第二节 楚辞：南国荆楚的新诗体

《诗经》结集以后直至战国时代，主要影响在文化素养、外交辞令方面，诸侯国的贵族甚至把它作为教科书，用以教育自己的子弟。但是，从文学层面而言，《诗经》以四言诗为主的诗型，后继作者乏人，过了两个世纪之后，在南国的土地上兴起了一种新的诗体，使得前文学史时期又一次回荡起诗歌的奏鸣曲。这种新诗体，因为“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’”（黄伯思《新校楚辞序》）。

一、荆楚文化的结晶：楚辞

春秋战国时期，中原各国由于理性精神的胜利，使得它们的文化大都逐渐摆脱了巫术宗教色彩，而楚国的意识形态领域却依然强有力地保存和发展着绚烂的远古巫术神话传统，表现出充满奇异想象和浪漫激情的巫系文化特征。无论是宗教、艺术，还是风尚、习俗，都显现了荆楚文化的别具一格。

在宗教上，楚国朝野上下都盛行着巫风。上自楚王、臣僚，下至百姓，都“信鬼而好祀”（王逸《楚辞章句·九歌序》），桓谭《新论》曾经谈到楚灵王信鬼的轶事：

昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群神。躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：“寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉。”（《太平御览》卷五百二十六引）

吴军兵临城下，祭神的楚灵王还在“鼓舞自若”，足见其信鬼好祀已到痴迷程度。楚怀王也与其乃祖一样，“隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师”（《汉书·郊祀志》卷二十五下引谷永语）。楚国大臣中也不乏信鬼者，左史倚相就是著名的一个，据说他有上天下地交通鬼神的特异功能：“能上下说乎鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国”（《国语·楚语》卷十）。民间更是重巫信鬼，祷雨祈年，求医论嫁，无不告于鬼神。因此，能够降神通鬼的巫觋在楚国颇受尊重，他们的活跃与流动，有时甚至使周边国家的有识之士深感担忧。这种浓厚的巫风虽然不乏迷信成分，但其中大量神奇瑰丽的神话传说因子，不仅给文学提供了丰富的素材，而且也启发着诗人们的想象。

在艺术上，也鲜明地表现出荆楚文化的特征。书法中最初的鸟虫书即出现于荆楚大地，工整匀称的字形上附加以圆点或鸟形的装饰，或者把横竖撇捺故意造成龙飞凤舞般的波折曲转，显得奇特而潇洒。雕刻也造型怪诞，自成一格。如今楚墓大量出土的人首蛇身、头生鹿角的木雕怪神，以及背上插着鹿角的虎座飞鸟，都显现了南国的怪异风格。绘画也充满了奇幻的宗教情调，如长沙马王堆汉墓出土的“人物龙凤帛画”和“人物御龙帛画”，在人们面前展开了长空浩渺、云烟迷蒙的梦幻世界。至于音乐、舞蹈更是与巫风有着千丝万缕的联系。所谓“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”（《墨子·非乐上》），楚人祭祀神灵“必作歌乐鼓舞以乐诸神”，乐神也就是娱人，祭祀日子里歌、舞、乐三者统一的戏剧性场面和如醉如痴的狂热情感，强烈地吸引和感染着人们。上述楚国艺术各个部类浓厚的浪漫色彩，不能不使其诗歌也受到潜移默化的影响。

在道德风尚和风俗习惯上，也具有楚文化的浪漫情调。楚人表达爱情的场合和方式，往往同祭祀有关，楚地民间注重的祭祀之日是男女欢会的日子，正如墨子所言：“楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”（《墨子·明鬼下》卷八）云梦之神是掌管婚姻与胤嗣的高禖神高唐氏，淮上江南，山间河畔，都有她“朝为行云，暮为行雨”的踪迹，足见楚人对其崇拜的广泛性；而“男女之所属而观”也正反映出男女参加高禖祭祀的狂热性。祭祀这位神灵时，善男信女们常常手执香草，互相赠遗，以此表达爱慕之情。芳草香花本是宗教上祓除不祥的道具，在这种场合又变为互通灵犀的恋爱信使。朝云暮雨作为性爱的隐语，芳草香花作为恋慕的象征，从爱情生活的习俗中被提炼升华成文学语言，出现在楚人的辞赋里。其次，楚人又具备传统的尚武精神。往古社会对力量和勇敢的崇拜一直被楚人继承和保存下来，形成为人称道的“铁剑利”（《史记·范雎列传》卷七十九）和“卒民勇敢”（《淮南子·兵略训》卷十五）的传统。而且，开疆拓土的雄心和祸至无日的戒惧，又强化着他们传统的尚武精神，如楚庄王自克庸以来，“无日不讨国人而训之于民生之不易、祸至之无日、戒惧之不可以怠；在军无日不讨军实而申儆之于胜之不可保、纣之百克而卒无后”（《左传·宣公十二年》）。一把利剑似乎是荆楚男儿尚武精神的象征，须臾不可离身，不但生前佩戴，而且死后带入坟墓。据考古者说，楚墓多用剑殉葬，有的楚墓没有别的殉葬品，却独独有一把剑。他们这种对力量和勇武的自信，即便在国破家亡之后也还化作“楚虽三户，亡秦必楚”（《史记·项羽本纪》卷七）的悲壮誓言。

综上所述，荆楚文化虽是华夏文化的一支，但它却具有迥别于中原文化的南国特色。楚辞正是在这种想象奇特、情感浪漫的文化环境中滋生的。可以说，荆楚文化的特征决定了楚辞文学的基本倾向，这种基本倾向便是通过大量神话素材的运用和提炼所表现出的层出不穷的奇特想象和奔放不羁的浪漫激情。同时，中原文化的民本思想、批判精神等在楚辞的价值取向上也起到了不容忽视的影响作用。

在形式上，可以从楚地民歌和巫歌中找到楚辞的直接源头。史载的楚地民歌，有春秋末至战国初的《接舆歌》、《孺子歌》、《越人歌》等，它们的显著特点是摆脱了四言的框架，句式长短参差，灵活多样，以语助“兮”字入歌，如《越人歌》：

今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。（刘向《说苑·善说》卷十一）

这是越地船娘唱给楚康王弟鄂君子皙的一首歌，原词越语，楚人译成了楚歌的样式。从这种样式中依稀可见后来的楚辞的影子，换言之，楚辞当脱胎于流行于楚地的这类民歌。

祭祀神灵的巫歌已大都失传，但经过屈原改制的《九歌》仍保留于世，仅此亦可见巫歌与楚辞之间的血缘关系。

同时，《诗经》的四言形式和比兴手法、纵横之士的说辞的“繁词华句”也都对楚辞这一新诗体的诞生起到了催生作用。待到战国后期，抒情主体即以屈原为首的楚国文人作家的出现，才使楚辞以勃勃的生机风行于前文学史时期的最后阶段。

二、屈原：孤独与永恒

屈原是前文学史时期第一个文人作家。在秦始皇统一中国之前的长达数千年的历史舞台上，出现这样一个用尽毕生精力创作诗歌，借以抒发内心愤懑的文人，毋宁说他是空前的孤独的探索者。但是，他在漫漫长路上的执着求索，在颠沛流离的坎坷境遇里的不断歌吟，却在青史上写下了辉煌的一页，为后人树立了一座永恒的丰碑。

（一）屈原所处的时代

屈原生活在战国后期。这个时期，曾经辉煌灿烂的泱泱楚国开始逐渐显出颓败的景象。屈原降生的半个世纪前，令尹吴起鉴于当时楚国“贫国弱兵”的现状，向楚悼王提出了变法主张。楚悼王不顾贵族的反对，采纳了吴起的建议，“明法审令，捐不急之官，废公族疏远者，以抚养战斗之士。要在强兵，破驰说之言从横者”（《史记·吴起列传》卷六十五）。可是，悼王不久病死，楚国贵族集团乘机起而政变，杀掉吴起，使变法归于失败。楚国从此更加走向没落。相反，公元前361年，楚国的对手秦国任用商鞅，积极推广新法，“居五年，秦人富强”（《史记·商君列传》卷六十八）。秦孝公死而商鞅被车裂后，新法仍然贯彻了下去，结果秦国成为战国七雄中的头号强国。

屈原生活的楚怀王、顷襄王两朝，“从合则楚王，横成则秦帝”（《战国策·楚策一》卷十四）的局面已经不复存在。怀王朝，权臣佞幸“好伤贤以为资，厚赋敛诸臣百姓，使王见疾于民”，并且“大臣播王之过于百姓，多赂诸侯以王之地”（《战国策·楚策三》卷十六），使楚国滑到了危亡的边缘。顷襄王朝，“楚王恃其国大，不恤其政。而羣臣相妬以功，谄谀用事，良臣斥疎，百姓心离，城池不修。旣无良臣，又无守备”（《战国策·中山策》卷三十三），最后弄得郢都陷落于秦军之手。屈原就是在这样的时代环境中走上了政治舞台。

（二）屈原的生平

屈原，名平，出身于楚国王室的贵族之家，为楚王的同姓。其生卒年据郭沫若考证，为公元前340年至公元前278年。他青年时代就开始从政，《史记》本传说他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”。这一段时期，他身居要职，颇受信任，极力施展济民匡世的雄才大略。但他的宦途充满了波折，怀王十五年前后，他受到了第一次打击。主要原因是他“造为宪令”，遭到上官大夫者流的抵制，他本人又不肯屈心抑志，终致受谗见疏，丢掉了左徒的官职。

此后到被放逐前，由于他主张连齐抗秦的外交路线，所以他的仕途黜陟一直为战和交替、忽亲忽仇的秦楚关系所左右。其间，他作为楚国的使节，曾出使齐国，东结强党以拒虎狼之秦。但回国后却受到了亲秦派的排挤和朝令夕改的怀王的轻慢。怀王末年，曾被秦国欺骗而蒙损兵失地之辱的怀王囿于群小，执迷不悟，再度受欺入秦。当时屈原极力劝阻怀王入秦，可怀王在子兰的调唆下不仅不采纳他的正确意见，反而将他放逐汉北。这是诗人受到的第二次打击。

顷襄王初立，令尹子兰等一群佞人宵小掌握了楚国的实权，继续推行妥协投降路线。顷襄王3年，怀王被扣客死秦国，“秦归其丧于楚，楚人皆怜之，如悲亲戚”（《史记·屈原列传》卷八十四），诗人怨恨子兰劝怀王入秦遭难，子兰闻知大怒，遂使上官大夫又进谗言，顷襄王一怒之下，将屈原从汉北放逐至江南。此后，诗人一直过着颠沛流离的囚徒生活，公元前278年，秦军攻陷楚国郢都，烧毁楚先王陵墓，诗人在流放中闻讯，便自投汨罗江，结束了悲剧的一生。

（三）屈原的思想

屈原生活在阶级矛盾激化的战国时代，当时的楚国正是贵族统治由盛转衰的转折时期。以昏庸怯弱的楚王为代表的贵族统治日益衰败腐朽，整个政局是变白为黑，倒上为下，混乱不堪。在这样的环境里，诗人没有随波逐流，而是站在进步的立场上，为坚持和实现自己的政治理想，同守旧派进行了坚决的斗争。

屈原的政治理想表现为“美政”思想，这种“美政”思想可以从其长诗《离骚》中窥见概貌：

汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮，孰非善而可服。

屈原非常推崇夏商周三代圣王的治国之道，认为当政者只有具备圣德之行才能享有天下，必须从历史上前前后后的经验中明了人们衡量事物的标准，不做“非义”、“非善”之事。这实际上是强调“德政”，为政以德。同时，他还反复强调法度与绳墨的重要性，认为统治国家若“背法度而心治”（《惜往日》），就会像骑马不用辔衡、行舟不用船桨一样危险。他谴责当时的统治集团违法乱纪，朋比为奸，“偭规矩而改错”，“背绳墨以追曲”。他还针对楚王宠信群小、贻误国政的行径，主张举贤授能，并且列举历史上的贤能例子，如厨师伊尹、囚徒傅说、屠夫吕望、小贩宁戚等，主张只要有才能便可以不管出身高低、不论职业贵贱地大加擢拔。

（四）屈原作品的类型

1.浪漫型——《离骚》

《离骚》是中国古代诗歌中最长的一首抒情诗，全诗（“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”为衍句）373句，2 477字。诗人在这首长诗中，以浪漫奇特的构思和深沉悲愤的激情，结合自己的身世遭际，塑造了一位血肉丰满的抒情主人公形象，表现了丰富深刻的思想和卓越精湛的艺术。诗中的主人公是现实中诗人的射影，而《离骚》一诗正可看作诗人的自叙传。

《离骚》最突出的特色是全诗闪烁着强烈的浪漫色调。其表现之一，是以比兴手法集中而夸张地描写抒情主人公的高洁。在诗人的笔下，这位主人公穿着芰荷制作的上衣和芙蓉裁剪的裙裳，披着蘼芜和白芷，戴着高高的切云之冠，系着秋兰、琼枝结成的长长的佩物，渴饮木兰的露珠，饥餐秋菊的花朵；他还嗜好采摘编结宿莽、薜荔、菌桂、胡绳等各种香花芳草。这些富于夸张、想象奇特的比兴，具有深刻的象征意义，它突出地暗示了主人公的“内美”和“好修”。其表现之二，是塑造了一系列神灵形象，用以作为主人公的陪衬。其中有为太阳神驾车的羲和，有替月神执辔的望舒，有风神飞廉，有雷师丰隆。这些曾经高高在上俯视人间的诸神，已经不再是歆享善男信女烟火的偶像，而是抒情主人公任意驱使的舆台皂隶，或为之驾驭，或为之开道，或为其仆从，或为其总管。这里还有天帝的门官，有西方上帝少皞，有殷人先妣简狄，有洛水女神宓妃等等。它们头上曾经为人瞻仰礼拜的辉煌光圈，已经化作主人公周身缭绕的云霓霞彩。傲慢势力的帝阍，康娱淫游的宓妃，媒理难通的简狄，导引渡河的西皇，无不丧失了原型涵盖的故事内容，而一一变成抒情主人公脚下的铺垫、身后的衬托。其表现之三是，全诗熔铸了瑰丽奇幻、缥缈迷离的立体境界。水国岩畔，兰皋椒丘，布满了如茵的芳草和似锦的繁花；昆仑悬圃，生长着若木琼枝，飞翔着彩鸾凤鸟；寥廓的天穹之中，飘风吹拂着云霓，纷纷总总，斑驳陆离，而峨冠博带的主人公就在这幻想的多层世界里徜徉延伫，上下求索。上述夸张性的比兴描写、幻想中的神灵再造和奇幻的境界熔铸，有力地揭示了抒情主人公内心的悲愤和对理想的执着与追求。

《离骚》的另一特色是成功地塑造了抒情主人公的悲剧形象。诗人以这么长的篇幅、这么多的文字、这么强烈的浪漫情调，集中凸显自我化身的抒情主人公形象，在古代诗歌创作中是无与伦比的。而《离骚》之所以历久弥新，主要是由于主人公形象具备这震撼人心的艺术力量。诗人把这一形象置于矛盾斗争的漩涡当中，使其性格从各个侧面得以强化，从而有如浮雕一般鲜明而突出地呈现在读者的眼前。他身处逆境，丹诚未泯，仍然关切多艰的民生，然而陈志无路，报国无门；他远离故居，流亡荒野，却依旧担心皇舆的败绩，可是灵修浩荡，哲王不悟；他漫漫长路，上下求索，可惜高丘无女，呼号谁问？对于贪婪竞进的小人，他深为憎恶；对于变节从俗的弱者，他觉得可怜；忍辱含垢，他感到耻辱；远走高飞，他又难下决心。虽体解犹不变的理想与严酷的现实格格不入，独立不迁的信念与腐败的政治龃龉冲突，在当时历史条件无法解决的矛盾纠缠下，他追忆、苦闷、彷徨、怅恨、愤激，以致长歌当哭，以死明志。他没有向落后的恶势力妥协投降，而是以生命殉了他的理想和信念。作为正义的化身、光明的象征，他犹如涅槃的凤凰一样获得了永生。因此，这个富于个性的悲剧形象令人钦佩和崇敬，却不使人怜悯和消沉。千百年来，人们读到《离骚》，想起作为诗人化身的抒情主人公，无不为之热泪盈眶，甚至拍案而起，这正说明这一形象的成功塑造是长诗的卓越成就。

具备严整细密的艺术结构，也是《离骚》的重要特色。这首长诗体大思精，内容丰富，头绪繁多。其中既有对太虚幻境的描写，又有对尘世遭际的叙述，既有陈词述志的议论，又有幽独情怀的抒发，而且其中还缠绕着各种错综复杂的矛盾。但是诗人却写得有条不紊，紧凑严密。全诗以自叙初生发端，以誓死明志作结，三大部分围绕理想与现实激烈对立的中心，层层相因，各有侧重。第一部分从开头“帝高阳之苗裔兮”至“岂余心之可惩”，128句立足于现实，重在记叙主人公在政治斗争中坚持理想而受到的迫害。第二部分自“女媭之婵媛兮”至“蜷局顾而不行”，240句着笔于幻境，重在描写主人公在幻想世界里为实践理想所进行的苦苦追求。现实不能相容，幻境终归虚妄，接着便在第三部分的最后5句（“乱曰已矣哉”至“吾将从彭咸之所居”）中，写下了主人公身殉理想的必然归宿。其间又恰到好处地插入了议论之词、抒情之笔，使全诗安排得错落有致，波澜起伏。

2.写实型——《九章》

《九章》是屈原的九篇诗作即《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》的总名。这九篇诗非一时一地之作，它们合在一起，题名“九章”，当是后人所为。刘向（前79—前6）在《九叹》中曾称引“九章”，那么这一题名至晚当在西汉末年以前。

这九篇诗作除《橘颂》为早年作品并具特殊性质（后述）外，余八篇均系诗人遭受打击之后的作品，它们虽然和《离骚》具有共同的主题，但表现手法和艺术风格却另树一帜。总的说来，这些诗篇的浪漫成分渐趋淡薄，而转以正面抒怀、直叙胸臆为主。因此，它们与表现出浓厚的浪漫色彩的浪漫型《离骚》不同，显示出明显而强烈的现实性，可以看作是“写实型”。

这些诗篇揭露了楚国政治的败坏，表现了遭受迫害的痛苦胸怀、怀念故都的焦渴心情以及至死不变的高尚节操。长期的流放使诗人“颜色憔悴，形容枯槁”，背膺交痛，心中纡轸。生活上的熬煎和身体上的摧残固不待言，精神上的折磨尤其使诗人陷入不堪忍受的极度痛苦和悲愤之中。所以，这些诗作感情更为激烈，揭露愈发深刻。灵魂欲归、一夕九逝的执着乡思，黑白混淆、上下倒置的愤怒批判，无所畏惧、虽死不辞的坚定信念，反复回荡在这些篇章之中。这些诗作虽然奏响着共同的主题，在表现上却也各具特点，如《抽思》利用主歌及少歌、倡、乱这种一唱三叹的形式，抒写缠绵悱恻的情感；《涉江》通过山水景物的实地描写表现幽独愁苦的心境；《哀郢》步步回头、层层深入地抒发去国愈远而怀念愈深的逐客之思；《怀沙》以急促的音节、鲜明的对比表达激愤、悲壮的情绪等。

3.咏物型——《橘颂》

《橘颂》在《九章》中无论在形式还是在内容上都独具一格。清人陈本礼在《屈辞精义》中曾指出：“《橘颂》乃三闾大夫早年咏物之什，以橘自喻，且体涉于颂，与《九章》之文不类。”陈氏之言颇有见地，的确，这首诗在内容上不见郁结愤懑、落魄困顿之气，通篇洋溢着昂扬奋发、蓬勃向上的朝气，断为屈子早年之作实为精当。在形式上，是诗采用了《诗经》的四言体，与屈子的其他诗作明显不同。值得注意的是，诗人在这首诗中采用拟人和象征手法，歌颂和赞美橘树的“独立不迁”、“深固难徙”、“横而不流”、“秉德无私”，并将其作为自己的友朋和师长。在这理想化了的橘树上，寄托着诗人对高洁品格、坚定节操的热爱、崇敬和向往。这首诗与后世成熟的咏物诗不同的是：前半部分咏橘树，后半部分则由诗人直接出面言志说理，这正是咏物诗形成的初始阶段的样态，而其价值正在于初步形成的开创性。

4.剧诗型——《九歌》

《九歌》虽题中曰“九”，但实际上包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一篇。这套组诗从题目到篇数，从结构到性质，从创作年代到著作权，从诸神原型到它所反映的文化类型，无一不值得研究，但时至今日，它仍是一个难解的千古之谜。

根据朱熹的研究，《九歌》是屈原在民间祭歌基础上修润、加工、改制而成的。朱氏之说颇有道理，因为它符合民俗学的一般原理和当时楚国的实际情况。关于这套组诗的类型，中国的闻一多与日本的青木正儿两人的见解最为独到，闻氏作有《九歌古歌舞剧悬解》，青木氏作有《楚辞九歌的舞曲结构》，他们认为《九歌》是古代由男巫女巫扮演的歌舞剧，也就是说属于剧诗类型。笔者也赞同他们的看法，证据有三：其一，从内容上看，《九歌》的剧诗性质表现在描写爱情的篇章含有故事性成分。二《湘》是一对姐妹篇，其中所写湘君和湘夫人的恋情，是古老传说中舜与娥英（娥皇、女英）死生契阔的爱情故事。《河伯》描述的是河伯与洛神带有一丝怅惘的嬉游和离别。大司命的可望而不可即，少司命的道是无情却有情，山鬼对灵修（公子）的思念、怨慕和体贴，都使这些诗篇具备了故事性意味。这种带有故事性成分的爱情交往所反映的矛盾关系，构成了含有简单冲突的戏剧情节。其二，从形式上看，《九歌》采用巫者合唱、对唱或独唱的手段，塑造神灵的形象。如《湘君》、《山鬼》为女巫独唱，《湘夫人》、《少司命》为男巫独唱，《大司命》、《河伯》为男女巫对唱。以作品中人物自己的语言来揭示人物的内心世界，是剧诗区别于史诗的一个显著标志。《九歌》采用对唱或独唱，即让巫者装扮的神灵自己出头露面，通过自己的歌声和语言为本身亮相着色，这正是剧诗塑造形象所采用的方法。其三，从结构上看，前一篇《东皇太一》如郑振铎、孙作云、丁山等所说，为迎神之曲，后一篇《礼魂》又如汪瑗、王夫之等所说，系送神之乱。前迎后送，中间九篇相对独立又彼此关联，全套组诗形成统一的整体，颇似后世分成若干幕或折的戏剧。综上所述，不能不说《九歌》属剧诗型，或者至少蕴含着剧诗的因素。

《九歌》的显著特色是以曲尽入微的心理刻画突现个性化的神灵性格。二“司命”、二“湘”、“河伯”、“山鬼”都不同程度地具备了自己的个性特征。这种个性化的性格，是通过反映心理微妙变化的歌声（语言）而逐步展现出来的。例如《湘君》诗中对“湘夫人”的性格描写：

她始而担心——

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？

你徘徊犹豫，迟迟不来，难道是谁牵去了你的芳心，锁住了你的玉足？在担心中，她顾影自怜，瞩盼更殷，甚至深沉的思念凝成恍惚的梦境：满身灵光的湘君正驾着飞龙，横过大江，向她翩翩飞来。可惜幻想不等于真实——

扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。

她陷入了痛苦的失望里，抑制不住的泪水夺眶而出，但她仍然眷恋——

横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。

真是满腹情思割不断，为君憔悴为君愁！可是眷恋得不到报偿，相思又没有着落，于是她开始怀疑——

心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。

甚而怨望——

交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。

最后决绝——

捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。

把谐音“绝”的玉“玦”丢在江中，表示与湘君就此一刀两断；将发音“配”的玉“佩”扔到水里，表示湘君不配同她结成连理。然而决心刚定，她又转而犹豫起来——

采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。

还是采摘一捧芳草，让仕女拿去表达一下自己最后的情愫吧。正是在这种担心、幻想、眷恋、怀疑、决绝、犹豫的错综复杂、千回百折的心理活动描写中，展现了湘夫人温婉多情、忠贞执着的性格特征。其他如少司命的清高矜持、大司命的冷峻高傲、山鬼的宽柔痴情等，也都是通过这种方式表现的。

《九歌》的艺术特色，在浪漫的情调、因情设景的抒情方式、丰富的语言表现力和清丽明艳的风格上也表现得很突出。

5.哲理型——《天问》

《天问》全诗370余句，1 500余字，是屈作中仅次于《离骚》的长诗，也是屈作中最难索解的一首诗。据王逸说，它是屈原“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之”（《楚辞章句·天问序》）。确否如此，难以定论。题曰“天问”，王逸说“何不言问天？天尊不可问，故曰‘天问’也”，其实详绎其诗，决无尊天的意思，“天问”就是“问天”，犹如《荀子》的《天论》就是“论天”一样。《天问》中的“天”不仅指自然现象，也指社会现实，如同现在所谓的“客观世界”，“天问”便是诘问天下的一切。

这首长诗是以问难形式对客观世界提出怀疑和批判的哲理诗。政治上的颠仆挫折，生活上的颠沛流离，使诗人“感到天道多不可解，善未必蒙福，恶未必获罚，忠未必见赏，邪未必见诛”（李陈玉《楚辞笺注》），于是，曩昔的信仰便像流沙上的浮屠、烈日下的冰山一样瓦解消释了。因此，诗人在诗中“怀疑自邃古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人之所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。他一连提出一百七十多个问题，充分表现了对传统观念的批判态度和对事物本源的探索精神。特别值得注意的是，曾经被他说成“皇天无私阿兮，览民德焉错辅”（《离骚》）的天帝，在《天问》诗中却表现为“天命反侧，何佑何罚”，亦即不分好歹，错勘贤愚，反复无常，罚佑不当。由信仰变为怀疑和谴责，这就透露出诗人思想中天帝天命观念发生崩溃的信息。

《天问》一诗，首先，保存了丰富的神话材料和故事传说，具有珍贵的史料价值；其次，反映了诗人遭受政治斗争的挫折后内心世界的激烈动荡，对于了解其思想变化的轨迹具有重要的参考价值；再次，长诗在艺术上也显示了诗人不凡的才气，全诗以咄咄逼人的诘问和宏伟奔放的气势表现了深沉的思考和活跃的想象。在形式上，它以四言为主，同时吸收了先秦散文句式的特点，显得参差利落，圆转活脱，避免了单调板滞的弊病。

（五）金相玉质，百世无匹：屈原作品的价值

王逸《楚辞章句·离骚序》曾经对屈原评价道：

屈原之词诚博远矣，自孔丘终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者也。

屈原的作品“名垂罔极，永不刊灭”的原因就在于，直到他出现后，文学才作为个人创作的独立艺术品种真正树立起来。屈原的诗歌，作为无名诗人歌吟之后的文人创作的第一声，在许多方面都具有开创性的意义。

在诗风上，屈原开创了第一个浪漫主义诗歌流派。在屈原以前，《诗经》无名诗人的某些诗章中也蕴含一些浪漫的成分，如《商颂·玄鸟》、《小雅·大东》等都回翔着作者的奇特幻想，但这些幻想的因素只是作为一种现实主义的补充而附丽于这些诗篇之上，并不能改变这些诗篇的现实主义基调。直到屈原的出现，他才以其诗作开辟了中国浪漫主义诗歌流派的先河。他的作品标志着古典诗歌在诗风上发生了重大转变，它们同其他楚辞作品《九辩》、《招魂》、《大招》等一起融汇成荆楚诗歌的浪漫主义洪流，为两汉时期中国文学史的正式揭幕开拓了广阔的发展道路。后世历朝的诗歌巨匠，诸如曹植、郭璞、李白、李贺、汤显祖、龚自珍等都以自己优秀的诗作，继承和发扬了屈原开启的浪漫诗风，对中国古典诗歌的浪漫潮流起到了推动作用。

在诗体上，屈原完成了第一次诗歌形式的解放和改革。如果说楚地民歌和巫歌以其参差不齐的形式突破了四言的框架，孕育了楚辞的雏形，那么，屈原的作品才在真正意义上完成了这种形式的解放和改革。他所创作的以五言、六言为基本形式的骚体诗，结束了前文学史时期几百年间仅有四言诗的单调和寂寞，踏出了诗体改革的第一步。此后，这种骚体诗又沿着散文化的方向，经由宋玉的辞赋和先秦杂赋，逐渐衍变为散文诗体——汉赋。同时，其本身在后代也保持着不朽的生命力，在各朝各代利用拟骚之作抒情写意的文人仍然大有人在，表明屈原开创的新诗体并没有变成一具木乃伊。

在诗的类型上，屈原进行了第一次诗歌创作多样化的探索。屈原的作品不言而喻都是抒情诗，但如前所述，在类型上却是彼此毫不雷同的。他的这些尝试和探索对诗歌品类的繁荣作出了贡献，而且，他那种探索多样化创作的精神也潜移默化地影响着后世文人。屈原诗作的浪漫、写实、咏物、剧诗、哲理等各种类型，都成为后世文人“拟则其仪表，祖式其模范”的楷模。

在诗的创作上，屈原是第一位汲取民间创作经验，丰富提高自己表现艺术的诗人。民间文学是文学赖以发展的温床，闾巷谣讴虽无宫廷派的妖冶浓艳、台阁派的雍容华贵，但它却以惊人的真实和新鲜的风格给人以启迪、教育和美感。锐意进取、有志创新的诗人往往从民歌中摄取丰富营养，吸收新鲜血液。屈原以其创作实践首开其端，影响了后代诗人。其后许多诗家如三曹、李杜、白刘等，都踵继屈原的步武，或从创作方法，或从表现形式等各个角度，悉心学习掌握民歌的特点，创作出大量优美的诗章。

诗人屈原不仅以一位伟大的文学家名传后世，而且还以一位伟大的爱国者名垂青史。他热爱故国的深广情怀、坚持理想的斗争精神和坚贞高洁的光辉品质，令后世景仰和敬佩。无数进步文人都为他的遭遇切齿扼腕，都以他为修身为文的榜样。诗人的精神同其作品一样，在历代文人的传颂、学习和效仿中得到了永生。