“生命即官能”
“我没有无产阶级作家那种幸福的理想。既没有孩子，也做不了守财奴，更加看透声名的虚妄。在我，唯有一颗爱恋之心才是我生命之本。”(58)可不是，从一九二六年发表《伊豆的舞女》以来，直到晚年，除了描写自家身世以及《名人》等少数作品外，川端的小说大抵以女性为主要人物，以爱情为主要内容，死亡与悲哀为其不变的基调。或者可以说，爱情是川端创作的一贯主题，甚至是晚年创作的唯一主题。孤儿出身的川端，或许比常人更渴求爱情？总之，爱情成为川端创作之源，生命之本。“爱是天地万物与人心的桥梁。恋人的爱，能化为女人的心泉”，“失去了爱情，花香鸟语便失去了意义，成为空虚。”(59)爱的主体，本是男女双方，但在川端笔下，竟然只有女人，因为“能够真心去爱一个人的，只有女人才做得到”。而且，“女人比男人美……是永恒的基本主题”，“是一切艺术创作的源泉”“如果没有这一女性的品格，创作力就会衰竭，就会失去魅力”(60)。女性美成为川端审美追求的主要内容。川端不大塑造男性形象，即或写，也“常把讨厌的男子当作背景，来描写喜爱的女子”(61)。所以，比较起来，他笔下的男性人物也远不如女性那么成功，那么有光彩。川端之所以不写男性，也有其原因：“倘要写男性，便须写他的工作，而政治，经济，以及意识形态这类主题，其生命维持不了三五十年。这类主题几乎留不下来。”(62)他在《千鹤》中，就没有具体写主人公菊治的职业、工作情况，怕“有损于作品的情趣”(63)。可见，川端是出于唯美的考虑，回避现实社会，把审视的焦点集中到爱情，集中到女性。
川端的小说“充满对女性的体贴”，表现她们纤细的情感，曲折的心理，寂寞的忧伤和官能的气氛。他尤其擅长描写日本的传统女性，如伊豆的舞女，《雪国》的驹子、叶子，《山之声》的菊子，《古都》的千重子、苗子等。她们美貌善良，温婉柔顺，具有至美的人性，可以说是川端心目中真善美的化身。川端笔下的这类女性，有一共同之处，即几乎全是未婚的少女，即便《山之声》中的菊子是已婚女子，川端仍把她写得如同少女一般姣好。川端视处女为神圣不可侵犯，“永远是可望而不可即的”，抱有无限的崇拜，深永的思慕和憧憬。或许是川端对失去的意中人内心永久保留着“哀恋之情”？抑或是对伊豆的舞女永远怀着“浪漫的思念”？那刻骨铭心的系恋，朦胧难宣的希冀，虽然使川端的爱情小说缺乏西方作品那种惊心动魄的激情，但也充满委婉的含蓄之美。川端塑造的那些可爱的少女，命运都不尽如人意，虽则还不是悲剧，但爱情的结局总不那么圆满，常常流露出好事难谐的惆怅。
但在川端的审美情趣中，有种颓废的倾向。据说是“由于家中没有女人，对性的问题也许有点病态，自幼便喜作淫乱的妄想”(64)。川端不光称扬女性的精神美，出于对女性柔滑细嫩的肌肤的恋慕，女性的肉体更使他关情。早期作品中，如小小说《港》《二十年》《穷人的情人》《阿信地藏》等，写过一些所谓“无贞操”“不道德”的女性。那时的着眼点不在表现性爱和官能，也没有露骨的描写，更多的是对女性命运的思索，“是生命的自由与悲哀的象征”(65)，写得清纯可爱，很有情味。可是，《雪国》之后，官能的表现已隐约可见，特别是二次大战后，川端的审美情趣发生极大变化。此后的爱情题材作品，就有不少笔墨写到官能。相对而言，《雪国》尚属含蓄，还能算作情爱。驹子和叶子各具个性，有自己的独立人格；岛村即使带点逢场作戏，至少对驹子还表现出一种人性，对自己尚有某种道德约束。然而，五十年代发表的《千鹤》《山之声》，主人公对自己并非没有道德的谴责，但不能否认小说已开始逸出伦理道德的规范，到六十年代的《睡美人》等，就只剩下露骨的色情和变态的欲求了。他的审美意识“完全冲破道德的框框，奔向可怕的美的地狱”(66)。
《千鹤》的情节，只是一个叫菊治的青年同身边几个女人错综复杂的纠葛。他一方面与亡父生前的情妇太田夫人及其女儿文子发生苟且情事，同时又对先父的另一个情妇给他做媒认识的雪子爱慕不已。整个故事在演示茶道那种幽雅闲适的情景中展开，但却充满了既不优雅也不道德的欲情。诚如川端自己所说，《千鹤》的“目的在于写不道德的男女关系”(67)。川端把男女主人公——菊治和太田夫人以及文子，置于道德的冲突之中，并为各自的罪孽苦恼不已，但矛盾的最终解决，不是道德的胜利，而是情欲的凯旋。
菊治对自己同太田夫人的关系，尽管有过“道德上的不安”，觉得自己好像“被裹进黑暗而丑恶的帷幕之中”脱不开身来，但他“既不后悔，也不嫌恶”，甚至“可以说道德观念根本就没有发生作用”。他完全“沉浸于柔情蜜意之中”“常常为之情思缠绵”。当太田夫人出于爱的怨望自杀之后，菊治又在文子身上看到太田夫人的面影便移情于她的女儿。对这种污行秽迹，菊治不觉得理该“诅咒”，道德上也毫无负疚之感。他不再把文子看成太田夫人的女儿，而是奉为自己“命运的主宰”。他终于钻出了那层长久笼罩着他的道德的帷幕。到这一步，道德对他已不复存在。
岂独菊治是这样，太田母女不也如此？太田夫人口口声声说自己在“作孽”，可“一旦堕入那另一个天地”，便不分什么亡夫、情夫和情夫的儿子，只剩下本能和情欲，成了“史前或人类最后一个女子”；文子明知母亲和菊治情好，却依旧委身于菊治。这种父子同淫一女、母女共事一男的逆伦关系，任情纵欲、无视道德的行为，川端看到的仅仅是生命的活力，不以为丑，反而美化文饰。因为“爱情导致行为上的美丑，不过是根据道德的有色眼镜罢了”(68)。倘如道德束缚了这种本能，压抑了欲念，便是人的悲哀。因而，依川端的看法，蔑视伦常道德之举，正是生命力张扬的结果。既然道德不过是副“有色眼镜”，完全可以弃置不顾，所以在《千鹤》里，川端已不是一般意义上的否定道德，而是冲进千百年来人类文明所形成的性爱禁区——伦常关系。情欲固然不应泯灭，但终究有个限度。人之所以为人，有别于兽类，正在于有道德的约束。《雪国》里虽然也有官能描写和暗示文字，但笔墨尚有分寸，相比之下，《千鹤》不免有些出格了。川端过分重视和强调性爱与官能，其原因盖在其偏颇的审美原则：“生命即官能”(69)。反过来，官能也即生命，性爱便是美了。一个女人能不受道德的禁锢，顺乎“造化之妙与生命之波”无所牵绊地同许多男人相爱，正是女子生命之美的佐证！川端用一对传世名窑茶碗之“健全、富于生命力，甚至还带点官能的刺激”，来比喻小说里男男女女“灵魂之优美，精神之纯洁”。太田夫人是“没有一点瑕疵的最高贵的妇女”，文子是“无可比拟、至高无上的存在”。他们专执于感情之美，置道德于不顾。川端自己也不讳言：“我的作风，表面上看不明显，实际上颇有些背德的味道。”(70)他“最感不满的，就是道德上的胆小怕事”(71)。所以，他进而故作惊人之语：“作家应该是无赖放浪之徒”“要敢于有‘不名誉’的言行，敢于写无道背德的作品，做不到这一步，小说家就只有灭亡……”(72)将官感写作的尺度把控提到作品存废的高度，确乎称得上危言耸听。
这种放浪的文学主张把他引上了一条死胡同。与《千鹤》差不多同时在刊物上连载的《山之声》，也是一篇向伦理道德挑战的作品。所不同者，《山之声》写的是老人与性的问题，作品没有正面描写不道德行为，而是通过主人公信吾的八个梦，表现无意识中受压抑的欲念。信吾是年过花甲的实业家，有妻子儿女，尽管儿媳菊子纯真美貌，儿子修一复员后却变得颓废虚无，另有相好。信吾出于对儿媳的同情，不知不觉间动了爱怜之心。尤其信吾年轻时所爱的意中人，嫁给别人，不久便病故了。失望之下，信吾娶了意中人的妹妹。这一不如人意的婚姻，使他对美丽的妻姐，终生不能忘情，在他心里，妻姐“永远是圣洁的少女”。他把这份真情，寄托在儿媳菊子身上，这是信吾的感情天地里最后一抹夕阳残照。但是，这微妙的感情波动，仅存在于信吾的潜意识里；在现实当中，公公眷恋儿媳，是违背人伦，“受美育所斥拒”，为道德所不容的。所以，信吾不得不戴上人格的面具，做个蔼然长者，颇有谦谦君子之风。然而，日有所思，夜有所梦，“梦因愿望而起”。于是，产生种种荒唐而淫乱的梦，只有在梦里，信吾才得以宣泄自己的情感，满足那被压抑的欲望。如第一梦里，信吾同一木匠女儿有了切肤之谊，第三梦是同一年轻姑娘拥抱，第六梦是抚摸一对悬浮空中的乳房，等等。有的梦具有复杂的潜在意义和象征内涵，如第八梦，显在的形式是沙滩上的两只蛋，一为蛇蛋，一为鸵鸟蛋，隐喻菊子和儿子的情妇同时怀孕。小说第十章“鸟之家”中，描写菊子曾在后门口发现一条大青蛇，吓得很久不敢走后门。所以，蛇蛋当是菊子怀孕的象征；而那条大青蛇，信吾称作是“一家之主”，实际上正是一家之主信吾自己的象征。那么，蛇蛋孵出的小蛇，岂非大青蛇之后？故第八梦不仅具有象征的意味，同时也是欲望的满足。
显然，《山之声》里回响着弗洛伊德学说的影响。对于弗氏理论，早在二十年代，川端阐述新感觉派主张时，便提到过释梦及自由联想。始于小小说直到晚年作品，川端写过不少梦境。这是不难理解的，既然无意于描写现实，便“只能神游于虚幻的梦境”(73)了。他是梦的爱好者。在梦境里，可以摘去人格的面具，变成大胆而放肆的“无赖放浪之徒”，无拘无束地表露人的情感和欲望，道德的与不道德的，甚至可以超越生死的界限。《千鹤》是置伦理道德于不顾，《山之声》里，信吾倒是顾到道德的，小说却展示他潜意识中的不道德。他那些违反人伦的欲念，或是自己未意识到的，或是本人不敢承认的，统统受到道德的制约。他做的那八个梦，也全都经过一番改装。第六梦醒后，信吾一再思量，发觉那些不知名的“梦里姑娘，岂不就是菊子的化身？”只不过为了矫情掩饰，避免道德责备，所以“连在梦中还要对自己隐瞒，蒙骗自己”，“他想爱的，不恰恰是处女的菊子，就是说，和修一结婚前的菊子吗？”信吾为自己辩解：“梦里爱菊子又有什么不好？梦里有什么可忌惮的？有什么好害怕的？”他想撇开道德，但即使撇下了道德，年迈体衰，生命枯竭，在梦中也缺少那种奔放的冲动力呀！梦里淫乱，既无爱情，也“毫不动心，说来可怜。这比什么奸情都丑。真乃衰老之丑”。小说最终回到“生命即官能”这一命题上，其底蕴似乎在探寻老人存在的意义，缕叙生命的悲哀。对这一主题的拓展，见于十年后川端年逾六旬时写的《睡美人》等描写老人变态心理的作品。
《山之声》借梦的变形，写翁媳之间反人伦的爱，尚停留在精神上的欲求，《睡美人》里的江口老人，则直接去一个“睡美人之家”眠花宿柳。这是专为“已非男人的老人”开设的淫乐场所。江口家有老妻，三个女儿均已出嫁，事业上已告老退休，成了社会上的多余人。此公有钱亦有闲，只“因衰老而绝望不已”，经朋友介绍，前后五夜去到这所“睡美人之家”，夜夜都有一位服药嗜睡的少女陪宿。江口虽不像别的老人那样，完全丧失男人的能力，但身旁偎着年轻的睡美人，却不能不感到老朽的凄凉，衰颓的丑恶。小说通过江口老人在这五夜里一面玩弄这些毫无反应，如同艳尸一般的睡美人，一面冥思遐想，追忆往事，哀叹青春已逝，感怀死之将至。现实与幻觉，与回忆，交织在一起，展现一个妖艳的官能世界。
这篇小说同川端的其他作品一样，作者把人的活动孤立于社会现实之外，处在一种与世隔绝的状态，就连那所“睡美人之家”也地处一个远离尘嚣的海滨，房间四壁挂着猩红的丝绒幔帐，在这个封闭的色情世界里，人的全部活动都围绕着性。性成为衡量生命意义和存在价值的唯一尺度。小说的题旨，在于强调“生命即官能”，失却官能的生命即显露出衰老的丑态。在川端笔下，老人与性爱，实际上是生与死的象征。“老人是死亡的邻人”，性爱是生命的本源。肉体虽然衰萎，却依然执着于生，执着于性的追求，由人老心不老的矛盾，感发所谓生命之深沉的悲哀。人生入于暮境，元气已趋丧失，只有躺在年轻姑娘的身旁，“才感到生机盎然”，因为她们“就是生命本身”。而那些“妖妇似的”睡美人，虽历经老人玩弄，却依旧保持其处女之身，这并非因为老人守礼自重，乃是他们衰老、无能的标志。处女的“贞洁”，愈加显出老境之不堪。失去生命的活力，激发不出强烈的性爱，川端贬之为丑恶，而这丑恶属于衰老！
所以，那些已非男人的老人，就只有“绝望”“恸哭”的份儿。江口虽不服老，想对睡美人施以强暴，显示自己作为男人的力量，可是，“这里无须暴力和强制”，睡美人“昏睡得如同死去一般”，了无反应，压根儿不知道什么人睡在身边，倘若白天走在街上彼此相遇，也认不出昨夜曾陪伴过的老人。对于她们，老人的存在等于零。以她们的年轻美貌，反衬出老人生命的“空虚”和“无价值”。江口没法不感到屈辱和绝望。躺在睡美人身旁，老人越发意识到死亡的实在，更加“诱发出死的心情”。在生与死的对比中，作品很难使人认为是对生命的礼赞，通篇散发出死亡的气息。小说的末尾，就是以一个睡美人的死作为结束的。
按说官能的表现应是对官能的主体——人，亦即对生命的探索和歌颂。可是，那些睡美人全然是“非人的物化”，她们的生命“虽然没有终止，生命的时间却已丧失”。她们无名无姓，虽生犹死，是不含精神的躯壳，是没有人格的“活尸”。在这个淫窟里，“一个不是男人的老人，同一个沉睡不醒的少女的交往，自是非人的交往。”这不能不说是对人性的践踏，对生命的亵渎。
当然，今日之下，谁也不会否认满足人的欲求的自然性和合理性，但是，如果把这种官能欲求强调到不适当的地步，甚至把生命的自由仅仅归结为性，把官能的欲求作为生命的最高表现，视若“生命的极致”，那就显得偏颇而荒谬了。小说在极为圆熟的艺术形式下，隐藏着极其颓废的虚无思想。
从《千鹤》《山之声》开始，川端闯入伦理道德的禁区，但这两部作品好歹还属于性爱的范畴，而《睡美人》便只有色情而无爱情了。在川端的全部作品里，以其惊世骇俗的反道德倾向而言，这篇作品，可算达到“极致”，恐怕无出其右者。作者无意于接近社会现实，那么在个人的感情天地里，还有什么题材可写呢？川端自己曾在一篇文章中说，因为得了诺贝尔文学奖，反而失去了自由，受到盛名之累，才思阻塞(74)。果真如此吗？——事实上，从川端的年表来看，早在一九六八年得诺贝尔奖之前，创作力的衰退便已显露出来。除不时写些散文随笔，小说只寥寥数篇，其艺术价值无法与前期作品同日而语，个中原因，比较复杂，其中极其重要的一条，正是他晚年那种不健康的、颓废的、放达的美学追求，把他推上了文学的绝路而不能自拔。
一九七二年四月十六日，川端康成突然以煤气自杀，终年七十三岁。他终于“身体力行”，实践了他所追求的“死的美学”。他的自杀，给文坛的冲击，只有两年前三岛由纪夫的切腹可与之相比。由于没有留下遗书，各家不免纷纷揣测，诸如孤独说，老丑说，长期服药精神失常说，意外事故说，等等。一时莫衷一是，也许都有道理。但是，一个作家异乎寻常的死，同他的文学创作，文学历程，文学道路，毕竟不能完全脱离干系的。川端文学生涯的结束，给人留下诸多思索，或许还是一个教训。
(1) 《我的生活》，《川端康成全集》，新潮社1982年版第33卷第58页。以下凡引《川端康成全集》均简称《全集》。
(2) 《自著序跋》，《全集》第33卷第569页。
(3) 《独影自命》，《全集》第33卷第294页。
(4) 《无意中想到的》，《全集》第28卷第375页。
(5) 《送葬的名人》，《全集》第2卷第78页。
(6) 《自著序跋》，《全集》第33卷第575页。
(7) 《佛像与轿子》，《全集》第21卷第153页。
(8) 《伊豆的舞女》，《全集》第2卷第318页。
(9) 同上书，第324页。
(10) 《少年》，《全集》第10卷第168页。
(11) 《文学自传》，《全集》第33卷第96页。
(12) 《现在与今后》，同上书，第17页。
(13) 《无意中想到的》，《全集》第28卷第376页。
(14) 《独影自命》，《全集》第33卷第340—347页。
(15) 《佛像与轿子》，《全集》第21卷第157页。
(16) 《独影自命》，《全集》第33卷第336页。
(17) 系指描写失恋的短篇《南方的火》。
(18) 《新文章论》，《全集》第32卷第24页。
(19) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第413页。
(20) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第414页。
(21) 《等待明天的文艺》，《全集》第32卷第442页。
(22) 《新进作家的新倾向解释》，《全集》第30卷第174页。
(23) 《独影自命》，《全集》33卷第434页。
(24) 《新文章读本》，《全集》第32卷第204页。
(25) 同上书，第208页。
(26) 《关于表现》，《全集》第32卷第502页。
(27) 《新文章论》，《全集》第32卷第27页。
(28) 《答诸家之诡辩》，《全集》第32卷第496页。
(29) 《艺术哲学》第27页。
(30) 《答诸家之诡辩》，《全集》第32卷第491页。
(31) 《文坛的文学论》，《全集》第30卷第170页。
(32) 《新文章读本》，《全集》第32卷第204页。
(33) 《新进作家的新倾向解释》，《全集》第30卷第180—181页。
(34) 《番外波动调》，《全集》第32卷第484页。
(35) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第413页。
(36) 《感觉活动》，《新感觉派文学集》讲谈社版，第372页。
(37) 《文学自传》，《全集》第33卷第88页。
(38) 长谷川泉：《近代文学史上的川端康成》，《川端康成其人与艺术》第29页。
(39) 日本中世纪流行的一种和歌联句，最多不超过一百韵。
(40) 即日本古典戏剧“能”的脚本和曲谱。
(41) 《全集》第28卷第433页。
(42) 《日本的美与我》，《全集》第28卷第355—356页。
(43) 同上书，第356页。
(44) 《日本文学的美》，《全集》第28卷第356页。
(45) 《全集》第28卷第347页。
(46) 丰子恺译，人民文学出版社1980年版第42页。
(47) 《全集》第27卷第391页。
(48) 《独影自命》，《全集》第33卷第269页。
(49) 《全集》第28卷第380页。
(50) 梅原猛：《古典的发现》，讲谈社版，第158页。
(51) 《临终的眼》，《全集》第27卷第16页。
(52) 梅原猛：《古典的发现》，讲谈社版，第162页。
(53) 《临终的眼》，《全集》第27卷第14页。
(54) 吴经熊：《禅学的黄金时代》，台湾商务印书馆版，第271页。
(55) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(56) 《哀愁》，《全集》第27卷第392页。
(57) 《东京审判判决之日》，《全集》第27卷第403页。
(58) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(59) 《抒情歌》，《全集》第3卷第489页。
(60) 《女性的气质》，《全集》第27卷第178页。
(61) 《自著序跋》，《全集》第33卷第588页。
(62) 《川端文学——海外的反响》，《国文学》第15卷第3期第133页。
(63) 《独影自命》，《全集》第33卷第537页。
(64) 《少年》，《全集》第10卷第163页。
(65) 《独影自命》，《全集》第33卷第471页。
(66) 梅原猛：《美与伦理的矛盾》，讲谈社学术文库154，第20页。
(67) 《〈千鹤〉的作者》，《全集》第33卷第196页。
(68) 《文艺时评》，《全集》第31卷第539页。
(69) 三岛由纪夫：《永远的旅人》，河出书房新社版《文艺读本·川端康成》第42页。
(70) 《文学自传》，《全集》第33卷第94页。
(71) 《文艺上的叛逆》，《全集》第31卷第343页。
(72) 《夕照的原野》，《全集》第28卷第365页。
(73) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(74) 参见《夕照的原野》，《全集》第28卷第364—365页。