导言

对我们来说，“古典”这个词听起来有点令人打寒噤。我们会觉得它把我们从生机勃勃的光明世界拖到令人窒息的房间中，那里居住的不是健康热情的人们而只是影子。“古典艺术”似乎永远是死灭的、古老的，是学院派的产物，是学识而非生活的成果，而我们对生动的、现实的和可触摸到的东西的期待却是那么迫切。现代人首先要求的是一种有强烈世俗气息的艺术，所以我们时代所钟爱的是15世纪而非16世纪的艺术，因为它具有鲜明的现实感和视觉与知觉的朴实性。作为一种妥协，我们接受某些古色古香的表现，因为我们如此渴望赞美它们并同时获得乐趣。

老大师们质朴而真实地讲述着他们的故事，这就使佛罗伦萨的游客们怀着无穷的乐趣凝视他们的图画，感到自己被邀请到佛罗伦萨人令人惬意的房间中，那里有一位躺在床上的产妇，在产后接见来访者；或被邀到这座古老城市的街道和广场上，那里到处都是人，有些人以漫不经心但令人困窘的坦率目光从画里注视着我们。每一个人都知道新圣马利亚教堂（Santa Maria Novella）中吉兰达约（Ghirlandaio）的绘画。他以极大的热情讲述着圣母和圣约翰的故事。资产阶级的——而不是小资产阶级的——生活，看上去有如节日般辉煌，带有一种对丰富明亮的色彩，对豪华的衣服、装饰、家具和精致建筑的不加掩饰的愉悦感！还有什么比佛罗伦萨大修道院（Badia）中的菲利皮诺（Filippino Lippi）的图画更有魅力？画中圣母在圣伯尔纳（St.Bernard）面前显现，把纤细的小手放在他的书上。陪伴马利亚的高雅的少女天使多么优美自然，她们只是习惯地双手合十做祈祷，从圣母的披风后面怀着羞怯好奇的目光倾身注视着这位陌生的非凡男子。甚至连拉斐尔也在波蒂切利（Botticelli）的魔力下黯然失色了；一旦拉斐尔发现圣伯尔纳眼睛里有种忧郁的神情，他还会觉得《椅中圣母》（Madonna della Sedia）有趣吗？

对我们来说，早期文艺复兴唤起了这样一种视觉景象：姑娘们衣着鲜丽、苗条可爱，纱巾迎风飘拂，芳草地上鲜花盛开，大厅宽敞通风，修长的圆柱支撑着宽阔的拱券；这意味着无限多样化的青春与力量，真实自然但带有一抹神话故事的光彩。我们极不情愿步出这个欢乐明朗的世界而走入古典艺术巍峨而肃穆的殿堂。这里是些什么样的人呢？他们陌生的姿势使我们心神不安，我们失去了早期艺术中的纯真自然。在这里，没有一个人以老朋友的亲密眼光看着我们，没有舒适的、布满居家什物的房间，只有空白的墙壁和厚实的建筑。

实际上，现代北方人看到《雅典学院》（School of Athens，图1）或相似的作品，因完全没有准备而感到困惑，这是很自然的。如果一个观者暗自纳闷，为什么拉斐尔不去画罗马花市，或农夫在星期天早晨来到蒙塔纳拉广场（Piazza Montanara）刮脸的鲜活场景，他不应受到责备。这些经典作品打算解决一些形式难题，而这些难题超出了现代艺术趣味的范围。当试图欣赏这些艺术作品的形式时，我们对古怪有趣的东西（the quaint）和富有画趣的东西（the picturesque）的偏爱从一开始就妨碍着我们。我们喜欢原始纯朴的语言，喜欢生硬稚拙的构图、粗犷热烈的风格，而精心构建的奥古斯都时期既不受人重视也不被人理解。

但即便对于我们较为熟悉的观念，对于16世纪所表现的老旧而简单的基督教主题的处理，我们表现出厌倦也是可以理解的。能否将古典艺术的姿势与观念视为正宗，我们缺乏信心与把握，因为我们已被迫吞食了那么多虚假的古典主义，以至我们见到它就倒尽了胃口。我们渴望的是更简单、更纯正的食物。我们对夸张做作的姿势已失去了信任感，变得虚弱而多疑，到处都能发现舞台效果和空洞辞藻。最后，那些反反复复的暗示，即这种艺术并非真正具有独创性，它是从古代借来的，久已死亡的古代大理石世界将它僵尸般枯萎的手放到文艺复兴时期绚丽多彩的生活上等等，逐渐瓦解了我们的信任感。

然而古典艺术不过是15世纪的自然延续，是意大利人完全自发的表现。它不是对外来原型（古代）的模仿，不是暖房中纤细的花草，而是露天原野上茁壮生长的植物。这种密切关系对我们来说是朦胧不清的，因为——这是对意大利古典主义抱有偏见的唯一可能的原因——纯民族的特征已被误认为一般的东西，人们试图在完全不同的条件下模仿那些只有在特定土壤上和特定天空下才拥有其生命与意义的形式。意大利盛期文艺复兴的艺术仍然是一种意大利艺术，如果“理想”是被用来提升现实的，那么这种现实不仅已得到了非常彻底的研究，而且理想化本质上也是意大利现实的升华。

图1　拉斐尔，《雅典学院》，梵蒂冈

瓦萨里本人做出了这样的划分：16世纪开创了一个新时代，而较早的时期则使人觉得只是这个时代的初级阶段和准备。瓦萨里关于艺术家历史记载的第三部分从莱奥纳尔多写起，这位大师画于15世纪最后一个十年的《最后的晚餐》（Last Supper）是新艺术的第一件伟大作品。然而，几乎比莱奥纳尔多年轻二十五岁的米开朗琪罗已在他的第一批伟大作品中讲述着全新的东西了。巴尔托洛梅奥修士（Fra Bartolommeo）是米开朗琪罗的同时代人，拉斐尔约迟十年，安德烈亚·德尔·萨尔托与他相距不远。总而言之，从1500年至1525年的二十五年是佛罗伦萨——罗马艺术中古典风格发展的最重要时期。

要对这个时期有一个总体把握是不容易的。无论我们从年轻时代起通过版画和各种复制品对这些杰作如何熟谙，一幅结出了这些硕果之世界的连续而生动的画面也只是慢慢才形成的。15世纪情况不同。在佛罗伦萨，15世纪在我们面前仍然是活生生的。诚然，许多东西亡佚了，很多作品被人们从原来的环境中分离出来，囚禁于监狱般的博物馆之中，但也足以为我们重构出那个时代生活的鲜明印记。16世纪的艺术保存得更为残缺不全，而且没有得到完整发展。在佛罗伦萨，人们有这样的感觉，15世纪深厚的基础缺少最终成就的顶点，因为人们未能完全看到这一发展的完成阶段。我的意思并不是说这是因为镶板画被输往了国外，例如，实际上莱奥纳尔多的作品没有一件留在意大利，而是因为从一开始这些力量便被挥霍掉了。莱奥纳尔多的《最后的晚餐》从根本上说是一件佛罗伦萨的作品，而它却在米兰；米开朗琪罗成了半个罗马人，而拉斐尔则完全成为罗马人。在后两人的罗马杰作中，西斯廷天顶画是一桩荒唐事，对画家和观众都是一种折磨；拉斐尔不得不在梵蒂冈分段地在墙壁上画一些图画，人们永远无法恰当地观看它们。因此人们感到奇怪，到底有多少作品已付诸实施，有多少作品在短短的几年高峰期之后仍然只是一项方案，或成为早期破坏的牺牲品。莱奥纳尔多的《最后的晚餐》本身只是一片残迹，为佛罗伦萨制作的描绘大战的作品一直没有完成，甚至连底图也亡佚了。米开朗琪罗的《沐浴的士兵》（Bathing Soldiers）遇到了相同的命运；尤利乌斯陵墓（Julius Tomb）除了个别几个人物外还未着手实施；圣洛伦佐教堂（San Lorenzo）的立面仍不过是一个纸上的设计，这个立面曾打算充分展示托斯卡纳建筑与雕塑的辉煌；美第奇礼拜堂（Medici Chapel）只算是一个不完备的替代品，因为它已处在巴洛克风格的边缘。古典艺术没有留下那种将建筑与雕塑结合在一起，以充分表达艺术家观念之宏伟风格的不朽之作。而倾注了这个时代全部艺术力量的最伟大的建筑委托工程——罗马圣彼得教堂（St.Peter’s），最终也没被人视为盛期文艺复兴的纪念碑。

我们可以把古典艺术比作一座建筑物的遗迹，差不多完成了，但绝非全部完成，应当从非常分散的残片和不完全的描述中重构它原来的形状。而且这样说或许是不错的：在整个意大利美术史上，没有一个时代比这个黄金时代更鲜为人知。