得去，但航行起来还是可能嫌小或嫌大，从而不利于航行。”23

只有结合亚里士多德的整个美学体系和哲学体系，才能够弄清这两段貌似平常的言论的深刻内涵。这两段言论有两个要点。第一，美产生于大小和秩序。像其他希腊美学家一样，亚里士多德具有明确的结构感，他不喜欢混沌无序。强调秩序是他一贯的美学思想，他通过事物自身的秩序、对称和确定性来说明美的原因。亚里士多德所理解的秩序存在于自然、天体、人和社会生活中。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和确定性在天体中显示得尤为突出。政体是城邦中各种官职配置的一种秩序，法律也是一种秩序。

第二，美产生于一定的尺度。亚里士多德的尺度理论产生于四因说。他认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因、形式因（这里的“形式”就是柏拉图的“理式”，希腊语为eidos）、动力因和目的因。比如书橱、木材是质料因，图纸是形式因，木工是动力因，书橱的用途是目的因。四因可以最完满地体现在事物中，从而创造出美和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度，过分或不及，那么，整体就受到损害，从而失去美、艺术性、效用和合目的性。物质世界的多样性取决于四因不同的相互关系。四因可以出现在最美的事物中，也可以出现在最丑的事物中。这一切取决于四因相互关系的尺度。

亚里士多德把他的尺度理论运用到伦理学和国家学说中。他在《尼各马科伦理学》中分析道德范畴时指出，在情绪方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯，过就是鲁莽；在欲望方面的道德是节制，它的不及是吝啬，过就是奢侈；在仪态方面的道德是大方，它的不及是小气，过就是粗俗；等等。在《政治学》中，他指出国家必须保持适当的疆域，国土不能太小，否则缺乏生活所必需的自然资源；但也不能太大，否则过剩的资源将产生挥霍消费的生活方式。国家最好由中产阶级统治，因为中产阶级既不过强过富，又不太穷太弱。而巨富只能发号施令，穷人又易于自卑自贱，这两类人都不适合治理国家。

亚里士多德也把他的尺度理论运用到美学上来，认为四因适中的、合度的关系产生美的有机整体。

在哲学上，亚里士多德徘徊于唯物主义和唯心主义之间；然而在美学上，他多持唯物主义观点。如果说柏拉图开启了从精神上探索美的根源的先河，那么，亚里士多德则标明了从客观现实、从事物自然属性上寻求美的方向。文艺复兴时代的艺术家们曾孜孜不倦地研究人体比例，认为美来自各部分之间的比例关系。18世纪英国画家荷迦兹提出蛇形曲线是最美的线条，他说：“如果从一座优秀的古代雕像上除去它的弯弯曲曲的蛇形线，它就会从精美的艺术作品变成一个轮廓平淡、内容单调的形体。”24 所有这些，都可以见出亚里士多德美学的影响。

希腊美学离我们已经十分遥远了，然而它仍然值得我们认真研究，因为“后来美学上许多重要思想都伏源于此”。原创性是希腊美学的一个重要特征。有人这样评价希腊哲学：“希腊哲学和其他的希腊精神产品一样，是一种始创性的创造品，并在西方文明的整个发展过程中具有根本性的重要意义”，“希腊哲学家所建立的体系不应当仅仅被看成是现代哲学的一种准备，作为人类理性生活发展中的一项成就，它们本身就具有独立的价值”。25 这些评价也同样适用于希腊美学。

五 对柏拉图提问的现代应答

对于柏拉图“什么是美”的提问，现代美学有两种截然不同的态度。20世纪20—50年代流行的分析美学不仅对这个提问的各种答案表示质疑，而且对这个提问本身的合理性表示质疑。与此不同的是，另一些现代美学家从新的立场、新的观点和新的方法论角度继续对这个古老的问题做出富有时代气息的回答。

分析美学是分析哲学的一部分。分析哲学否定传统哲学、传统伦理学的一些提问，如“什么是善”；同样，分析美学也否定传统美学“什么是美”的提问。分析美学家们认为这个问题是个假问题。原因之一是语言作为一种工具，可以服务于不同的目的。一个词的意义就是它在语言中的用法。在不同的句子、不同的上下文和不同的语境中，一个词有很多不同的意义。例如，对于不同的审美对象我们说“美”，我们在天热口渴时喝了一杯凉茶说“美”（表示生理上的快感），我们在赞扬一个人的道德情操时说“心灵美”（表示伦理上的善），“美”的词义如此含混歧异，怎么可能有统一的本质呢？即使对于审美对象，我们在说“这是美的”时，也只是表达一种情感状态，而不是像科学认识那样描述了事实。这时候形容词“美的”完全可以换成感叹词“啊”，“这片风景真美”和“这是怎样的一片风景啊”说的是一个意思。因此，从日常语言哲学看，传统美学只能是一种误解。分析美学取消了美的本质问题，等于抽掉了传统美学的基石。

分析美学的反对者认为，不能因为美的概念的多义含混而取消美学的生存。真、善、美这些关系到人类存在基本价值的词语，尽管笼统模糊，却仍然保持着长久而动人的魅力。“柏拉图关于美是什么的问题，不是至今仍然吸引人们的好奇心么？美不是美的小姐，不是美的汤罐……那么‘美本身’，那值得一切艺术以及一切人们去追问、向往、模拟的‘美本身’，究竟是什么呢？也就是说，各种美所应有的共性和理想究竟是什么呢？他尖锐提出的这个问题不是至今仍然没有得到答案，而逼迫着人们去不断寻求吗？”26 “真是什么？善是什么？美是什么？它们的联系与区别是什么？它们与人类的总体和个体存在的意义、目的、关系如何？……仍然在不断地引人思索。对人生的哲理思辨，将永远随时代而更新，人的永恒存在将使人的这种自我反思——哲学永恒存在，将使美的哲学探索永恒存在。”27

(一) 20世纪50年代我国的美学大讨论

20世纪50年代中期到60年代初期，我国美学界围绕美的本质问题展开了广泛的讨论。从今天的学术标准看，这场讨论有很多不足之处。然而，它的重要意义不可低估。这主要表现在两个方面。第一，这场讨论在理论上达到了一定的深度，培养了一批美学人才，提高了社会各界对美学的兴趣，扩大了美学这门学科的影响。如果没有这场讨论，中国美学的发展很可能是另外一种样子。第二，这场讨论是“文化大革命”前罕见的甚至是唯一的没有演变成政治批判的学术争论。虽然争论各方也使用了尖锐的、激烈的政治批判的词汇，但是各方并没有因此而改变自己的学术观点，他们都享有充分的批评和反批评的权利。在这场讨论中，主要形成了三种观点：以蔡仪先生为代表的典型说、以李泽厚先生为代表的客观性和社会性的统一说以及以朱光潜先生为代表的主客观统一说。

蔡仪先生认为美的东西就是典型的东西，美的本质就是事物的典型性。所谓典型，就是个别之中显现着一般的东西，就是个别事物表现了同类事物的一般性和普遍性。一棵树木显现着同类树木的一般性，它就是美的；一座山峰显现着同类山峰的一般性，它就是美的。

为了论证美是典型，而典型是事物的常态，蔡仪先生举了一个例子：“再引宋玉《登徒子好色赋》来说：‘天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。’在这里很显然的，这位美人的形态颜色，一切都是最标准的，也就是概括了‘臣里’、‘楚国’、天下的女人最普遍的东西了。由此可知她的美就是在于她是典型的。”28 东家之子最充分地体现了女人的常态，所以是最美的。

典型说有两个要点，一是主张在客观事物本身中寻找美，而不是在先验的理式和人心中寻找美。现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。研究美学的正确途径是从现实事物去考察美，去把握美的本质。二是典型是在个别之中显现着一般，其中一般性是根本的、决定性的，个别性是次要的、从属的。

李泽厚先生主张美是客观存在的，但是它不在于事物的自然属性，而在于事物的社会属性。这就是李泽厚先生的客观性和社会性统一说。蔡仪先生也强调了美的客观存在，然而否认了美依存于人类社会的根本性质。李泽厚先生和蔡仪先生的分歧就在美的社会性问题上。

什么是事物的社会性呢？就是它的社会职能，它在人类生活中所占的地位、作用和关系。这种社会性是客观存在的，它依存于人类社会，却不依存于人的主观意识，属于社会存在的范畴，而不属于社会意识的范畴。古松、梅花与老鼠、苍蝇为什么有美有不美呢？这是由它们的社会性、由它们和人类生活的关系所决定的。李泽厚先生还举过国旗美的例子。他认为国旗的美在于它的社会性，即它代表了中国这个伟大的国家，至于一块红布、几颗黄星本身并没有什么美的。这个例子遭到很多人的批评，因为国旗的美也体现在红布、黄星的形式美上，即国旗的自然属性上。

要理解朱光潜先生的主客观统一说，我们先看他常举的一个例子。一朵红花，只要是视力正常的人，都会说花是红的，时代、民族、文化修养的差别不能影响一个人对“花是红的”的认识。但是，对于花的美，不同的人会有不同的看法，就是同一个人，今天认为这朵花美，明天可能就认为它不美。为什么会出现这种情况呢？因为“花是红的”是科学的认识，“花是美的”是审美的认识，这两者之间有本质的区别。科学认识的对象是自然物，“红”只是自然物的一个属性，完全是客观的。审美认识的对象已经不纯是自然物，而是夹着人的主观成分的物。

为了表明科学认识的对象和审美创造的对象的区别，朱先生把它们分别称作物甲和物乙。物甲就是物本身，它是客观存在的，不以人的意志为转移。物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，它是物的形象。物甲和物乙的区别就是“物”和“物的形象”的区别。物甲具有某些条件产生物的形象（物乙）。然而，物乙之所以产生，却不单靠物甲的客观条件，还须加上人的主观条件的影响，所以是主观与客观的统一。同一物甲在不同人的主观条件之下可以产生不同的物乙。俗语说：“情人眼里出西施。”被情人称作西施的这位女子是物甲，她要成为物的形象（物乙），除了自身的客观条件外，还要有欣赏者的主观条件（情人眼睛）。而在其他人的眼中，她未必是西施。朱先生的结论是：物、物甲是自然形态的，只是美的条件；物乙、物的形象是意识形态的，才是美。

朱先生引用宋朝诗人苏轼的《琴诗》来说明自己的观点：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，何不于君指上听？

说琴声就在指头上的是主观唯心主义，说琴声就在琴上的是机械唯物主义。说要有琴声，就既要有琴（客观条件），又要有弹琴的手指（主观条件），总而言之，要主观与客观的统一。这是苏轼的看法，也是朱先生的看法。

(二) 美是一种价值

朱光潜先生所说的“花是红的”和“花是美的”是两种不同性质的判断。“花红”是认识判断，花的“红”不取决于人而存在，甚至在人类社会出现之前就存在；“花美”是价值判断，花的“美”不能离开人而存在，离开人花就无所谓美丑。这样，美就是一种价值。价值指事物对人的意义。朱先生早就指出美是价值，不过，“审美价值”的术语在我国广泛流行开来是20世纪80年代以后的事。

不同的美学学派对审美价值做出不同的论证，有的认为它是主客观的统一，有的则主张它是客观的。下面我们讲的是后一种观点。

美作为价值，有两个层次：第一个层次是事物的自然属性和外部形式；第二个层次是事物的社会属性和社会内容，这种社会属性和社会内容由事物在社会生活和社会历史实践中所占据的地位和所起的作用决定。例如黄金，天然的光泽和色彩是它的自然属性，作为货币的等价物和财富的象征则是它的社会属性。黄金作为一种带有特殊自然属性的金属，在人出现之前就存在，在人类历史的各个阶段也没有变化。但是黄金的美不仅取决于它的自然属性，而且取决于它在社会生活中所占据的地位。随着黄金中表现的社会关系的改变，自然属性没有变化的黄金也改变着自己的审美价值。黄金在很多场合下是富有、豪华和贵重的标志，能够引起人们的审美欣赏。但有时候，它却会引起人们的审美反感，比如佩戴过多的黄金饰品就显得俗气。看来，美的奥秘应该在社会生活和社会历史实践中去寻找。

郭沫若先生在《武则天》中指出，唐朝人喜欢的女性比较丰满，“方额广颐”正是唐朝所尚好的美人型。然而，唐朝以前的魏晋人却以纤瘦为美。这从他们的壁画和雕塑中可以看出。那么，魏晋人和唐朝人的审美观点是怎样形成的呢？这种审美观和他们的社会生活有什么必然联系呢？魏晋时代政治十分混乱，人民生活极其痛苦，连绵不断的战争动乱造成一片荒凉。“白骨露于野，千里无鸡鸣。”“出门无所见，白骨蔽平原。”占据统治地位的门阀士族阶层，是依据军阀势力的上层地主阶级的代表。他们有种种世代沿袭的政治特权和经济特权。士族与地主阶级中的庶族之间固然界限分明，就是士族与士族之间也是等级森严。统治阶级内部经常火并，显赫一时的家族往往顷刻沦为阶下囚。“生年不满百，常怀千岁忧。”对生命短促、人生坎坷的叹喟成为整个时代的典型音调。面对悲伤苦难、不可捉摸的人生，玄谈成了一些人逃避现实的防空洞和附庸风雅的装饰品。所谓玄谈，就是高谈老庄玄奥的哲理（关于玄谈，请参见第三讲）。由于佛教的传播，玄谈之风在思想界更加盛行。受到尊敬和膜拜的不再是“外在的功业、节操、学问”，而是“内在的思辨风神和精神状态”。记载士族阶层逸闻轶事的《世说新语》所津津乐道的，“并不都是功臣名将们的赫赫战功或忠臣义士的烈烈操守，相反，更多的倒是手执拂麈，口吐玄言，扪虱而谈，辩才无碍”29 。魏晋的壁画和雕塑所表现的长脸细颈、瘦削病弱的身躯，看破红尘、飘然欲仙的风度，智慧思辨、高深莫测的笑容，完全体现了清谈名士的审美观，而他们的审美观又恰恰是魏晋社会生活的产物。

同魏晋相比，唐朝的壁画和雕塑风格大变。人物形象由骨瘦支离变得雍容大方，“丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫”30 ，甚至连马的形象也由精瘦变得肥腴。这种变化同唐朝的政治经济状况和社会生活密切相关。唐朝是封建社会的强盛时期，政治局面相对稳定。初唐时期实行了一些比较开明的政策，门阀士族开始走下坡路，中下层地主阶级日益得势。经济上出现繁荣景象，“公私仓廪俱丰实”。在这种社会氛围和心理情绪影响下，壁画和雕塑以生活安定殷实的统治阶级人物为标本，自然是体肥脸胖。所以，“艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活”31 。

我们讲了古人和今人对美的本质问题的探索，这些探索有助于加深我们对美的理解。不过，我们寻到美了吗？我们说，美就在我们身边，而它的无限丰富的内容却不断地有待我们去发现，对美的寻求是一个永无终结的过程。然而，我们寻求美、欣赏美不必从抽象概念出发，而要从现实生活中的具体的、鲜活的事例出发。有一首宋诗写道：

尽日寻春不见春，

芒鞋踏遍陇头云；

归来笑拈梅花嗅，

春在枝头已十分。

如果从抽象的定义和概念出发来寻求美，那就是“尽日寻春不见春”。如果从现实生活出发，你就会看到“春在枝头已十分”。

思考题

1. 中西方对宇宙美的欣赏有什么区别？

2. 分析“自在之美”和“自为之美”。

3. 怎样理解柏拉图的“美是理式”？

4. 亚里士多德对美的论述有什么特点？

5. 分析“美是价值”的命题。

阅读书目

柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版。

亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版。

1 《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第54页。

2 《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第439—440页。

3 同上书，第440页。

4 苏珊·伍德福特、安尼·谢弗-克兰德尔、罗莎·玛丽亚·莱茨：《剑桥艺术史》第1卷，罗通秀等译，中国青年出版社1994年版，第40—41页。

5 《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第392页。

6 《宗白华全集》第2卷，第102页。

7 色诺芬：《回忆录》第3卷第8章第6—7节，采用朱光潜译文，见北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第19页。

8 色诺芬：《回忆录》第3卷第10章第10—13节。

9 色诺芬：《回忆录》第3卷第5章第5—7节。

10 《国际社会科学百科全书》波普尔撰写的“柏拉图”条目，第12卷，第163页。转引自汪子嵩等：《希腊哲学史》第2卷，人民出版社1993年版，第596页。

11 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第334—335页。

12 策勒尔：《古希腊哲学史纲》，翁绍军译，山东人民出版社1996年版，第85页。

13 参见朱光潜为《大希庇阿斯篇》加的题解，柏拉图：《文艺对话集》，第327—329页。

14 柏拉图：《文艺对话集》，第188页。

15 冯友兰：《三松堂全集》第1卷，河南人民出版社1985年版，第266页。

16 《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第61页。

17 《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第225页。

18 《朱光潜全集》第12卷，安徽教育出版社1991年版，第109页。

19 柏拉图：《文艺对话集》，第272—273页。

20 黑格尔：《哲学史演讲录》第2卷，生活·读书·新知三联书店1957年版，第151页。

21 策勒尔：《古希腊哲学史纲》，第181页。

22 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第25—26页。原译“美要倚靠体积与安排”改译为“美产生于大小和秩序”。

23 《亚里士多德全集》第9卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1997年版，第239—240页。原译“美产生于数量和大小”改译为“美产生于数量、大小和秩序”。

24 荷迦兹：《美的分析》，《美术译丛》1980年第1期，第74页。

25 策勒尔：《古希腊哲学史纲》，第2—4页。

26 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第448页。

27 同上书，第450页。

28 蔡仪：《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1982年版，第238页。

29 李泽厚：《美学三书》，第96页。

30 同上书，第119页。

31 同上书，第120页。