第二节 汉族民间歌曲的体裁

一、劳动号子

（一）概述

劳动号子又称号子，是劳动人民在劳动过程中创造出来的并直接应用于生产劳动，具有协调与指挥劳动等实际功用的民间歌曲。先秦时期的《吕氏春秋》中有“今举大木者、前呼舆謣，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。

唱号子，在北方叫做“吆号子”，在南方称为“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”等。最初的劳动号子只是劳动者的呼喊，为的是释放身体负重的压力，统一步伐，调节呼吸。后来劳动人民将它逐渐美化，发展为歌曲。

号子具有两种功能，即实用性功能和表现性功能。人在从事体力劳动时必须调整呼吸、积蓄力量，这是喊号子时人体必然的生理反应，也是劳动时人体的生理需要；在集体的劳动中，为了获得更好的劳动效果，需要统一步伐、统一节奏，这时，号子就具有发出号令、组织劳动、指挥劳动、调节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功能。同时，号子也能抒发劳动者的情怀，表现人的喜怒哀乐，给人以精神上愉悦的感受，这是号子的表现性功能。在多数情况下，号子的实用性功能和表现性功能是联系在一起的，人们在劳动中唱起号子，既能协调劳动、鼓舞劳动情绪，又能抒发感情、获得审美享受。

（二）劳动号子的种类

劳动人民在多种多样的劳动中创造了许多不同种类而又各具特色的劳动号子。其中主要有搬运号子，包括装卸号子、挑担号子、抬工号子和板车号子等；工程号子，包括打夯号子、采石号子、修建号子、伐木号子等；农事号子，包括车水号子、舂米号子等；作坊号子，包括盐场号子、竹麻号子等；船渔号子，包括黄河、川江、澧水、闽江和全国各地的船夫号子以及渔民们在从事拉旺、起帆、窑炉、装舱等劳动时唱的号子。

1.搬运号子

搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，特别是在集体性的运输劳动中，包括卸载货物、挑抬重物、推车拉磙等劳动。这类劳动是所有伴唱号子的劳动中，体力负荷最强的一种，因此搬运号子的主要功能就集中于协调动作、调节体力、驱除疲劳等实用性功能上，而情感情绪表现功能则相对衰减。这一功能特征体现在号子形态上，就表现出歌词内容范围比较狭窄、音乐形态简单、音响高亢强烈、节奏短促有力等特点。

谱例1：《端油桶号子》

端油桶号子

辽宁大连

这是一首大连码头工人唱的号子。大连是中国著名的海港城市，位于辽东半岛南端，濒临渤海和黄海，是中国主要外贸港口之一。由于工业用油的进出口非常频繁，在20世纪50—60年代搬运机械还不完善的情况下，码头工人们常要靠人力装卸重达上百斤的油桶。为了协调动作和鼓舞情绪，他们就创造了这支《端油桶号子》。

挑运劳动一般指较轻物体的搬运劳动。挑运者为了使自己保持兴奋的情绪，往往伴和着急促而有韵律的步伐，哼唱一些节奏短促均匀、情绪欢快活泼的歌曲。

谱例2：《挑担不怕扁担弯》

挑担不怕扁担弯

江苏

《板车号子》是四川地区人民群众用人力拉板车时唱的号子。拉板车时至少有1人，有时为2～3人，居车杠中间拉车者称为“中杠”，拉两侧者称为“飞蛾儿”或“边绊”。唱号子时，由“中杠”领唱，“飞蛾儿”应和。板车号子在漫长的路途中一再反复，车停歌止，车走歌又起，因而形成了便于不断反复、终止感不强、循环往复的结构。

谱例3：《板车号子》

板车号子

（平路号子）

四川成都

稍快

2.工程号子

工程号子主要应用在建筑、开采等协调性较强的劳动中。如造房、修路、开河、采石、伐木等劳动中，人们在打夯、打硪、打桩、打锤、撬石的时候，为了协调动作和激励精神而唱的劳动歌曲，统称为工程号子。

工程劳动的体力消耗通常比较大，而且大都需要多人的协作才能进行，因此号子在这类劳动中，主要起劳动号令的作用。湖北均县的一首打夯号子，就用生动的语言表达了劳动人民对号子功用的认识：“号子本来是令旗，不喊号子打不一。”然而，一些工程号子也有相当强的情感表现和情绪调节的作用。湖南常德的一首打硪号子就唱道：“打硪不打哑巴硪，板起面孔不快活。”形象地揭示了号子在工程劳动中的抒情与心理调节作用。

谱例4：《打硪歌》

打硪歌

（号子）

湖南常德

中速 风趣、活跃

（下略）

打硪劳动的方式，是由几个人各拉一根牵引绳围成一个圆圈，通过拉紧和放松绳子使硪起落运动，打击地面或木桩。显然，这是一种集体协作性非常强的劳动，它要求协作者动作的节奏、幅度、发力的时间点和力度都必须准确一致，才能实现最大的劳动效率。因此，打硪号子的领唱者，也就是打硪劳动的组织者和法令者，通过歌声来控制劳动节奏，并督促和鼓舞其他协作者的行为与情绪。上面这首流行于湖南常德的打硪号子，与打硪劳动的配合方式是：当领唱者独唱时，工人们放松绳子，处于休息状态；当全体合唱时，众人拉紧绳索提起硪，然后放松绳子让硪砸下去。这首号子的音乐活泼生动，情绪诙谐风趣。

大锤号子的歌唱形式与打硪号子不同，这种号子用于工人用大锤打石头的劳动，而这种劳动一般由单人进行，不需要彼此协作，因此大锤号子没有号令提示作用，而主要用于锤打间隙之间的抒情自娱，在自娱中酝酿力量。

谱例5：《郎在东山打石头》

郎在东山打石头

（大锤号子）

四川开江

汉族

上面是一支流传在四川开江县的大锤号子。这支号子曲调优美抒情、节奏自由，风格接近于山歌，表现了打石头的小伙子对山脚下放牛少女的爱慕之情。

3.农事号子

在农耕和畜牧劳动中唱的民歌就是农事号子，主要有车水号子、打麦号子、舂米号子等。农事号子有在锣鼓伴奏下唱的，也有只用人声清唱的；有单人唱的，也有多人对唱和“一领众和”的；有与劳动动作紧密结合的，也有不直接体现劳动节奏，类似山歌风格的……中国农耕地域的广阔和农事劳动种类的繁多，使农事号子的风格与形态呈现出千姿百态的面貌。

谱例6：《车水号子》

车水号子

浙江海宁

（下略）

上面这首《车水号子》是浙江海宁的农事号子。南方农村从事车水劳动时所唱的号子，常为2～3人同踩水车，音乐的节奏与脚步动作相配合，曲调风格与山歌接近。这首号子曲调平稳柔和，具有南方音乐的特色。

《打粮号子》是人民在从事打稻、打麦等脱粒劳动时唱的歌曲。此种劳动强度不太大，劳动时充满丰收的喜悦，因而在音乐风格上往往具有速度平稳、节奏性强、曲调欢快活泼等特点。

《嶉咚嶉》是湖北潜江县的打麦号子，一领众和，内容为男女青年相互逗趣开玩笑，反映了劳动者愉快的心情。全曲的衬词呈现活泼、风趣的情调，以Do、Mi、So三音为骨干音的曲调具有典型的湖北地方特色。

谱例7：《嶉咚嶉》

嶉咚嶉

（二部合唱）

湖北潜江

中速

（下略）

《敲锣打鼓闹阳春》是一首流行于广西桂林地区农村的，在春耕破土祭仪场合演唱的“挖地歌”。由于其应用场合的特殊性，这支农事号子带有较强的仪式表演性质。其音乐节奏与挖土节奏并不太吻合，但因为它是伴随劳动动作而唱，与劳动有着一定关系，因此仍可将其看作号子类民歌。

谱例8：《敲锣打鼓闹阳春》

敲锣打鼓闹阳春

（挖地歌）

广西桂林

汉族

中速（锣鼓段）

（锣鼓段下略）

4.作坊号子

作坊号子主要用于传统手工业劳动中。在农耕、畜牧业生产中，日常生活用具和生产工具的制作以及食品加工等劳动，大都是在手工业作坊中进行的。作坊工人大多已从农民、牧民中分化出来，成为一个特殊的社会职业群体。他们的劳动方式因工种的不同而多样复杂，因此配合这类劳动所唱的号子就各具风格特色，其中比较典型的，有四川的盐工号子和木工号子、四川和湖北的竹麻号子、川、湘、闽的榨油号子、四川和江苏的榨菜号子等。

《人车号子》是四川自贡市的“盐工号子”。人工制盐包括凿盐井、汲盐卤和抬运烧盐用的锅炉、铁锅等笨重劳动，每道工序都有号子。《人车号子》是人力拉动汲盐卤的绞盘车时唱的。“一领众和”形式，歌词表现了盐工对老板、工头的仇恨。

谱例9：《人车号子》

人车号子

（盐场拉车号子）

四川自贡

中速

竹麻号子是旧时期造纸工人们在捣竹麻这一劳动中所唱的歌曲。它以“一领众和”的形式进行歌唱，内容大多为情歌，反映人们追求婚姻自由，渴望真挚感情的强烈愿望。

《隔河望见嫂穿白》是一首流传在四川夹江县的竹麻号子，其曲牌名称“当当扯”来自模仿锣鼓声的衬词，歌词模拟一位农村妇女的自述口吻，反映了旧时童养媳婚姻制度下，封建家长“娶媳妇为名，雇长工是实”的社会现实。

谱例10：《隔河望见嫂穿白》

隔河望见嫂穿白

（竹麻号子·当当扯）

四川夹江

汉族

5.船渔号子

在中国众多的河流、湖泊和广阔的沿海水面上，自古以来就生活着靠船运、捕鱼、采蚌、养殖等劳动为生的船工和渔民，他们在行船、捕鱼时所唱的歌曲就叫做船渔号子。

（1）船运号子

中国最为著名的内河船运号子，有黄河流域山西、内蒙古、河南、山东境内的“黄河船夫号子”、长江流域四川境内的“川江船夫号子”和湖南澧水流域的“澧水船夫号子”。这些号子都是多首联套的结构，用不同的号子曲调对应不同的劳动环节，以适应从装货、扬帆、启航、划船、抢滩到拉纤、卸货等不同劳动类型的需要。

川江船夫号子是重庆至三峡一段的船工在行船时唱的号子。这一段长江水面狭窄、水流较急、滩多礁险、水情复杂，因此行船劳动的种类和过程也比较复杂。船工们在不同的水情和劳动环境中，通过唱不同的号子以配合劳动，由此便形成了按顺序歌唱的多首号子组成的套曲。例如：当船离岸时，唱速度慢而有力的《木约号子》和《挠号子》；当船入江心，顺平静江流缓缓而下时，唱《水平号子》；当靠近三峡，水流加快时，唱《快二流橹号子》；当滩陡浪急险象环生时，船工们在呼啸的江声中高唱急促紧张的《懒大挠号子》、《起伏懒大挠号子》等；及至船驶出巫峡，水平如镜，经一番生死搏斗的船工们，放松了疲惫的身心，怀着喜悦的心情又唱起舒缓的《下滩号子》。

《平水号子》速度缓慢，领唱部分节奏较自由，旋律悠扬，略带川剧高腔的韵味。

谱例11：《平水号子》

川江船夫号子

平水号子

四川

慢板

（下略）

《见滩号子》快板、四二拍，节奏短促，领唱与和唱构成密接式，气氛渐趋紧张。

谱例12：《见滩号子》

见滩号子

快板

（下略）

《上滩号子》快板、四二拍，节奏更趋短促，领唱与和唱的配合由密接式发展为重叠式的二声部，劳动的呼号声较强烈。

谱例13：《上滩号子》

上滩号子

快板

（下略）

《拼命号子》快板、四二拍，速度趋于加快，节奏更加紧凑，呐喊声与劳动节奏声浑然一体。

谱例14：《拼命号子》

拼命号子

快板

（下略）

《下滩号子》慢板，悠长的旋律，宽广的节奏表达了船工放松的情绪和愉快的心情。

谱例15：《下滩号子》

下滩号子

慢板

（2）渔民号子

中国大陆的东部和南部边缘，被太平洋的三个边缘一黄海、东海和南海以及中国的内海渤海所包围。在这浩瀚无际的大海之中，生息繁衍着多种鱼类，为沿海居民提供了天然的捕鱼资源，因而这些地区捕鱼业较为兴旺发达。渔民们在渔业劳动中，为了统一行动，解除疲劳，创造了种类繁多、功能各异的海洋渔民号子，如《溜网号子》、《上网号子》、《掌蓬号子》、《捞鱼号子》等。

下面这首山东蓬莱地区的《捞鱼号子》表现了渔民们把网里的鱼虾往船舱里装时，满脸喜悦，兴奋至极的心情。

谱例16：《捞鱼号子》

捞鱼号

山东蓬莱

汉族

快 欢腾地

（下略）

（三）号子的音乐艺术特征

（1）劳动号子表现手法直接、简朴，音乐性格粗犷、坚毅。体力劳动要求人从精神到身体必须迅速、果断地反应，不允许个人的犹豫和畏缩，只有坚毅、齐心合力，这就决定了劳动号子具有坚实有力、粗犷豪迈的音乐性格和简洁明快、自然朴实的表现手法。

（2）劳动号子的歌词大多是由劳动者在劳动过程中即兴创作，多数与劳动有关。在集体劳动中，常由领唱者根据劳动特点、劳动强度以及劳动者们的情绪即兴编词，以提醒注意事项和鼓舞情绪，如湖南常德的《打硪歌》；有的直接反映劳动者当时的心理感受，如四川自贡市的《人车号子》。劳动强度轻的号子中所唱歌词有时与劳动无关，唱历史传说、民间故事、美好爱情等皆有，如湖北潜江县的打麦号子《嶉咚嶉》。紧张激烈的劳动号子中常无实词，仅有表现劳动呼号声的虚词，如《川江船夫号子》中的《上滩号子》和《拼命号子》。总之，劳动号子歌词的即兴创编和演唱，其主要功能指向是提高劳动者的劳动热情，形成合力，共同完成劳动任务。

（3）劳动号子所使用的音乐材料往往有重复性的特点。在多数情况下，号子的曲调受劳动强度、劳动工种的限制，音乐较为简朴，固定少变，常有规则地重复使用某一音乐材料，如四川自贡市的《人车号子》。负荷较轻的号子，常吸收山歌、小调等因素，因而曲调性较强且出现一定的变化，如四川竹麻号子《隔河望见嫂穿白》。

（4）劳动号子的节奏直接受劳动节奏的制约，具有节奏鲜明、富有律动性的特征。不同工种的劳动强度、劳动状态、劳动节奏不同，其号子的节奏也各具特色。有的节奏宽广舒展，它伴随的劳动大多比较平稳，或虽然劳动强度可能较大，但动作之间的间隙时间较长，因而其节奏也不太短促，如《川江船工号子》中的《平水号子》；有的节奏规整、短促紧凑，它伴随的往往是速度适中，协作性较强的劳动，如湖南常德的《打硪歌》；有的号子所伴随的劳动速度快，节奏紧张，因而其节奏也就具有紧张短促、不断反复、明快轻捷的特点，如《川江船工号子》中的《上滩号子》。

（5）劳动号子的演唱形式多种多样，常常会采用独唱、对唱、齐唱等形式，但最为常见的形式就是“一领众和”，领唱者常常是劳动队伍中的首领或者在队伍最主要位置的劳动者，由他引领劳动者共同歌唱，以号召性的歌曲唱腔引导劳动者队伍统一协调劳动，而劳动者则用坚定有力的衬词来呼应，形成一唱一和、错落有致的歌唱场面。领唱部分通常有较为叙事性的歌词，表现多样，内容丰富，有领导号召的特点。合唱部分多为重复词或衬词，形式较为固定，节奏明快，以短句为主。

一领众和主要体现的是领唱与和腔之间的配合，由于劳动的内容各不相同，所以使得一领众和中存在多种变化形式。

①交替呼应式

在号子的歌唱中，领与和交替进行。一般来说，劳动的节奏紧、速度快，领与和的交替就比较频繁；劳动不那么紧张、速度不是很快时，领与和的交替就比较从容，如《车水号子》和《见滩号子》。

②重叠式

在最为紧张激烈的劳动中，领唱与和唱重叠形成两个或两个以上声部的多声部合唱，如《川江船工号子》中的《上滩号子》和《拼命号子》。

③综合式

在过程长、变化多且复杂的劳动中往往会出现以上两种领、和类型的综合使用的情况，如《川江船工号子》。

（6）劳动号子的曲式结构受劳动过程和时间的影响。在连续不断的劳动中，号子作一再反复，在时停时起的断续劳动中，号子随之时停时起。因此号子曲式结构一般较短小、简朴，句式较规整，平叙性结构（一个乐句一再反复的结构）和呼应型结构（一对上下句互相呼应的结构）较多，其他结构较少。在连续性劳动中常形成终止感和段落感不强，便于不断反复的循环往返结构，如《板车号子》。

二、山歌

（一）概述

山歌，是由农民、牧民等从事自然生产的人们，在乡野湖海环境之中所唱的那些从祖先那里一代代流传下来的歌曲。高耸入云的山岭、苍茫空旷的高原、起伏跌宕的丘陵、一马平川的平原和碧色接天的草原，都是山歌演唱的舞台。

山歌以自由为灵魂。它既不像劳动号子，要受到劳动的动作、强度等因素的制约，也不像小调的演唱要顾及场合与听众，并受到社会习俗的过多束缚，山歌在自然山水之间自由地表现自己所思所想和喜怒哀乐。因此可以说，山歌中蕴涵了最丰富和最真实的人性。

山歌遍布农村各地，分布面广、数量品种繁多。各地山歌因自然地理环境、方言、语言音调等不同而风格迥异。

（二）山歌的种类

按歌唱场合分类，可将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。

1.放牧山歌

放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼、富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的唱词。

《放马山歌》是云南地区的一首表现劳动生活的山歌。高亢的旋律、流动的节奏，放马时吆喝声的加入，使全曲具有浓郁的生活气息，洋溢着人民群众热爱劳动、热爱生活的乐观主义精神。

谱例17：《放马山歌》

放马山歌

云南

《放牛歌》是四川盐亭的山歌。这首歌感情质朴、情绪高亢、节奏自由、旋律口语化。全曲共有四句，每句句尾运用了不同的衬腔，配合着富有装饰性的旋律，使全曲在质朴中富于变化。

谱例18：《放牛歌》

放牛歌

四川盐亭

2.田秧山歌

田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。各地的田秧山歌名称不统一，各具特色。江浙称“田歌”，安徽称“秧歌”，苏北称“秧号子”，四川、湖北、贵州等地称“蓐秧（草）歌”等。田秧山歌主要唱用于插秧、耕耘、耥稻、车水等劳动中。

田秧山歌虽然与劳动号子一样唱用于劳动场合，并同样具有消除疲劳、鼓舞精神的实际作用，但它基本上不受劳动的强度、速度和节奏的限制，也不需要靠歌声来统一劳动者的动作，这是田秧山歌不同于劳动号子的地方。

田秧山歌虽有一定的实用性功用，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐的体裁上具有复杂性。它以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体裁因素。

《黄山秧歌》是安徽巢湖地区的田秧山歌，又称“秧号子”或“栽秧号子”。这首歌曲采取“一领众和”的歌唱方式，歌词中插有大量衬词、衬腔，速度较慢，节奏舒缓、悠扬动听。

谱例19：《黄山秧歌》

黄山秧歌

安徽

《一根丝线牵过河》是江苏的秧田歌，结构规整，曲调优美，具有小调的旋律因素和体裁特征，充分体现了江南水乡音乐细腻柔美的特色。

谱例20：《一根丝线牵过河》

一根丝线牵过河

（秧田歌·撒趟子撩在外）

江苏江都

稍慢 优美地

3.一般山歌

放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘于任何场合均可演唱的山歌是一般山歌，它以人们自我抒发情怀、表情达意为主要功能，在山歌中占的数量最多，也最具有山歌的典型特征。

一般山歌在汉族地区分布极广，许多地区的山歌都有自己的称谓，例如，陕北的“信天游”、山西的“山曲”、内蒙古的“爬山调”、青海和甘肃的“花儿”与“少年”、湖北的“赶五句”、四川的“晨歌”、安徽的“慢赶车”等。在南方还有许多没有特定称谓的山歌，人们常冠以地名而称之，如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。

（1）信天游

信天游主要流行于陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神面貌；以歌唱爱情、歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。歌词多为即兴创作，多数是上下句结构，七字句较多，上句常用比兴的手法展开意境和想象，下句用具体的叙述和抒情来点明主题，句尾押韵。“比”、“兴”是中国古代诗歌中经常使用的两种创作方法。所谓“比”，即比喻，“以彼物比此物”；所谓“兴”，即寄托，“先言他物以引起所咏之辞”。信天游的曲调多以四度框架为特征的两个乐句构成的单乐段：上句呈开放型，音区较高，音域的跨度也比较大，富于激情，常停留在调式的下属音或属音上；下句则往往呈收拢型，旋律曲折下行，表现出叙事性或感叹性的特点。调式多为徵调式，其次为商调式、羽调式。除个别之外，信天游基本使用真声歌唱。在歌词中，上句是渲染，用以制造气氛，充满了激情的、诗情画意的描写，因此用激动的、音区较高、音域较宽的旋律来烘托；下句歌词由诗情画意的渲染转到对具体事物的描述，由虚转到实，曲调也就由高转到低，旋律下行，是激情宣泄之后的感慨。

《脚夫调》是陕北地区的一首信天游。往昔，陕北地区的一些人为了谋生，成年在外奔波，甚至几年不得与妻子儿女相聚，《脚夫调》反映的就是这种生活。在这首歌里，脚夫们提出了“为什么我赶脚人儿这样苦命”的问题，还道出了“可恨的王家把我逼走”，表现了他们希望摆脱痛苦生活的愿望。这首信天游曲调简单朴素，全曲基本上只用四个音构成，旋律与语言紧密结合，一起一落的曲调构成了问答式的上下句，全曲情绪悠扬、怨愤而激动。

谱例21：《脚夫调》

脚夫调

陕北

自由地

《蓝花花》讲述的是蓝花花不幸的婚姻遭遇和对爱情忠贞不渝的故事。曲调以悠扬的高音为开始，逐渐向低音进行。全曲虽只有两乐句，由于它一呼一应的对称结构及旋律上行下行造成的富有表情的对比，并且根据各段歌词不同的内容，在曲调上作了适当的变化，所以音乐形象颇为鲜明。它有时是愤恨的反抗，有时是哀怨的抒情，较为恰切地表达了歌词叙述的情节内容，以及人民群众对封建婚姻制度的不满和对自由幸福生活的向往。

谱例22：《蓝花花》

蓝花花

陕北

慢

《横山里下来些游击队》是一首革命民歌，反映了革命战争时期，人民对革命的热爱之情以及对爱情生活的向往。这首歌的结构、音乐风格和《蓝花花》、《脚夫调》相似，但是情绪比它们较为开朗、抒情。全曲以Sol—Do—Re—Sol这一动机为中心发展而成，各段又根据歌词内容进行变化，尤其到了第六段，一跃而上的曲调进行，使情绪更为激动以致达到了高潮，生动地表现了对革命胜利的信心。

谱例23：《横山里下来些游击队》

横山里下来些游击队

汉族

陕西

节奏自由、高亢地

（2）花儿

“花儿”又叫做“少年”，流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青海三省，为回族、汉族、土家族、撒拉族、东乡族、保安族、藏族以及裕固族等民族所喜爱的山歌，内容广泛涉及人民生活的各个方面。

花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，也不能在辈分不同或有血缘关系者面前唱。除了在山林野外等场合歌唱外，各地还有“花儿会”的习俗，一般在农历四、五、六月间（以六月初最盛），选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，人流如堵。

花儿的唱词结构主要有两种形式。其一为“头尾齐式”，由四句唱词，即两对上、下句构成。每句字数大体一致，但上、下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果。第二种歌词形式被当地人形象地称作“两担水”或“折断腰”。这是六句式的结构，即在“头尾齐式”的每对上、下句之间，加上一个3～5字的短句。不仅增加了歌词的容量，而且念起来节奏更加富于变化，抑扬顿挫，朗朗上口。

花儿以“令”相称，每个“令”是一种曲调，“令”之前冠以地点、族名、花名或其他。“花儿”音乐具有高亢、辽阔的风格特征，其音乐形态有以下几方面特点：节奏宽广自由，常有自由延长的乐音，尤其在高音上的长时间停留，更给人以高亢、辽阔的感受；旋律起伏大，音域宽，常有以Sol、La、Do、Re四个音为基础的向上下四度作连续音程跳进的扩展；调式多为六声音阶徵、商调式；多用真假声相结合的声音来演唱，经常出现滑音。

《上去高山望平川》是一首著名的河州大令。它的歌词含蓄而富于诗意，以隐喻的手法曲折地表现出单相思的痛苦。从音乐上看，曲调中不断出现Re—Sol的四度跳进。它的句幅宽大，气息绵长。四句歌词由一个上、下句式的乐段反复而构成。在曲调的高音处，常常有自由延长音而显得辽阔、深远。从曲谱上看旋律经历了多次由低向高和由高向低的运动，因而这支曲调又有“三起三落”之称。

谱例24：《上去高山望平川》

上去高山望平川

（花儿）

青海

《下四川》是甘肃陇中的“花儿”。脚夫们赶着牲口，背井离乡前往四川求生，带走了一颗惆怅思念的心。乐曲柔和暗淡的羽调式配合婉转起伏的旋律和舒展的节奏，显得凄切动人。

谱例25：《下四川》

下四川

甘肃

（3）山曲

山曲主要流行在山西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。内容反映旧社会晋西北农民背井离乡到内蒙古一带谋生的“走西口”生活和爱情者较多。

山西西北部河曲、保德一带地贫歉收、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒、打工谋生，谓之“走西口”。丈夫外出受磨难，妻儿在家受凄凉，这种生死离别、相互思念的生活现象，孕育了一批“山曲”和“走西口”。

山曲在音乐上一般是由上、下两个乐句构成的乐段。山曲的唱词一般为七字句，节拍以两拍为主，也有少数是三拍的。常使用五声或六声徵调式和商调式。歌唱时真假嗓相结合。旋律起伏大，情感真挚粗犷。

《人家都在你不在》表现的是看见别人家的男人从口外回来，自己的男人却迟迟没有音信的焦急心情。虽然只有两句旋律，但高起低落的曲调却形象而准确地刻画出了主人公内心的痛楚与凄切。

谱例26：《人家都在你不在》

人家都在你不在

（山曲）

山西河曲

稍慢

山曲《提起哥哥走西口》表现了一个女人听说自己的男人要走西口的悲痛欲绝的感情。这首山歌的歌词，形象而细致地描绘出一个无可奈何而又心存一丝侥幸心理的可怜女人。她不想让男人走西口，但又知道若不去，全家人都活不了。在送男人走时，因为难舍难分，女人拉着男人的胳膊不肯放手，结果扯破了男人的衣服，女人反倒高兴起来。因为缝补衣服，男人误了集体出发的时间，这样就能再多相聚一天。

与这样歌词相配合的，是沉重、压抑、怨愤的曲调。这首山曲的上、下两句都采用了下行的旋律，多数是下行级进，使暗淡情绪的下行旋律显得更加沉重，更加牵肠挂肚。

谱例27：《提起哥哥走西口》

提起哥哥走西口

（山曲）

山西河曲

稍快

（4）爬山调

爬山调是内蒙古绥远地区一种主要的而且最流行的民歌形式。它和内蒙古民歌有着密切的关系，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，其音乐进行多为四度、五度、六度、八度或八度以上的大跳，真假声交替演唱，听起来辽阔而热情奔放，如《阳婆里抱柴瞭哥哥》、《长工诉苦》等。

《阳婆里抱柴瞭哥哥》表现了急切盼望情人的心情。它与其他地方（特别是南方）的情歌不同，运用了一系列的四度、五度大跳音程，表现那像火一样的热情。

谱例28：《阳婆里抱柴瞭哥哥》

阳婆里抱柴瞭哥哥

汉族

内蒙古

《长工诉苦》表现了旧社会里穷人受压迫与剥削的痛苦生活。音乐一并始就出现切分节奏，接着是八度大跳音程，较好地表现了内心的激动情绪，倾吐了他们对黑暗制度的不满。上、下句都用由高而低的降落式音型结束，表现了他们内心感情痛苦和怨恨的一面。

谱例29：《长工诉苦》

长江诉苦

（爬山词）

绥远

（5）四川山歌

四川处于中国西南地区，这里多山地、丘陵和高原，交通不便。因此，几乎到处都可听到自由、悠远而绵长的山歌。同时，由于西南地区不同省份的文化形态、民族分布及风俗传统等因素的差异，四川山歌与同属西南地区的云南、贵州山歌相比，又具有自己独特的风格。不论在歌词上，还是在曲调上，四川山歌都体现出较深厚的文化传统。

四川农村流传着“四句头”山歌，它的曲调可以分为“高腔”和“平腔”两种。高腔山歌多活动于高音区，常出现大跳音程，多用假嗓演唱，音乐具有高亢、辽阔的特点，如《摘葡萄》、《胡豆开花》等。平腔山歌多活动于中音区，常出现平稳级进，多用自然发声法演唱，音乐显得更加真挚动人，如《太阳出来喜洋洋》、《跟着太阳一路来》等。四川山歌音调结构主要有两大类型，即羽调式体系和徵调式体系。

《摘葡萄》是流行在四川东部的一首山歌。歌词以想摘葡萄、花椒来暗喻对姑娘的爱恋，然而又以“人又矮来树又高”等来自嘲，风趣诙谐。这首山歌为羽调式，由两个乐段组成，每个乐段四个乐句，每句四小节，在最后一句的后面又增加了三小节作为补充终止。

谱例30：《摘葡萄》

摘葡萄

川东山歌

郑承禄 编曲

（下略）

《跟着太阳一路来》是一首四川达县的山歌，徵调式。在这首山歌中头、尾的乐段节奏比较舒展，曲调比较悠扬。每个乐段两个乐句，每个乐句为三小节；中间数板式的乐段唱词节奏密集，旋律为语言性较强的朗诵性曲调，乐段由四个乐句组成，每句两小节。数板乐段以密集的节奏型与前后乐段比较舒展的节奏型形成对比，以语言性较强的朗诵性曲调，与前后乐段比较曲折委婉的曲调形成对比。这种在两个关系为反复或变化反复的上下乐段之间，插入一个数板性质部分的曲式结构，在当地被称作“联（连）八句”的山歌类型。

谱例31：《跟着太阳一路来》

跟着太阳一路来

四川山歌

在四川山歌中，还有一部分叫“神歌”，也叫“晨歌”。据说，这是过去举行婚丧喜庆等民俗行事时，请一批民间歌手到家里即景演唱而产生的，现在已经失传。目前，在四川农村中称为“神歌”或“晨歌”的，它们在曲调上与一般高腔或平腔山歌在风格上区别不大，而其内容也已脱离了婚丧喜庆敬神的束缚，常用一些有趣甚至幽默的词句来反映思想感情，如《槐花几时开》、《埋怨爹娘不会栽》等。

谱例32：《槐花几时开》

槐花几时开

（晨歌）

汉族

四川

慢 节奏自由地

（6）云南山歌

云南和四川一样位于中国西南地区，西部有横断山脉，东部为云贵高原。云南是中国拥有少数民族数量最多的省份，有汉族、彝族、白族、傣族、哈尼族、壮族、苗族、佤族、傈傈族、回族、纳西族等25个民族。云南的汉族人民与各少数民族人民长期居住在一起，他们在音乐、文化等众多领域有着长期而广泛的交流，使云南的音乐既有江南水乡的秀丽，又有边远地区山野环境的清新气息，还有少数民族音乐文化新颖和独特的色彩。

云南山歌的曲调有的非常开朗、热情，旋律的起伏往往较大，起伏的过程往往较急促；有的又非常细腻，充满装饰性。

《小河淌水》是一首云南地区的情歌，表现的是农村姑娘怀念她的情人，并以“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠”来表达她的心情。全曲从呼唤的长音“啊”开始，给人以言有尽而意无穷的感觉，接着全曲以La、Do、Re、Mi这四个音为材料，用极精练的手法进行发展。在第一乐句中，我们感受到一种热情的抒发，一种等待回答的急切心情。第二乐句以深情意长的口吻予以回答。全曲属复乐段结构。前面八小节为一个乐段，后面是这八小节的变化重复。其间三个唤哥声的出现，一个比一个热情，加强了诚挚感情的表现。最后，那余音袅袅引人深思的音调使这首民歌更加完美深情。

谱例33：《小河淌水》

小河淌水

汉族

云南

较慢、节奏自由、抒情地

《赶马调》表现的是对勤劳人民的喜爱和对闲游浪荡懒汉的讽刺。音乐开始时，在小三度进行之后迸出高八度的长时值延长音，使人感受到一种强烈的激奋感情，也使得这首山歌奔放自由、无拘无束，带有浓郁的山野气息。这首歌在感情表达方式上与《小河淌水》形成鲜明的对比，它们分别表现了人民群众在性格上的不同方面：诚挚内在的深情与高亢热烈的激情。

谱例34：《赶马调》

赶马调

汉族

云南

中速

《弥渡山歌》是一首流行于云南弥度等地的歌唱爱情生活的山歌。开始时一个悠长的两小节引腔，接着下来的八小节是由两个小节的四次变化重复而来，音乐语言简练集中、优美抒情。再现引腔之后，以第四句唱词的重复作为结尾，音乐在中低音区作微波涟漪式的延绵起伏进行，使感情表达更显深挚。与《赶马调》不同的是，《弥渡山歌》音高流动的主要方式是级进，这就使这首歌与江南民歌颇有几分近似，具有文静、秀丽、柔美等特点。

谱例35：《弥渡山歌》

弥渡山歌

云南弥渡

较快

（7）湖南山歌

湖南省境内丘陵、山地广布，东有武功、万洋等山，南有都庞、骑田等岭，西有武陵、雪峰等山，中部有衡山。这里山歌流布广泛，当地人把它归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”三种。高腔山歌采用高腔唱法，具有高亢、奔放、激昂、音域宽、曲调起伏大、跳动大的特点，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长，拖腔处常有“啊呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，抒情优美，节奏自由，曲调进行平稳，拖腔较短，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌节奏规整，结构短小，音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，多为妇女在室内歌唱，在音乐性格上与农村生活小调比较接近，具有优美、柔和的特点。

《一塘清水一塘莲》是一首流行于湘中衡山的高腔山歌，用“莲花”比喻自己心爱的姑娘，曲调在高、低音区之间频繁地起伏跌宕，尖锐强劲的假声与柔美婉转的真声不断交替，充分表现出湘人特有的火辣性格和炙热感情。歌曲中大量的颤音在高音区音级上长时间持续，以及曲调中升高近半音的“Sol”这个特征音级的反复出现，赋予这首歌以潇洒、飘逸的浪漫情调和鲜明的地域风格。

谱例36：《一塘清水一塘莲》

一塘清水一塘莲

湖南衡山

稍慢 自由

《马桑树儿搭灯台》是一首男女对唱的平腔山歌，其曲调由来时日久远，但这支填上新词的民歌却流行于1935年之后，描写了土地革命时期富于时代特点的爱情生活。歌曲连环相扣的旋律，像缕缕不绝的情丝从心底抽出，表现出一对湘西农民夫妻忠贞不渝的纯洁爱情。这首民歌采用南方特有的五句子山歌结构。“五句子”山歌流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区，它的结构是；第一、二句是一个上、下句的对应式乐段，第四、五句是第一、二句的反复或变化反复，中间的第三句或是第一句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第一、二句的综合（比较常见的是第一句的头加第二句的尾），或是使用新材料。同时第三句的落音常为调式主音（有时是调式主音的上、下二度音或四度音）。这样，五句子山歌的落音就形成了如下的规律：五度音—主音—主音（或是二度音、四度音）—五度音—主音。

谱例37：《马桑树儿搭灯台》

马桑树儿搭灯台

湖南桑植

汉族

中速 自由 抒情地

在湖南洞庭湖一带的华容、益阳及韶山、邵阳等地低腔山歌比较流行。歌词内容多与妇女生活关系密切，如《十想》、《想郎》、《洗菜心》、《上广西》等。

《上广西》是一首湖南邵东地区的低腔山歌，曲调流畅柔婉，节奏规整，音域多在八度以内，风格接近小调。

谱例38：《上广西》

上广西

湖南邵东

稍快

（8）江浙山歌

江浙山歌是对流行于江浙一带的山歌的统称。

中国东南部的江苏、浙江一带，是先秦时期吴国和越国之所在。这一地区的远古居民是中国文化与文明最早和最有成就的创造者群体之一。他们远在7000年前，就在这里开创了中国最早的稻作农耕文化之一—河姆渡文化；与此同时，他们也创造了中国最早的音乐文化之一—出土于河姆渡文化遗址的100多件新石器时代骨哨，以及史迹中记载的黄帝时期（新石器时代）古老的山歌《弹歌》，说明远在文明之初，人类所创造的音乐和着天籁之声已在天地间回荡。

吴、越民歌在春秋战国时期已有记载。春秋之时，越国在战争中为吴国所败，越王勾践卧薪尝胆以图复仇，民间也流传过一首歌谣：“尝胆不苦味若饴，今我采葛以作丝。”这些民歌都可看作是闻名于世的“吴歌”的先声。

魏晋南北朝时期，在中原人口和文化大量南迁下，长江流域下游的吴越地区，一度成为中国政治、经济、文化的中心。来自中原和长江上游的民歌与本地民歌相融合，形成了中古时期著名的民歌品种—吴歌。

正是由于历史渊源久远的积淀，造就了江浙地区山歌在音乐上的一些地域特色。江浙山歌常见的有徵调式、羽调式和商调式三种，最常见的是徵调式山歌。音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度大，以基本曲调的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。音乐基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。

《对鸟》是流行于浙江地区雁荡山东麓乐清县的一首山歌，它格调细腻委婉、清雅秀丽，表达了浙南山民对大自然的由衷爱意。这首歌继承了“四句头”吴歌的传统结构和风格特征，前三句每句三小节，第四句为五小节，全曲由两个乐段组成。两个乐段之间曲调上的变化主要是因唱词字调和情绪的变化而造成的。

谱例39：《对鸟》

对鸟

浙江乐清

汉族

节奏自由

《红菱牵到藕丝根》是一首江苏丹阳的山歌。其音乐结构为江浙徵调式山歌基本曲调的变化形式。在前四小节，两个小节为一句，每句将基本曲调的六拍扩展成八拍，音高的运动也更加曲折委婉。第三句也是两个小节，是两个垛句式的短句，第四乐句则被更大幅度地扩充，其长度为前三个乐句各自的两倍。

在曲调中加入垛板式的乐句是民歌中常见的手法。垛句多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句强调的不是旋律的动听，而是节奏上的动感。这首歌中垛句的使用，改变了前两个乐句疏密相间、自由悠长的节奏类型，同时，整齐顿挫的节奏又为随后出现的全曲最长大、最委婉动听的高潮乐句做了必要的铺垫。

谱例40：《红菱牵到藕丝根》

红菱牵到藕丝根

江苏丹阳

自由地

（9）福建山歌

福建素有“东南山国”之称，多山临海的自然环境，陆续渗入的北方文化、海洋文化与本土文化的并存和交融，使福建地区的山歌品种多样、异彩纷呈。生活在丛山密林中的农民把山歌作为生活的亲密伴侣，他们的砍柴、行路、狩猎、种田等劳动与日常生活中，往往都有山歌的伴随。当地的人民常说“上山砍柴不离刀，出门开口不离歌”。福建山歌的演唱形式多种多样，既有一问一答的对歌、锁歌，也有一唱一和的盘诗、“挑歌沙诗”，还有“一领众和”的红莲歌以及歌唱时用柴刀敲击竹担的“刀花山歌”等。

福建地区的汉族山歌，主要流行于多山的闽东、闽中、闽北和客家人聚居的闽西地区，其中犹以闽北地区的“驮柴歌”、“刀花山歌”、“锁歌”、“油茶谣”等山歌种类，最具有风格的典型性。

《驮柴歌》是流行于南平一带由驮柴工人演唱的山歌，驮柴工人的特殊生活环境和劳动境况造就了《驮柴歌》与别的山歌形式不同的节奏和音调。它在山歌的基础上吸收了劳动中沉稳的脚步节奏，使其节奏更为规整。全曲音调以Re—Do—La的下行三音列为特征，用第一句的音调为基础，加以重复、压缩、伸展。

下面是一首经过重新填词改编的南平峡阳《驮柴歌》，全曲情绪压抑深沉，但又刚毅有力，表现了旧社会驮柴工人的苦难生活，以及解放后驮柴工人翻身做主的豪迈感情。

谱例41：《驮柴歌》

驮柴歌

南平峡阳山歌

李青 编词

《一根竹担两头尖》是一首流行于闽北崇安县的“刀花山歌”。“刀花山歌”因唱山歌时伴以刀花节奏而得名。崇安地当武夷山区，处于闽的“屋脊”南麓。这里处处悬崖绝壁，奇峰挺秀，林木葱翠，农民们的生活与劳动都在山间，种田、砍柴、运粮都要攀山越岭，用竹制扁担挑运是主要的运输方式。在上山和下山的路上，为了自娱自乐，消除寂寞，山民们一面用柴刀在竹扁担上敲击，发出各种节奏音响（即所谓“刀花”）进行伴奏，一面唱起夹杂着大量模拟锣鼓音响的衬腔的山歌。

刀花山歌的演唱形式有齐唱和对唱之分。一群人上山、下山，大家齐打、齐唱，借以抒情，显得轻松愉快；两群人上山相遇敲起刀花，相对而歌，互问互答打起擂台，显得热烈。

谱例42：《一根竹担两头尖》

一根竹担两头尖

福建崇安

汉族

中速

锁歌是广泛流行于闽北各县的一种山歌对唱形式。歌词都是一段“问句”，一段“答句”，俗称“问句”为“锁”，“答句”为“开”，意思是要用智慧的钥匙，才能打开知识的门户。内容多属于知识性，上到天文，下至地理，远溯盘古，近叙时事，无所不包，无所不唱，借以传授知识，娱乐精神。歌词结构多为七字一句，四句一段。演唱时多由两人对唱，一问一答。曲调5/8拍居多，一字一音，节奏清晰，音调朴实。“锁”段以平稳试探的口气提出问题，“开”段以肯定自信的语调予以回答。总之，锁歌其主要的功能即是在演唱的过程中增长自己的聪明才智，表达对事物的认识以及对生活的态度。下面这首武夷山星村的《锁歌》就是较为生动的例子。

谱例43：《锁歌》

锁歌

崇安

（下略）

福建地区的客家山歌也是独具特色的山歌歌种。客家人是因历代战乱而多次从黄河流域大批南迁的汉族居民，如两晋、唐末和南宋时期，从陕西、河南、安徽避乱南下的人民，每次都动辄上百万。他们主要居住于福建和广州等地。客家山歌在客家人生活中起着重要作用。他们不仅用山歌来抒怀自娱、消愁解闷，而且用山歌来谈情说爱、传唱故事、传授知识，这一功用在客家山歌的文化功能中占有较大的比重。

《先送荷包后送鞋》是一首福建泰宁的客家山歌。它以悠扬的曲调，表现了山区人民热爱生活、热爱歌唱、追求爱情的思想感情。音乐为扩充的单乐段结构。歌曲以吆号性的引句“哎呀吼哎”开头，是福建北部客家山歌的一个重要特点。这个引句来源于山区生活中，人们之间隔山呼唤，并与人们对事物有所感时发出的赞叹之声相关。在热烈而富于激情的引句之后，曲调与唱词相吻合，由起、承、转、合四个乐句组成。起句开头以五度跳进跃至全曲最高音，并使音乐在高音区回旋。承句以平稳的曲调引出了调式的主音。转句以较为紧缩的八分音符节奏在重低音区唱出了情感较为深挚内在的曲调，与前后形成鲜明的对比。接着，出现了插句，由与引句相似的曲调，发出了“心肝哥”、“心肝妹”的热情呼唤。最后，再次唱出承句的曲调变体，使音乐收拢在深挚的感情之中。

谱例44：《先送荷包后送鞋》

先送荷包后送鞋

泰宁

（三）山歌的音乐艺术特征

（1）山歌歌词内容广泛，涉及到农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定；多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，想啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来……”、“月亮出来……”、“高高山上……”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。衬词是歌词中具有实意的词语之外的虚词，用来修饰正词、补足语气、深化感情，其音乐意义大于文学意义。山歌中使用最多的是语气衬词，如哎、哟、喂、啊……语气衬词与自由延长音或拖腔的结合，形成山歌自由、辽阔等独有的特征。

（2）山歌在音乐性格方面主要表现为热情、奔放、粗犷，往往在歌曲的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢并任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫和感情的节制。这种情感表现的需要，决定了它的音乐表现都是坦率的、直露的，不使用迂回、委婉的表述方法，而是淋漓尽致地展露歌词所要表达的意思。

（3）在多数情况下，山歌具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高、曲调高亢的特点。这在北部、西部的山歌中表现得尤为突出。山歌全曲的最高音往往出现在曲调的开始部分，既富于激情，又具有呼唤和引人注意的作用。

（4）山歌节奏最大的特点是比较自由、悠长，多无规整的节拍。除了部分曲调勉强可以纳入二拍子和四拍子的框架之外，更多的是自由节奏，时而拉得很长，时而又很快地把好几个字唱过去。

（5）山歌的歌唱形式多种多样，以独唱最多，另有对唱、齐唱、一领众和等

（6）山歌的曲式大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有二句头、二句半，四句头、五句头、赶五句、联八句等。最简单的就是一对上下句，所用的音调材料基本一样，下句多为上句的变化重复，这种句法叫“同干”，就好像同一树干上生出来的两支枝丫似的。大部分爬山调、山曲和花儿都是如此，如《阳婆里抱柴瞭哥哥》、《长工诉苦》等。它们善于运用简练的材料和手法集中地表达比较单一的感情。

信天游的常用句法是上下句为基础，上句分两个小部分，在半句的地方有一个延长的停顿音，下句则一气呵成，如《蓝花花》、《脚夫调》等。

南方的山歌，常由四句组成一段。与北方山歌相比，结构稍为复杂一些，但音调材料仍然比较简练。句子通常比较短，而且第四句常与第二句一样，只是第三句和第一句略有不同，如《槐花几时开》、《小河淌水》等。

除上述之外还有五句体、加“赶句”、“垛句”、“联八句”等。湖北、湖南等省的五句子山歌属于五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合。如湖南的《五句头山歌》，其结构图示如下：

第一句　第二句　第三句　第四句　第五句

a+b　　　c+d　　al+c1　　cl+h　　同第二句

谱例45：《五句头山歌》

五句头山歌

湘西

山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”（垛句）后形成的扩充性乐段。民间常把这种结构称之为“赶五句”。“赶五句”是在四句头山歌中加入“赶句”形成的，“赶”的意思是音乐上快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏的抒情性音调的鲜明对比，使歌曲在情绪和音乐性格上富于变化，并具有幽默、诙谐的情趣。《喊我情哥吃火烧》这首湖北江陵的山歌，就在第一、二句和第四、五句间，加入了一连串的“三字垛”、“赶句”。

谱例46：《喊我情哥吃火烧》

喊我情哥吃火烧

（山歌·赶五句）

湖北江陵

稍慢

“联八句”为民间称谓，多指歌词结构上两个四句联成八句，四川、云南等地均有。“联八句”歌曲结构主要有两种类型：一种是一个四乐句单乐段的反复或变化反复，这种类型较多，如四川的《联八句》；一种是在前面和末尾两个自由节奏的抒情性乐句间加进四句（或四句以上）节奏规整、快速吟唱性强的歌词，与前后形成鲜明对比，具有三部曲式因素，如四川达县山歌《跟着太阳一路来》。

三、小调

（一）概述

小调主要是在城镇市民日常生活中由职业和半职业艺人演唱和传唱，以反映市民阶层生活为题材内容，并具有一定商品性质的歌曲。它多在城镇中形成发展起来，如果说山歌、号子是“山野之曲”的话，那么小调就是“里巷之曲”。从广义上来说，除劳动号子、山歌以外，其他音乐形式比较规整、节奏比较匀称、曲调比较委婉流畅、感情表达比较曲折的民歌都属于小调。

小调的形成与繁荣，与城市及市民阶层的形成与壮大是分不开的。

中国历史上有关城市小调的记载，应始于唐代的“曲子”。唐代历来被视为中国封建社会的鼎盛时期，作为其繁荣鼎盛的最直接标志，便是具备商业功能的城市的兴起和从事商业活动的市民阶层的壮大。商业的繁荣，从事商业活动为生的市民阶层的空前壮大以及他们经济实力的不断增强，为小调的发展提供了广大的受众群体和财政支持，也正是在这一前所未有的文化背景下，导致了中以演唱小调为生的职业艺人队伍的壮大，以及唐代“曲子”的迅速兴起和不断繁荣。

曲子的最初来源，是农村的山歌、谣曲之类的民歌。由于市民阶层的需要，这些乡村民歌随农村流民进入城市，由职业或半职业艺人（包括青楼歌伎）在酒馆、茶肆、青楼、市集、文人官吏的宴饮场合演唱，民歌由此从原来的多功能文化生存工具，逐渐演变成交换使用的商品化艺术。为了交换的需要，艺人根据受众特殊的文化需要和趣好心理，对来自乡村的民歌进行选择和加工，使之在形态上日渐规范、精致而艺术化。

至宋代，中国的城市文化局面为之一变，市民阶层第一次作为一个独立而人口众多、经济实力强大并有了相当政治地位的社会阶层，出现在中国的历史舞台上。他们利用自己的经济实力，向主流文化要求文化话语权力，并借助商品经济的杠杆将这一要求付诸实现。城市中出现了大量供商品交易和市民娱乐的场所一“瓦子”、“瓦肆”。“瓦子”中又设有供各类艺人演出的“勾栏”，市民可在勾栏中观赏唱曲、歌舞、说唱、演戏等民间艺术。

中国的城市民歌，正是在这样一种文化背景下，高度地繁荣起来。

通过上文对中国的城市民歌一小调产生、发展的历史作简单的梳理，我们知道小调主要传唱于市民阶层，并有职业艺人的大量参与创作、加工和传唱，这是小调的本质特点。也正是这一特点使小调与山歌、号子之类的民歌产生了多方面的区别：①小调多在室内的休息、娱乐、集庆的场合演唱；而山歌、号子多在室外的劳动或劳动间隙，及民俗歌节、对歌求偶等场合演唱。②小调以认识、娱乐以及表达思想情感为主，兼具一些适应市民阶层生存需要的实用功能；而山歌、号子则具备比小调更多的生存实用功能，特别是劳动号子，有些还没有从劳动形式中独立出来。③小调以城市市民及职业和半职业艺人为主；而山歌和号子则以农民、工人为主。④小调因文人和职业、半职业艺人的参与，有大量的书面文本传承（以歌词为主，明清以来的俗曲及很多时调则往往兼有歌词和曲谱）；而山歌、号子主要依靠非职业民间歌者“口传心授”来传承。⑤小调流传面广，且在全国各地存在着相通性和一致性现象。小调主要依靠职业和半职业艺人、歌伎、商人和军人等流动性比较大的职业人群进行传播。这些人受金钱或政治权力的驱使而居无定所，足迹遍布全国各地，故使得小调的传播面极广。值得注意的是，我们还应看到，这些创作和传唱小调的职业、半职业艺人和茶楼酒肆中歌伎的身份，在历史上多为乐籍制度下的乐人。国家为了保障礼乐思想在各级官府的渗透，以及用乐在全国范围内的统一，根据法令，依据制度，按官阶等级大小，配给不同数目的乐人，这些乐人经过国家的“轮值轮训”，掌握一套官方用乐曲目，当他们在全国各地、各阶层的官府或军旅等进行执事当差时，也就把音乐传播到全国各地。这些乐籍制度下体系内的音乐一方面被民间的各种礼俗所接衍，成为各种礼仪、仪式音乐的重要组成部分，另一方面也由隶属于乐籍制度的青楼歌伎们，在服务性的商业演出中被传播到民间。对于小调而言，可以说正是乐籍制度下体系内传承并面向社会的网络化传播，才使得小调的传播面极广，且在全国范围内具有相通性和一致性（即同一首小调在全国范围内往往有很多在名称、曲调、音节结构、旋法等方面类似的变体）。山歌的主要传播者是农民，在旧时的农耕社会中，他们把土地当作安身立命的命根子，对土地有着强烈的依赖性和依恋性，许多人终生不离家园，难出百里之外，因而山歌的传播空间较狭窄。劳动号子只能由从事特定劳动的人，在进行特定劳动时歌唱，受劳动的牵制比较大，因而参与传唱的人数和歌唱的时间（机会）都比较少，其流传与小调相比则不会具有广泛性和相通性等特点。

小调歌曲从歌唱内容来看，由于它一般是在日常生活中演唱，常常通过各阶层的一般生活的反映来揭示社会矛盾，所以，在某种程度上它所揭示的问题更带有普遍性的社会意义，如《孟姜女》、《月儿弯弯照九州》等。还有一些小调歌曲比较深刻地反映了社会生活的某些侧面，表现了人民群众对封建统治的不满，对不合理的封建礼教的痛恨以及对自由幸福的爱情生活的向往和追求，如《揽工调》、《长工歌》、《绣荷包》、《茉莉花》等。在一些传统节日的歌舞表演中，其中一些优美活泼的曲调也成为人们群众日常娱乐的小调歌曲演唱，如《凤阳花鼓》、《跑旱船》等。总体而言，小调歌唱的题材十分广泛，从重大的社会、政治事件，到日常生活、风俗、爱情、游戏等，涉及到生活的各个层面。

（二）小调的种类

不同的学者根据其不同的研究角度和分类标准对小调进行分类，则会出现不同的分类法。宋大能著《民间歌曲概论》中主要按内容将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。江明惇著《汉族民歌概论》中主要按音乐特征将小调分为吟唱调（包括儿歌、摇儿歌、哭丧歌、叫卖调、吟诗调）、谣曲、时调、舞歌四类。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》根据小调的历史渊源、演唱场合及音乐性格等将小调分为三类：①由明清俗曲演变而来的小调；②地方性小调；③歌舞性小调。本教材依江明惇的分类法，将小调分为吟唱调、谣曲、时调。由于第三章“民间舞蹈音乐”中有对“舞歌”部分的专门叙述，因而这里略去。

1.吟唱调

吟唱调包括儿歌、摇儿歌、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。如同在山歌和号子中的一些实用性歌曲一样，在小调中也有一些应用于生活而实用功能较强的歌曲种类。例如，儿童在游戏时，以开发智力、自我学习为主要目的而唱的儿歌；母亲哄儿童睡觉时，以催眠为主要目的而唱的摇儿歌；街头巷尾的商贩工匠为了宣传商品、招徕顾客而唱的叫卖调；文人学士吟诵诗词、古文时，为帮助记忆而吟唱的吟诗调；以及婚丧嫁娶、祭祀等作为民俗仪礼之必要构成因素的婚嫁歌、哭丧歌、祭祀歌等。由于这些歌曲突出的实用性目的，强调歌词表达的实际意思，因而曲调相对来说都比较简单、质朴，不作过多华丽的装饰，旋律接近自然语言形态，音高走向也与语言声调走向大致吻合，衬腔和拖腔等着重表现强烈情感的音乐结构成分则较少。

（1）叫卖调

在20世纪中叶以前的漫长年代里，中国的各个城市乡镇都存在着与市井百业相关的各式各样的叫卖调。叫卖调的主要功用，是用音乐化的语言来传达商品信息，在商业竞争中招徕顾客，以达到推销商品，获得利润之目的。如茶楼酒肆的伙计用它来介绍菜名，摊贩们用它来介绍日用商品名称、特点与质量等。四川成都的《卖蚊烟调》就是一首在夏日里，小贩们为了向市民宣传蚊烟品牌，推销蚊烟产品的叫卖调。

谱例47：《卖蚊烟调》

卖蚊烟调

四川成都

汉族

（2）吟诗调

吟诗调的音乐以吟诵为主，是一类似唱似说的小调。它的旋律接近自然语言形态，结构简单，完整性、独立性较差。在官学或私塾教学中，古诗词和古文的朗诵都有一定音乐性音调。因为中国古代文人创作的诗或词，基本都是模仿民歌的歌词形式，且诗词的吟咏念诵往往也像唱民歌那样，用音乐性较强的音调进行吟诵。另外，我们还应看到，用音乐性的语调吟诵诗词还有一个功用就是能够调动学习兴趣以帮助记忆。

吟诗调的旋律接近自然语言形态，其形成的最直接、最根本的依据就是方言的声调。由于方言声调的差别，在中国各区域便形成了不同的地方性吟诗调。下面是一首流行于四川成都地区的吟诗调。

谱例48：《天净沙·秋思》

天净沙·秋思

四川成都

汉族

（3）儿歌

儿歌也属于吟唱调。儿歌是儿童在游戏和生活中所唱的歌调，主要起到帮助儿童开发心智及进行知识教育的作用。儿歌的曲调大多短小简单，节奏比较活泼明快，往往具有舞蹈音乐的特点。

《老鼠歌》是一首流行于四川营山一带的儿歌，儿童们通过数老鼠的头、眼、脚和尾巴的数目来学习简单的数学知识。这首儿歌旋律活泼、节奏欢快，生动地表现出了儿童天真无邪、活泼好动的特点。歌曲既有一定的知识性，又富有童趣。

谱例49：《老鼠歌》

老鼠歌

四川营山

（4）摇儿歌

摇儿歌是儿童们入睡时，由大人哼唱的歌曲。在这里既寄托着上一辈对孩子们的希望和爱护，又使他们从幼年开始就在音乐的环境中熏陶，接受音乐的启蒙教育。这类歌曲的旋律虽然简单、质朴，但大多隐含着较为淳朴深挚的感情。

辽宁新金的《摇篮曲》，在旋律曲调和歌词内容上，都较一般短小的摇篮曲有着更为丰富的变化。内容充满了想象的空间，旋律具有叙述性而又委婉动听，塑造了一个诗的境界：在明月当空，清风徐徐，蛐蛐儿鸣叫的夜晚，母亲坐在摇篮旁，细心照看，轻声吟唱，寄托了母亲对小宝宝的无限希望，抒发了淳朴深挚的感情。

谱例50：《摇篮曲》

摇篮曲

东北民歌

郑建春填词编曲

慢而轻唱

2.谣曲

谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上，谣曲又可以分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。

（1）诉苦歌

在封建社会中，生活在低层的劳动人民群众，由于受到统治阶级的剥削和压迫，因而在历朝历代都会出现一些反映农民痛苦生活和不幸遭遇的民歌。它们表达了人民群众对旧社会黑暗制度的控诉，对不公平、不合理现象的怨愤和痛恨。这类民歌往往具有感情深沉、真挚、感人等特点。

《揽工调》是表现陕北地区揽工痛苦生活的民歌。这首民歌曲调简洁、朴素，情感表现深远、沉重。歌曲由三个乐句构成。歌曲一开始就“开门见山”地唱出了“揽工人儿难”这样一句感叹性、概括性的话语。这是揽工们发自内心的，难以压抑的痛苦的“宣言”，接着歌词中出现的感叹性的衬词“哎哟”，伴随着曲调的下行，淋漓尽致地表达了揽工们心中深沉的痛苦而又无可奈何的心情。第二乐句是第一乐句的变化重复，又一次强调了上一乐句已经造成的感叹的、沉重的情绪，使整个曲调更加压抑。

第三乐句向更低的音区进行，表现了揽工们绝望的、孤苦无助的情绪。

谱例51：《揽工调》

揽工调

陕西

在封建礼教的长期束缚下，妇女没有恋爱和婚姻的自由，在社会和家庭中地位最为低下。因此有关她们的诉苦歌在小调中就占有相当的数量。这些歌和旧社会中妇女的形象和心境一样，大多形象柔弱，情绪忧郁，充满哀怨。例如，四川民歌《苦麻菜儿苦茵茵》唱的是一个女孩在婚姻上得不到自由，被爹妈做主强行嫁到远离家乡的偏僻地区后的痛苦心情。这首民歌的曲调音高，旋律进行，以下行为主，曲调委婉、深沉，特别是下行二度这一典型的叹息式音调在音乐中反复出现，使这首歌曲从头至尾都被这个远嫁他乡的女孩子那满腔哀怨的痛苦心情所笼罩。

谱例52：《苦麻菜儿苦茵茵》

苦麻菜儿苦茵茵

四川

（2）情歌

小调中的情歌，曲调婉转优美、清新流畅，表达了劳动人民朴素、真挚的感情。

在旧社会的许多民族或地域文化中，绣花荷包常常被看作是爱情的信物，因而以“绣荷包”这一具有特定含义的行为表象来整合歌词内容的《绣荷包》歌曲，其歌词自然大多属于爱情题材，主要用于表现女性对情人的思恋等内心活动。

山西情歌《绣荷包》由两个乐句构成，上句停留在Sol，下句停留在Re，形成上下句呼应的关系。这首颇具西北音乐风格的小调，抒发了一个年轻妇人在春暖花开之时，十五月圆之夜，望着天际一轮象征着团圆的明月，勾起对远走口外谋生的情郎的无限思恋之情。其曲调缠绵深情并略带几分酸楚和忧郁。

谱例53：《绣荷包》

绣荷包

（绣荷包调）

山西

汉族

中速

四川宜宾的《绣荷包》是一首具有典型四川汉族风格又十分清秀动听的小调。它的结构是两句体乐段。第一乐句四小节，第二乐句五小节，虽然这两个乐句不对称，但很流畅、不呆板，具有一定的呼应关系；结构、节奏上既有变化，又一气呵成。

谱例54：《绣荷包》

绣荷包

四川宜宾

（3）生活歌

反映人民群众丰富多彩的日常生活和风土人情，也是小调歌曲表现内容的一个方面，如《打酸枣》、《看秧歌》、《游春》等。这类歌曲为劳动人民劳动之余，休憩娱乐时所唱，重在表现劳动人民生活中的情趣，因而曲调清新活泼，充满着浓郁的生活气息。

山西民歌《打酸枣》唱的是金秋八月，凉风习习，三个姐妹去山上打酸枣的情景。全曲旋律跳跃，清新活泼，节奏欢快，特别是每一乐句后的衬词“啊么得儿咿儿哟”，使全曲显得更加生动活泼。该曲在音乐结构和调式上很有特色：全曲是由两个乐句构成的乐段，每一个乐句五小节，上、下两个乐句结构均衡、对称。上句在高音区，下句在低音区，上、下两句在音区上也有鲜明的对比。每个乐句的最后一小节即第五小节都是由衬词而存在的衬腔。与一般意义上的衬腔不一样的是，上、下句衬腔具有明显的结构意义，上句起着承上启下，调性过渡的作用；下句起着明确调式，终止全曲的作用。通过分析，我们知道上句是一个五声d商调式，在第四小节出现了一个两拍的调式主音d，具有较强的终止感，下句是一个加了变徵Si和变宫Mi两个偏音的五声d羽调式，上、下两句在调式上是同主音关系，如何协调这两个乐句在调式上的转换呢？第五小节的衬腔的出现很好地解决了这一矛盾，它既增加了乐曲欢快、活泼的情绪，打破上句长时间停在调式主音上造成的终止感，使乐曲具有进一步向前发展的动力，又使调式在不知不觉中得到自由过渡。

谱例55：《打酸枣》

打酸枣

（小调）

山西

中速

（4）嬉游歌

嬉游歌属于游戏类小调，其歌词主要为游戏逗趣、问答启智一类的内容。与逗趣、游戏性质的歌词内容相适应，其音乐的结构大多短小，曲调简单，情绪往往具有轻松愉快、嬉戏的性质。

对花谜是嬉游歌中常见的题材，在汉族地区普遍存在。它往往以四季、十二月或数字序列为歌曲开始，以一问一答的形式报出花名，歌词风趣、机智。歌曲的速度往往较快，节奏较紧凑。

安徽六安的《对花谜》是一首具有鲜明的嬉游歌特点的地方小调。音乐上颇具特色：一是曲调音程起伏不大，多以大、小三度作级进进行，旋律接近自然语言形态，字多腔少，具有似唱似说的特点；二是节奏以十六分音符、八分音乐、四分音符以及十六分附点、八分附点音符居多，这些节奏类型的安排错落有致，与说话的语气、语言节奏趋于一致。

谱例56：《对花谜》

对花谜

安徽六安

还有一类嬉游歌可称为诙谐小调。它们有的是善意地批评不良的行为习惯，有的是逗趣、幽默，还有的是以讽刺的口吻鞭挞社会的不公正和黑暗。这类歌曲在歌词和曲调上往往都具有滑稽的性质，如湖南的《扯白歌》、河南镇平的《懒婆娘骂鸡》等。

3.时调

时调小曲特指明清以来，主要在城市中传唱，历史悠久、流传面广，并在传唱经乐人、职业艺人、半职业艺人以及部分文人进行艺术加工的民歌。“时调”一词，或许可以理解为“时新的曲调”，指在特定时期广泛流行于城市阶层中的民歌小调，在其时代性和流行性上与当今“流行歌曲”一词的含义有相近之处。学者傅惜华在《中国俗曲总集叙录》中曾概括性地描述了明清以来的时调小曲的沿革：

明代俗文学中之时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，明中下叶发展极速，且达于最盛时期。……降及清代，南北俗曲，余势犹盛，除旧调之外，复出新声，竞盛一时。

由此可见，时调小曲可谓之历史久远。

自明代以来，文人们突破了封建主义和复古主义的束缚，对市民阶层中流行极盛的时调小曲给予重视，并积极参与收集和记录。譬如，明代冯梦龙收集、选编的《挂枝儿》及《山歌》，清代乾隆年间颜自德选辑、王廷绍编订的刊本《霓裳续谱》，道光年间华广生编辑的刊本《白雪遗音》等文献，这些文献记录了不少时调小曲的曲词，如《寄生草》、《剪靛花》、《银纽丝》、《莲花落》、《山坡羊》、《挂枝儿》、《傍妆台》、《锁南枝》、《扬州歌》等。但仅《马头调》有工尺谱，其余1000多首唱词均无曲谱。清代乾隆十一年刊行的宫廷内府朱墨本《新订九宫大成南北词宫谱》共82卷，收入乾隆以前各朝流传下来的南北曲曲派2094首，连同变体共计4466首，均详细注明工尺、板眼，是现存最完备的南北曲之集大成者，保存和展示了长期以来形成的几千首曲牌和时调小曲。从这些时调小曲的曲词及音乐诸方面特征来看，它是小调民歌中发展得最为规范和成熟的。它不仅有规整的结构，变化丰富的节奏和音调，而且在演唱、润腔方式上往往有较为细致、讲究的体系。这些小调不仅由普通群众在劳动之余、休息时歌唱来自娱自乐，而且常常由职业或半职业艺人、歌楼酒肆的歌伎们在街头巷尾、酒楼茶馆、游览胜地等人群聚集的地方演唱，供人消遣娱乐，以此换取报酬，维持生计。

与号子、山歌多为无乐器伴奏的清唱不一样，时调的演唱一般都有乐器伴奏。它的内容广泛，除了一般的生活感受外，还涉及到历史人物、传说故事、戏曲和说唱等一些题材。由于官方乐籍制度下的乐人群体在全国范围内的网络化的存在，他们创承、传播着宋元以来的大部分主流音乐，包括历朝历代的时调小曲。许多艺人在天南海北的流动演出，导致很多时调小曲在全国各地存在着相同性和相通性，并产生了众多的变体，如《朝天子》、《水龙吟》、《银纽丝》，《叠断桥》、《剪靛花》等。这些时调小曲有着极强的入乡随俗的适应能力和生存能力，各地的乐人根据需要，各取所需，对这些时调小曲加工。正是在这样一个音乐资源共享、音乐形式不断变奏发展的原则中，时调小曲具有了可以填入多种歌词，可以表现不同的情绪和感受的特点。由于这种弹性化的表现功能，使它常常被地方戏曲和说唱曲艺所吸收，成为曲牌。

由于时调的数量很多，我们只能对传播范围最广、影响程度最大的部分作品，作一番粗略的介绍。

（1）《剪靛花调》

《剪靛花调》又名《剪剪花》、《剪甸花》、《码头调》等，明末清初就已流行于北方城镇。清代乾隆年间编辑的《霓裳续谱》就已经收入了这支时调。根据冯光钰在《中国同宗民歌》一书中的考证，有关《剪靛花调》的最早记录，应是在明代万历年间：

在有关记载《剪剪花》的文献资料中，最早见于明代万历四十八年（1620）佚名抄本《钵中莲》传奇第四出《赠钗》中用的曲牌《剪剪花》。原词词歌为：“毫无表记送情郎，一副金钗小凤凰。怀念我衷肠。啊呀啊呀呀。”其第一、二句为七字，第三句为五字，后有虚字衬词。有人认为，第三句是第一、二句七言的减（剪）字句。尚不知是否与《剪剪花》的曲名有关。

清代康熙、乾隆年间，各种文献对《剪靛花调》的记载较多，其中涉及到这支时调的流行和应用情况以及其歌词和工尺谱。就总体而言，《剪靛花调》曲牌的曲调风格抒情柔和，主要被用于爱情题材的描写。

如今，《剪靛花调》已流传至全国各地并产生了众多变体。其中比较著名的，有河北南皮的《放风筝》、东北的《小看戏》、黑龙江的《丢戒指》、苏州联套小调《姑苏风光》中的【码头调】、苏州的《知心客》等。

河北深县的《摔西瓜》在北方流行甚广，属于《剪靛花调》的常唱曲目之一，具有《剪靛花调》的典型形态。这首歌的情绪喜悦诙谐，具有一定的喜剧性和叙事性，因此在民间演唱时，演唱者要伴随着一些与歌曲内容和情绪相仿的动作。这个曲调在北方的广泛流行，也影响着北方的许多戏曲、说唱音乐的发展，如河南鼓子曲、聊城八角鼓等。

谱例57：《摔西瓜》

摔西瓜

河北深县

《姑苏风光》中的【码头调】是《剪靛花调》在南方的变化发展，但依然保留了同样的结构、落音语调式，只是乐曲在局部的音高旋律和节奏上有所变化，旋律多用级进和环绕进行，运用了衬腔，使歌曲更具南方音乐柔美、抒情的特点。

《姑苏风光》又名《大九连环》，是由六首小调组成的套曲。它由【码头调】（《剪靛花调》的变体）开始，中间是【满江红】、【六花六节调】、【鲜花调】、【湘江浪调】，最后以【码头调】终曲，歌唱了姑苏美好的自然风光。

谱例58：《姑苏风光》之【码头调】

姑苏风光

江苏苏州

中板、稍慢

[码头调]

下面这首《放风筝》是河北的民间小调。各地流行的《放风筝》内容大同小异，旋律风格却因各地的自然环境、社会环境、方言的语言声调等不同而各具特色。但就总体来说，它们的特点都是抒情、优美、活泼、积极向上。这首民歌采用的是明清俗曲《剪靛花》的曲牌，旋律是从江南传到北方的。冀东南地区是京杭大运河的必经之地，千百年来，这里不仅仅是经济贸易的枢纽，而且也是文化交流的通道，南来北往的人们把北方的民间音乐带到江南，同样又把江南的传统音乐播迁于北方，特别是那些靠技艺求生的职业和半职业的艺人，更成为这种文化交流的使者。

这首民歌具有典型的南方民歌柔婉、秀丽的特点。旋律以级进为主并以小三度的上下进行为多，歌词中的衬词以近似数板的方式唱出，增添了歌曲欢快、活泼的情绪。

谱例59：《放风筝》

放风筝

河北南皮

中速

（2）《银纽丝调》

《银纽丝调》又叫《银绞丝》，是明代非常流行的俗曲时调之一。明代沈德符所著《万历野获篇》称《银纽丝调》早在嘉靖、隆庆年间就已传唱很盛。明代赵南星所著《方茹园乐府》中即刊有曲牌《银纽丝调》五支曲文。清代乾隆末年成书的李斗著《扬州画舫录》即提到：“小曲以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有《银纽丝》、《大四景》……诸调。”清代乾隆六十年出版的《霓裳续谱》和道光八年刊出的《白雪遗音》等俗曲集中都有对该曲的收录与记载。《银纽丝调》至今一直流传于中国南北地区、华北地区和江浙一带。其歌词内容大多是亲家相骂一类，因此又叫“探亲家”、“骂亲家”、“探亲顶嘴”等。还有一类歌词是反映爱情以及旧社会痛苦生活的歌词，被叫做“五更相思”、“叹五更”等。

清代道光元年贮香主人辑《小慧集》卷十二第三十八箫卿主人小调谱第三首《叹五更》是用《银纽丝调》演唱，其歌词内容为反映痛苦生活的。

谱例60：《叹五更》

叹五更

（银纽丝调）

（下略）

1930年5月出版的《古今歌曲大观》也收录了这首歌曲。与上例不同的是，它是以“叹五更”的形式描写男女相思之情。其音阶、调式均与清代的《银纽丝》相同。

谱例61：《银纽丝》

银纽丝

河北的《探亲家》曲调保留着《银纽丝调》的典型形态，调式以及每一乐句结尾的落音都与上两例一样。只是歌词填上了表现亲家相骂的歌词，音乐也变得风趣、诙谐。

谱例62：《探亲家》

探亲家

（银纽丝调）

湖北中部

汉族

《银纽丝调》被多种说唱曲种和戏曲剧种所采用。在沪剧、锡剧、淮剧、扬剧以及北京单弦牌子曲、扬州清曲、河南曲子、四川清音、陕西眉户、兰州鼓子等剧种或曲种中，都把《银纽丝调》作为重要曲牌。

（3）《鲜花调》

《鲜花调》又叫《茉莉花》，是清代以来十分流行的时调，流传范围甚广，遍布大江南北。《鲜花调》目前所见最早的版本是刊载于清代道光元年贮香主人辑《小慧集》卷十二箫卿主人小调谱第六首的工尺谱。由于前两段唱词的开始两句为“好一朵鲜花，好一朵鲜花”、“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花”，故以“鲜花”二字为此曲曲名，后又演变成以“茉莉花”三字来命名，而“茉莉花”这一名称也在传唱中逐渐被固定了下来。目前，流行在全国各地的《茉莉花》，追溯其源，都可能与《小慧集》中所载的《鲜花调》有关。

谱例63：《鲜花调》

鲜花调

清道光元年

《小慧集》

张仲樵 译

江苏的《茉莉花》是《鲜花调》在流传过程中所产生的一个变体。该曲为五声音阶，旋律婉转流畅，节奏稳重而富于变化，音乐充满了诗情画意，宛如一幅江南水乡风土人情的图画。民歌手采用吴语演唱，听起来新颖亲切，生动地刻画了古代少女追求美好生活的形象，很有艺术感染力。

谱例64：《茉莉花》

茉莉花

江苏扬州

中速、优美地

（4）《孟姜女调》

《孟姜女调》是在流传最广、影响最大的一个民间小曲的基本曲调。因其流传面广，被各地的民间艺人和歌手填上不同的歌词，因而产生了众多《孟姜女调》的变体。流行于全国各地的民间小调，又名《长城调》、《孟姜女十二月花》等。常见的变体民歌中，南方有《月儿弯弯照九州》、《哭七七》、《梳妆台》、《春调》等；北方有《十杯酒》、《摇篮曲》等；曲艺中有四川清音的《长城调》、苏州评弹中的《十二月化名》、湖南丝弦的《四平调》等。

据民俗学专家顾颉刚考证，孟姜女故事从2500年前的杞梁妻故事演变过来，在其流传过程中，以江南一带最为广泛。由此可见，该曲传唱历史之久远。

《孟姜女调》擅长表现哀怨之情，其基本音乐形态是：徵调式，起承转合性的四句体单乐段，每句四个小节，落音分别为商、徵、羽、徵，旋律以环绕为主，婉转柔美，具有典型的江南风格。

江苏苏州一带的民歌《孟姜女》（又叫《春调》），可能是演唱有关孟姜女传说故事最早的民歌之一，其旋律、音阶调式等具有比较典型、比较简洁的《孟姜女调》的形式，是典型的起承转合式的四句体结构。

谱例65：《孟姜女》

孟姜女

江苏苏州

侯莉君 唱

易人记

慢速

《月儿弯弯照九州》是《孟姜女调》的变体，其歌词源于南宋建炎年间江南山歌《月子弯弯照九州》，反映的是旧社会街头卖唱艺人的悲惨命运和痛苦生活。由于其歌词内容深刻，旋律凄婉、催人泪下，因而历经千百年，仍传唱不衰。该曲与上例相比，在保持调式、旋律线条、乐句落音等整体面貌的情况下，音乐更加简洁，缩减了曲调中音作环绕进行的数量，但依然优美动人、感人泪下。

谱例66：《月儿弯弯照九州》

月儿弯弯照九州

（5）《无锡景调》

《无锡景调》又称《侉侉调》，大约自清末开始流行，目前在华北、江南、苏皖一带流传较盛，在湖南、湖北、四川、广西等省区也有传唱。在南方有同曲异词的小调《苏州景》、《蒋老五侉侉调》等；在北方则有《探清水河》、《照花台》等。

南方的《无锡景调》音乐婉转缠绵、清丽流畅，擅长于细腻委婉的抒情；北方的《无锡景调》在旋律曲调、节奏节拍等方面进行变化后，音乐风格则略显刚直，擅长于铺成叙事。例如，流行于华北地区的《探清水河》，歌词长达16段，讲述一对青年男女相恋，为父母所阻，双双投河殉情的故事。

下面是一首传唱较广的江苏《无锡景调》，在旧社会常由歌女在茶楼酒肆为游人献唱，歌唱无锡的风景名胜和风土人情，为游人导游助兴。它是南方民歌中常见的起承转合四句体的乐段结构。旋律以婉转的级进进行为多，并逐层下行，乐句落音一句比一句低，乐句停顿之处有吴侬软语“呀”、“么”等衬词，这些都使得这支时调具有吴歌特有的柔婉、细腻的情致。

谱例67：《无锡景》

无锡景

（无锡景调）

湖北潜江童谣

邱刚强 编曲

（6）《绣荷包调》

“绣荷包”的题材在汉族各地的小调中很常见。这里所说的《绣荷包调》则专指流传于华北、西北地区的一种时调。这个曲调所唱的内容，情绪大多具有淡淡的哀愁和悲切，如《绣荷包》、《走西口》、《相思谱》等；也有一些是表现欢乐、明快情绪的，如《二妹子观灯》等。

山西流传的《绣荷包》和陕西北部流传的《绣荷包》都是《绣荷包调》比较典型的变体曲目。通过比较我们可以看出，他们在歌词、曲调、旋律框架、乐句落音、调式以及曲式结构上都非常接近，但正是在一些特性“音”的出现以及旋律润色与歌唱音色的不同，二者在情绪与性格上形成了明显的差别。

谱例68：《绣荷包》

绣荷包

山西省河曲县

谱例69：《绣荷包》

绣荷包

陕北

比中速稍慢

（三）小调的音乐艺术特征

由于小调的产生环境、演唱场合多集中于城镇，并主要经过职业艺人、半职业艺人和历史上乐籍制度下的乐人，茶楼酒肆歌女们的加工、创作，因而词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。

（1）小调的歌词往往是预先编写好的，文学性较强，有的就是把一些家喻户晓的民间故事改编成歌词进行演唱的，如《孟姜女》、《长工调》、《十月怀胎》等。

（2）小调的音乐具有融叙事性与抒情性为一体的表现特征。它常常将情感的抒发寄托于一定的叙事之中，并通过曲折、细腻的音乐，使情感表现有时比较节制和含蓄。

（3）小调的节奏规整，不像山歌那样自由悠长，也不像号子那样与劳动节奏相协调，而具有明显的律动性，节奏既有变化，又有统一。南方小调的节奏较为平稳，北方小调则较为活跃和跳荡。

（4）小调的旋律音高、曲调进行多呈曲折形态，级进多于跳进，环绕进行多于直线进行，给人以婉转华丽的感受。特别是江南小调，听起来更觉柔婉、优美，如《茉莉花》、《姑苏风光》等。

（5）小调的歌唱形式以独唱为多，其次为对唱和一领众和等。除了地方性的小调以及一些吟诵性质的小调曲调质朴，较少修饰，一般无伴奏外，城市小调常常在演唱时加入伴奏，伴奏乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛子等丝竹乐器和打击乐器。伴奏方式大多为随腔伴奏，通过引子和过门的运用、曲调的加花装饰以及乐句停顿处托垫音的加入，不仅使音乐的色彩得到了丰富，而且还加强了乐句间在节奏、音区、调式变化中衔接的协调和自然过渡。

（6）小调多属分节歌形式，一曲多段词，常常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、多角度、细致地陈述内容。为适应多段词的需要，其曲调则概括、凝练地表达某种情绪，这也是很多广为传唱的小调。因此，被各种戏曲和说唱曲艺吸收成为曲牌。

（7）小调内部结构的规整性和匀称性较强，大部分为单乐段结构。最常见的有上下呼应的两句体乐段和起承转合的四句体乐段，如《孟姜女》。还有一些是以二乐句、四乐句为基础的加衬腔（或衬句）后重复末句（或重复半句）的扩充乐段，如《放风筝》。

在几千年劳动人民对于民歌的丰富实践中，民歌的体裁远比以上介绍的情况复杂得多，有些民歌可以清晰地判断出它所属的体裁形式，有些则存在困难，比较模糊。有些民歌兼具山歌、号子或小调的特性，很难区分。还有些民歌形式甚至根本就不属于以上介绍的任何一种情况。

所以，以上划分只是最基本的划分方式，在实际生活中，要清楚地判断某首民歌属于哪一类体裁，不能靠单纯的音乐学理论，而是要根据具体的地区民歌流传发展情况来综合判定，这也许正是中国民歌深邃悠远、独具魅力的地方。