上篇 《诗品》
《诗品》序[1]
梁·钟嵘 著
【原文】
气之动物[2]，物之感人[3]，故摇荡性情[4]，形诸舞咏。照烛三才[5]，晖丽万有[6]，灵祇待之以致飨[7]，幽微藉之以昭告[8]。动天地，感鬼神，莫近于诗[9]。
【注释】
【白话译文】
四时节气更迭引发万物兴衰，万物兴衰触发人的情感，所以人们尽情抒发自己的性情，表现于舞蹈和吟唱的形式。（人们的舞蹈和吟唱）照亮了天地间，万物因它而光辉艳丽，天地鬼神仰仗它而享用供奉，依靠它而明告神明。感动天地鬼神，没有什么（文学艺术形式）比诗歌更能接近了。
【解读赏析】
气催万物萌动、凋敝，万物萌动、凋敝则又触发人的情感，人抒发情感而产生诗歌，可见钟嵘以“气”为诗歌之根本。此处所说的“气”，为天地自然之节气。
钟嵘以气论诗，有历史和现实的背景，《诗经》经过汉代的注疏，强调了祭祀或教化的功用，而轻视了文学本身之美，所以汉代诗文往往过于质木。东汉末年，曹植诗文气概与气韵超群，在以曹植为首的一干诗人的带动下，诗歌达到文质兼备的高度。这也是钟嵘所推崇的。
但永嘉时期，诗歌又陷入清谈，动辄引经据典，写诗如同抄书，反而失去了诗歌的情趣滋味。钟嵘主张诗歌为人真性情的自然流露，是他对诗歌现实的不满和批评。
【原文】
昔《南风》之词[1]，《卿云》之颂[2]，厥义敻矣[3]。夏歌曰“郁陶乎予心”[4]，楚谣曰“名余曰正则”[5]，虽诗体未全，然是五言之滥觞也[6]。逮汉李陵，始著五言之目矣[7]。古诗眇邈[8]，人世难详[9]，推其文体，固是炎汉之制[10]，非衰周之倡也[11]。自王、扬、枚、马之徒[12]，词赋竞爽[13]，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤[14]，将百年间，有妇人焉，一人而已[15]。诗人之风[16]，顿已缺丧。东京二百载中[17]，惟有班固《咏史》[18]，质木无文。
【注释】
【白话译文】
昔时《南风歌》之词，《卿云歌》之歌，它们存在的时间距今已经非常久远了。夏代的歌说“哀伤郁积在我心”，楚地的歌谣说“给我起名叫作正则”，虽然体裁并不是严格的五言诗，但已经是五言诗的开头了。到了汉代李陵，他开始创作五言诗，五言诗才有了正式名称。古诗久远，其作者和写作年代已经难以详考，从体裁和风格上探究，应该就是汉代的创作，而不是周代末年衰败之后的开创。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如等人开始，以辞赋比美争胜，至于诗歌写作却是没有听说过。从李都尉迄班婕妤，将近一百年的时间里，（除了）有一个女诗人，也就李陵一个真正的诗人罢了。《诗经》以来的诗歌传承，戛然中断。东汉两百年中，只有班固的《咏史》诗，（还）质朴木讷，缺少文采。
【解读赏析】
钟嵘理顺了从上古尧舜禹时代，至东汉（建安年间以前）以来五言诗的发展轨迹。钟嵘《诗品》所涉及到的所有诗人溯源的两大源头，《诗经》和《楚辞》，在这里都分别出现，并予以极高的推崇，同时表明了以悲为美的审美基调，夏歌曰“郁陶乎予心”，楚谣曰“名余曰正则”。
钟嵘评诗，固然出于自身的卓识，可是他的卓识依然来自于他所生活的文化土壤。“从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。”对女性诗人的轻视，这很难简单说是钟嵘主观上的故意。《论语·泰伯》中，孔子评说武王“予有乱臣十人”时，说：“有妇人焉，九人而已。”武王说，我有十位治世之臣。孔子说，实际上是九个，另一个邑姜是女的，不算。同样也很难说是孔子存在主观上的刻意忽视女性。当时的社会文化即是如此，忽视往往发生于潜意识的不经意间。就如同说现代足球，同样是世界杯，可是只有男子世界杯的那座奖杯似乎才光芒四射。这与歧视无关。
【原文】
降及建安[1]，曹公父子[2]，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋[3]；刘桢、王粲，为其羽翼[4]。次有攀龙托凤，自致于属车者[5]，盖将百计。彬彬之盛[6]，大备于时矣。尔后陵迟衰微[7]，迄于有晋[8]。太康中[9]，三张、二陆、两潘、一左[10]，勃尔复兴[11]，踵武前王[12]，风流未沫[13]，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈[14]。于时篇什，理过其辞[15]，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传[16]。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣[17]。先是郭景纯用俊上之才[18]，变创其体；刘越石仗清刚之气[19]，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作[20]。元嘉中[21]，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固以含跨刘、郭，陵轹潘、左[22]。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅[23]；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅[24]；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅[25]：斯皆五言之冠冕，文词之命世也[26]。
【注释】
【白话译文】
后来到建安年间，曹操、曹丕、曹植父子，嗜好文学；曹植、曹丕兄弟，成为文坛栋梁；刘桢、王粲二人，成为他们（成就）的辅助。再次一级，那些攀附依托，自愿追随在他们后面的，大约数以百计。文质兼备的文学盛况，备极一时。建安以后，文学之风逐渐没落，直到晋代。太康年间，张载、张协、张亢三兄弟，陆机、陆云两兄弟，潘岳、潘尼叔侄，左思突然兴起，继承建安文学盛况，建安风流才没有泯灭，这也算是诗歌的中兴了吧。永嘉时，文坛重视黄老学说，推崇玄虚清谈。当时的文学创作风气，注重内容而忽视文采，读来寡淡无味。直到东晋之时，玄虚清谈的风气还在延续。孙绰、许询、桓温、庾亮他们的诗歌，都平淡典正得像《道德论》，建安风骨已然殆尽。起初，郭璞以其卓越的才华，一改平淡的文风开创新体；刘琨以其清新刚健的气度，应和郭璞的革新。但是坚持平淡文风的人多，敢于革新的人少，没有能够改变当时的世俗文风。到了义熙年间，谢混以其斐然文采继续创新。到了元嘉年间，才华横溢辞藻华丽，作品丰富艳丽，难以追随，实际已经超越了刘琨、郭璞，盖过了潘岳、左思。由此而知，曹植是建安文学的领袖，刘桢、王粲为辅佐；陆机是太康文学的领袖，潘岳、张协为辅佐；谢灵运是元嘉文学的领袖，颜延之为辅佐；这些都是五言诗最高成就的诗人，都是文章才华名副其实的人物。
【解读赏析】
这部分剖析了五言诗从东汉末建安年间，到南朝刘宋元嘉年间的发展历程，并介绍不同时期著名的诗人。从东汉末建安年间开始，直到南朝刘宋，钟嵘提出了三个中心：以曹植为首的建安文学，以陆机为首的太康文学，以及以谢灵运为首的元嘉文学。
这里钟嵘提到了一个词，建安风力。建安风力即建安风骨，是建安文学的固有特色。曹旭《诗品集注》中说：“建安风力，亦称建安风骨，指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。”钟嵘是极度推崇建安风骨的，他对曹植的评价可谓至高至上。那么建安文学与汉代特别是西汉文学的区别在哪里呢？建安文学兼有汉代文学的刚健有力，又重视语言和修辞上的手法，更显脱俗悦目。
到了晋代文学则陷入了道家哲学的泥淖。中国的哲学有一个很大的特点，只注重世界观，不注重方法论。这就使得几乎所有的思想流派，在社会实践中会遇到问题。讲求玄学著称的道家哲学更是如此，老子就曾说：“玄之又玄，众妙之门。”于是，文学创作消失了，纷纷崇尚清谈，开口闭口就是《周易》《老子（道德经）》《庄子》。李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”也反应了他对建安以后魏晋文学的看法。
孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”汉代文学虽刚健，却缺乏文采，建安以后直到南朝刘宋永嘉年间，文学又陷入虚无，不仅内容贫乏，语言也寡淡乏味，相比之下，建安文学的文质兼备就是难能可贵了。正因如此，钟嵘推崇建安风骨，希望改变颓废的诗坛现状。
【原文】
夫四言，文约意广[1]，取效《风》《骚》[2]，便可多得。每苦文烦而意少[3]，故世罕习焉[4]。五言居文词之要[5]，是众作之有滋味者也[6]，故云会于流俗[7]。岂不以指事造形[8]，穷情写物[9]，最为详切者耶？故诗有三义焉[10]：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义[11]，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩[12]，使咏之者无极，闻之者动心[13]，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬[14]。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移[15]，文无止泊[16]，有芜蔓之累矣[17]。
【注释】
【白话译文】
四言诗文字简略而含义深远，效仿《诗经》《楚辞》就可以得到很多体会。往往苦于整篇诗作文字繁复而内涵却少，所以四言诗写作的人越来越少。五言诗字数不多不少，字词既不繁杂又不简陋，是多言诗体中最好的形式，是众多形式的诗体中最有诗味的，所以说才合于世俗审美。难道不是因为五言诗指陈事物，创造形象，极致于抒发感情，描写物象，最详尽切合吗？所以诗歌有三种表现手法：一是兴，二是比，三是赋。诗文已经完结，但意境高远、韵味幽深，难以断绝，这就叫兴；借用外物来比拟自己的心意，这叫比；直言记事，借用言辞写物，这叫赋。弘扬这三种手法，斟酌使用，以风力为诗的骨干，以文采来润饰，使咏唱的人忘情其中，听到的人心情摇曳，这才是诗歌中最好的作品。若是只用比和兴的手法，就会陷入诗意深沉，诗意深沉就会文辞不畅。若是只用赋，就会陷入诗意肤浅空洞，诗意肤浅空洞文辞就散漫无所依着，诗文也就没有了中心主旨，从而就有了冗杂散乱的毛病。
【解读赏析】
在本段中，钟嵘提出了两个概念，一是“滋味说”，二是自行定义的“赋比兴”创作手法。
滋味，即诗味，既是诗歌给人的美感，也是诗歌欣赏的标准。这种美感，来自于自然的真情实感，从而使读者情有所感，为之摇曳，“指事造形，穷情写物”，迥异于玄言诗的“淡乎无味”。中国诗评史上，钟嵘首次提出了“滋味说”，第一次将“滋味”作为诗歌创作和评判的标准。曹旭《诗品集注》认为：刘勰虽然也用“滋味”品文，并且用的次数也不少，从时间上看还早于钟嵘，如《文心雕龙·声律》之“吟咏滋味，流于字句”，可是将“滋味说”列为统一的理论标准，贯穿诗歌的品论，则是从钟嵘开始。可以说，滋味构成了他的诗评理论基础。
西汉时，形成了“诗有六义”的说法，即风、赋、比、兴、雅、颂六义。其中，风、雅、颂三义是就诗歌的形体而言。风是民间诗歌，雅是天子、诸侯、士大夫诗歌，颂是宗庙祭祀诗歌。赋、比、兴则是诗歌的三种写作手法。钟嵘独独提及三义，显然是关注于诗歌的创作手法，而他对于“兴”的定义，更明显侧重于“滋味”。
赋比兴的手法贯穿了《诗经》，也为后世所借用。唐末诗人罗隐有一首七言诗《蜂》：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。”罗隐借用蜜蜂辛劳采花成蜜来比拟农夫辛苦耕耘却实无所获，通过比的手法，引发对农夫的悲悯和对敛取者的抗议。而比罗隐稍早的另一位诗人李绅，他的《悯农》：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”这首诗同样表达了对农夫的悲悯和对敛取者的抗议，手法上则采用了赋的表达方式，平铺直述，直抒胸臆，却同样撼人心动！
唐代应进士科举的士子有向名人行卷的风气，希望能够得到名人的推荐，从而增加考中进士的概率。晚唐诗人朱庆余，向当时的水部员外郎张籍求推荐，写下了《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”全诗都是在讲述一名新妇新婚之夜后，次日拜见公婆的准备与不安。但实际是朱庆余以新妇自比，而以公婆比于张籍，询问自己的才学，尚可吗？张籍也是很善风情的人，回信说道：“越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。”张籍将朱庆余比作绝色佳人。于是朱庆余声名大震。
张籍本人的另一首诗，《节妇吟·寄东平李司空师道》也是因物喻志的名篇：
君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
【原文】
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒[1]，斯四候之感诸诗者也[2]。嘉会寄诗以亲[3]，离群托诗以怨。至于楚臣去境[4]，汉妾辞宫[5]，或骨横朔野，魂逐飞蓬[6]；或负戈外戍，杀气雄边[7]；塞客衣单[8]，孀闺泪尽[9]；或士有解佩出朝，一去忘返[10]；女有扬蛾入宠，再盼倾国[11]：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义[12]？非长歌何以骋其情[13]？故曰：“诗可以群，可以怨[14]。”使穷贱易安，幽居靡闷[15]，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣[16]。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉[17]。于是庸音杂体，人各为容[18]。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟[19]。独观谓为警策，众睹终沦平钝[20]。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙[21]，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步[22]。而师鲍照，终不及“日中市朝满”[23]；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”[24]。徒自弃于高明，无涉于文流矣[25]。
【注释】
【白话译文】
像春天有春风、春鸟，秋天有秋月、秋蝉，夏天有夏云、暑雨，冬天有冬月、酷寒，这是四季气候景物变换引发人的情感变化，体现于诗文之中。欢聚之时，用诗歌来表达亲密；离群索居之时，用诗歌来寄托哀怨。至于屈原受到诋毁被流放离开国都，王昭君北赴荒漠和亲匈奴，有的尸骨横在北方的荒野，孤魂追逐着随风飘飞的蓬草；有的抗着战戈戍卫于外，杀伐之气盛于边塞；边塞的战士衣着单薄，等候丈夫归来的妇人泪已流尽；有的士人挂印辞官，一去不返；女子扬起弯眉入宫受宠，美目流盼倾国倾城：凡此种种，感动心灵，不赋诗如何能舒展其意境？不长歌如何能宣泄其情感？所以说：“学诗可以懂得如何群处，可以懂得群处不得意时如何讽怨。”使穷困的人易于安贫乐道，离群索居的人消除苦闷（的方法），没有比写诗更有效的了。所以，诗人没有不爱好五言诗的。当下的士子与普通百姓，喜好五言诗的风气已经非常盛行了。岁及少年，刚入小学识字读书，就没有不热衷于诗文写作并相互攀比的。于是就出现了各种平庸之作、不合体例的诗歌，诗歌创作也是各人有各人的标准，并没有统一的法则可依。致使富家子弟以诗不如人为耻，从一大早就开始点缀修辞，到了半夜还在反复吟咏。自己读来认为精当，别人一看就落入了下乘。还有轻薄之人，嘲笑曹植、刘桢的诗古朴简陋毫无文采，说鲍照是诗界的伏羲氏，谢朓是古往今来无出其右。可是这样的人，学习鲍照时连“日中市朝满”也没有学习到；学习谢朓，也仅仅学习到“黄鸟度青枝”的水平而已。白白放弃了高明的学习对象，再也无法进入诗人行列。
【解读赏析】
这一部分里，钟嵘对诗歌的评说有三条线：自然之美；以悲为美；对五言诗的认定，以及引出诗歌创作标准的探讨。
自然之美。钟嵘强调“自然英旨”，认为诗文赖于人的真实情感的自然流露才算上乘。其一，四季节气、物象的变化，引发人的情感的涌动，付诸于文字，这是自然；其二，无拘无束不做作的创作方式，才能迎合自然情感，赋情于诗才算上乘。西汉以来，文学重视人性（实为性善的部分，即人性中道德的部分，如仁、义、礼、智、信等），排斥性情（人性中自然的部分，如喜、怒、哀、乐、爱、憎），所以汉代文坛经学一统，质木少文。而魏晋以后，则走过了头，追求道家所谓的回归自然，可是老庄的自然，显然带有强烈的回避现实的味道，离开了现实社会的自然，既无从谈起，也无法谈起，于是陷入了毫无意义的虚谈。在钟嵘看来，唯有居于汉与魏晋之间的建安文学，才是真的形神兼备、文质得宜，是最好的。
钟嵘论诗，以悲情为审美基调。钟嵘所列的感荡心灵的几件事，屈原放逐，昭君出塞，骨横朔野，魂逐飞蓬，兵士衣单，妇人泪尽，士人去朝，美女倾国，无一例外带有浓重的悲情。而他说，不作诗不足以舒展这些事情的意境，不足以抒发这些事情淤积于胸的情绪，实际也就是说，诗歌的产生或作用，就在于抒发震撼人心的悲愤、悲壮、悲怆，与让人凄然凝噎的悲凉、悲伤、悲戚。
钟嵘无疑是推崇五言诗的，“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”，“故词人作者，罔不爱好”。五言诗的增多，顺势引出了对诗歌创作标准的探讨。而钟嵘显然又以建安文学为标准，凡是轻视曹植（建安文学领袖）、刘桢（辅佐），追逐鲍照和谢朓的沈约、虞炎等人，因为失去了判断力，结果连鲍照和谢朓的本事也没学到。
不少后人对钟嵘品评诗人的缺漏提出异议，比如这里对鲍照和谢朓的苛责，以及对陶潜（陶渊明）的压抑，这些都有待讨论。但钟嵘以非凡的见识预见了五言诗的兴起，这是很难得的，后来也证明了他眼光的独到，我国诗篇存量中，以五言诗数量为最。可即便到了唐代玄宗天宝年间，五言诗已经得到更进一步的发展，李白还是倾向于五言不如四言，和刘勰的观点相类。
【原文】
嵘观王公缙绅之士[1]，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同[2]。淄渑并泛，朱紫相夺[3]，喧议竞起，准的无依[4]。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜[5]，其文未遂，感而作焉。昔“九品”论人，《七略》裁士[6]，校以宾实，诚多未值[7]。至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博弈[8]。方今皇帝，资生知之上才[9]。体沉郁之幽思，文丽日月，学究天人，昔在贵游，已为称首[10]。况八纮既奄，风靡云蒸，抱玉者联肩，握朱者踵武[11]。固以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋于胸中。谅非农歌辕议，敢致流别[12]。嵘之今录，庶周旋于闾里[13]，均之于谈笑耳。
【注释】
【白话译文】
我看那些王公士大夫们，每每高谈阔论之余，又何尝不是以诗为话题呢，依据自己的喜好，乱评一气。就像淄水和渑水混合在一起，良莠不分；抑或紫色反压抑了朱色，主次不分。（一时）评诗的议论蜂拥而起，却又毫无准则可依。近时的刘绘，是诗歌鉴赏的卓越人才，他痛恨当下诗歌评论的混乱局面，想要作当世的诗品，点明诗评标准，（但）他的著作没有完成，我有感于此，而写作《诗品》。以前魏晋时按照九品选用官吏，汉代刘歆用《七略》来评论学者，考校其名分与实际，的确是多有不恰当的。至于诗，它作为一种文学创作技艺，其优劣那是一目了然的，若以此类推，大致和六博之戏、围棋差不多。当今的皇帝，天赋异禀，有生而知之的天才，具有沉郁幽深的文思。文章富丽如日月当空，学问精深，囊括天地万物与人文社会。以前与文士交游，就被推为文学之首。况且如今天下已然一统，响应追随者如风靡云蒸，饱学之士比肩接踵。本来，以俯视姿态对汉、魏诗文不屑一顾，轻易囊括晋、宋诗文，想来也不是我这样农夫、车夫一般的人就敢评论的。我现在记录的这些，差不多也就是在乡里流传（上不得大雅之堂），等于增添一点谈笑之资罢了。
【解读赏析】
钟嵘提出了《诗品》的另一重要法则，致流别。致流别，有两个目的，一是评析诗人诗作的风格特点及优劣，二是对每一位诗人诗作探究其继承渊源。致流别，如同前面的“滋味说”，以及自然英旨、风力，都是钟嵘审视诗歌的一个切入点，都是在树立诗评的标准和诗歌创作的标准。
当时诗评混乱，“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”。同刘勰创作《文心雕龙》一样，钟嵘创作《诗品》，除了个人的原因外，也是当时文坛的需要。但按照钟嵘的评判方法，就会出现一个问题，也是钟嵘所认为的“至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博弈”。可是，诗歌作为一种文艺创作手法，还是与棋艺游戏的博弈胜负有很大不同的。
竞技性游戏或运动，有一个特点，就是判断胜负优劣的标准比较简明，以这个标准来审视竞技者，比较容易分出高下。偏偏诗歌不太容易纳入竞技性的标准中，所谓文无第一，武无第二。尤其是对比两个或多个诗人，一定要断出孰优孰劣，就更难以操作。而且，诗人不可能只受到某一个人的影响，追溯其渊源，似乎也很难持中不偏。读者需要注意这一点。
本段文字，钟嵘几乎将梁武帝萧衍说成“天人”，“资生知之上才”“学究天人”等。萧衍固然有文采，可是否称得上这些字眼，还是有待商榷的，毕竟连孔子都说自己是学而知之。钟嵘绝非阿谀之人，但恭维的成分还是有的，读者也需注意，毕竟评说在世皇帝的尺度，很难拿捏。
【原文】
一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次[1]。又其人既往，其文克定；今所寓言[2]，不录存者。夫属词比事，乃为通谈[3]。若乃经国文符，应资博古。撰德驳奏，宜穷往烈[4]。至乎吟咏情性，亦何贵于用事[5]？“思君如流水”，即是即目[6]。“高台多悲风”[7]，亦唯所见。“清晨登陇首”，羌无故实[8]。“明月照积雪”，讵出经史[9]？观古今胜语，多非补假，皆由直寻[10]。颜延、谢庄[11]，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞[12]。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事[13]。尔来作者，寖以成俗[14]。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚[15]。但自然英旨，罕值其人[16]。词既失高，则宜加事义[17]。虽谢天才，且表学问，亦一理乎[18]！
【注释】
【白话译文】
一品之中（的诗人），大致以其时代先后，不以其优劣编排次序。再说，那些已然过世的诗人，他们的诗才能盖棺定论。（所以）现在所进行的诗评，不录入还在世的诗人。组词成文，排比用典，乃是常谈。至于治理国家的法令文告，就应该借用丰富的古代史实。记述德行的奏书，应当尽力引用前任的功业。可是说到写诗吟咏性情，为什么也以运用典故为胜呢？“思君如流水”，就是写眼前所见的情景。“高台多悲风”，也是描写所见的景象。“清晨登陇首”，没有运用典故。“明月照积雪”，难道还是出自经史？纵观古今的诗歌名句，大多不是用典故堆砌出来的，都是来自即景抒发。颜延之、谢庄，尤其喜好密集地运用典故，当时的诗人受他们的影响很大。以至于大明、泰始年间的文章写作，直接如同抄书。后来，任昉、王融等人，写诗不求遣词造句出新，反而竞相引用别人不知道的典故。近来的诗作者，渐渐也形成了这样的风气。于是乎，诗文里没有不使用典故的诗句，诗句里没有不使用典故的字词，一味地拘谨、连缀写作，结果如同被蛀虫蛀蚀过的散断诗文一般，前后难以连贯。如此一来，自然精美的诗文，和写自然精美诗文的诗人，就很难得一见了。诗文已然失去了高明，就不得不增加典故和道理来补充。既然毫无写诗的天分，姑且用来炫耀学问，也就只能这样了。
【解读赏析】
“直寻”，是钟嵘诗歌创作观的核心。他主张因景生情，情动化诗，从而产生令人一咏三叹的美妙意境。这种意境，来自于诗人自身对外物的用心感受，靠的是直观思维，而不是离开外部景物，离开真情实感，一味在遣词造句上的冥思苦想。钟嵘认为，诗歌以不用典为上乘，一味用典既阻碍了诗人自己的情感抒发，也阻碍了读者对诗歌的理解和欣赏。
关于用典。上面已经说了，钟嵘是不“贵于用事”，而是推崇“直寻”。钟嵘自然是排斥用典的。但应当明白两点，一是当时“大明、泰始中，文章殆同书钞”，钟嵘反对用典，是对这一畸形的诗歌创作风气的纠偏；二是钟嵘著《诗品》，是希望对整个诗歌创作的社会风气发生作用，所以具有普遍性，而不是每一个诗人必须如此。于个体诗人而言，如果才能高超，用典巧妙，那是另一回事。如李商隐，他就以好用典故，巧用典故闻名。
李商隐在《锦瑟》这首诗中密集使用典故，庄周梦蝶、杜鹃啼血、鲛人泣珠、良玉生烟。全诗词藻华丽，内敛浑厚，情挚感人，典故运用巧妙，将不可见的情感通过一幅幅视觉图画展示出来，激发了读者对于诗人真挚浓烈情感的共鸣。诗文如下：
《锦瑟》
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
【原文】
陆机《文赋》[1]，通而无贬；李充《翰林》[2]，疏而不切；王微《鸿宝》[3]，密而无裁；颜延《论文》[4]，精而难晓；挚虞《文志》[5]，详而博赡，颇曰知言。观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客诗集[6]，逢诗辄取；张骘《文士》[7]，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人[8]。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁[9]，请寄知者尔。
【注释】
【白话译文】
陆机的《文赋》，通达而缺乏褒贬；李充的《翰林论》，通畅但不贴切；王微的《鸿宝》，细密却没有裁断；颜延之的《论文》，精要但不易理解；挚虞的《文章志》，详细丰富，堪称大家之论。观看这几人的评论，都是仅就文体而言，并没有给出优劣评判。至于谢灵运所编纂的诗集，见诗就收录，没有甄选；张骘的《文士传》，也是见文即收入其中。上述诸位英达所记录的书，其意义仅在收录编辑，并无品第高下的品评。我现在所收录的，仅限于五言诗。即便如此，也囊括古今诗人，诗文大都收集了。我轻率地想要辨析指摘诗歌利弊，共计一百二十二人。参与到流派中的人，便是才学之士了。诗人在三品中的地位高下，只是大致的排定，并非绝对一定如此，将来变更诗人的品第，就托付给有见识的人吧。
【解读赏析】
钟嵘列举了多人的文学评论性质的文章，这些有的是单纯谈文学创作的，如陆机的《文赋》；有的则是文学辑录集，如谢灵运的编诗集、张骘的《文士传》；有的则是带有文学评论意图，如李充的《翰林论》、王微的《鸿宝》、颜延之的《论文》、挚虞的《文章志》。
文学评论，是基于文学的发展的。弄明白中国古代文学的发展脉络和各时期文学简要的特点，有助于深入理解钟嵘所列举的以上文人及其作品。
今天所说的文学，是指以语言文字为手段记事抒情的艺术形式，像诗词、小说、散文、戏剧等。但在古代，文学并没有独立存在，往往与学问、学识、道德教化纠合在一起。如《论语·先进》篇中，说到孔子的弟子中，以文学优异的，有子夏和子游。这里的文学实际指的是文献典籍，是说子夏、子游博学，掌握文献典籍的功夫最深，而并不是说子夏、子游文艺创作力强，文采飞扬。再如《诗经》，今日读来文理优美，可是在当时并不是用来欣赏的，而是用它来修身、立世，甚至治理国政。
到了汉代，文学则表现为与经学合流。经学依旧注重道德教化，也就难以避免地注重实用性，而缺乏美感，质木无文。但此时的文学创作毕竟已经开始，如辞赋。辞赋在汉代主要是以宫廷文化出现，在上层社会流传。无论是西汉，还是东汉，两汉的辞赋作家都有很高的声望，如司马相如、扬雄等，仅凭会作赋就可以做官。汉赋主要用来描绘帝王宫殿与帝王的游猎，间或也有悲情赋。汉赋词藻华茂，富丽堂皇，气势恢弘，但极端追求华丽就陷入华而不实的尴尬。汉赋在东汉中期后，篇幅开始大幅缩小。
到魏晋南北朝时，此时的文学，仍与现代文学出入很大，仍然泛指教化与修养，如曹丕《典论·论文》“文章，经国之大业”，陆机《文赋》“济文武于将坠，宣风声于不泯”，刘勰《文心雕龙》“君臣所以炳焕，军国所以昭明”等。但开始表现出独立的趋势，即开始强调文学的艺术之美，而不再强调文学所肩负的教化功能，被称为文学的自觉。五言诗与七言诗开始流行，而尤以五言诗最为繁盛，“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”。
但此时的社会风气陷入对玄理的清谈，纷纷对现实避之唯恐不及，一门心思高谈阔论。表现在文学上，就是没有了实质内容。此时的五言诗大多也是玄言诗，写的人朦朦胧胧，读的人懵懵懂懂。以至于发展到南朝刘宋之后，写诗“殆同书钞”，不求文采，但求引经据典，完全抛弃文理的通畅。
正是在这种情况下，钟嵘作《诗品》，以求为诗歌的品评和创作树立标准。
【原文】
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才[1]。锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论[2]。或谓前达偶然不见[3]，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会[4]。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首[5]。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱[6]。此重音韵之义也，与世之言宫商异矣[7]。今既不被管弦，亦何取于声律耶？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子论文乃云律吕音调[8]，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳[9]。尝欲进《知音论》未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨[10]。于是士流景慕[11]，务为精密。襞积细微，专相陵架[12]。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流[13]，口吻调利，斯为足矣。至平、上、去、入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具[14]。
【注释】
【白话译文】
从前曹植、刘桢差不多已经是诗歌中的圣人了，陆机、谢灵运作诗取法曹、刘，是仅次于他们的一等人才。我努力研究，反复思索，千百年来，也从来没听说过音律的争辩，声调的论述，难道不是这样吗？我尝试着说一下我的看法：古人所说的《诗》和《颂》，都是配上乐器咏唱的，就是说并非必须调合音律，才能成曲调。像“置酒高堂上”“明月照高楼”，就是诗歌中最恰当的韵律了（但并没有刻意追求宫商音阶，与平、上、去、入四声声调）。三祖的诗，文辞或不精致，但韵律适合歌唱。这是重视诗歌韵律美感的意思，与当世所说的宫、商、角、徵、羽并不相同。今天的诗歌已经不配合音乐了，何必采用声调呢？齐代有个叫王融的人，曾经对我说：“音调与天地同生，只是自古以来的诗人不懂得罢了。只有颜延之说音乐乐律和诗文声调相同，其实这种说法是大错特错。只见范晔、谢庄精通诗歌声调。王融说要作《知音论》，没有完成。”声律的说法，由王融首创，谢朓、沈约发扬扩大。这三人都是王公贵族之后，少时便有文思才辩。士人仰慕他们的声律之论，于是写诗力求在声律上讲究精密，就像做衣裙在褶皱上狠下工夫，互相攀比竞胜。结果反使诗歌繁琐拘谨，损害了诗歌的自然之美。照我来说，诗歌本需吟诵，不可滞碍，只要声调流畅，诵读起来流利，这就可以了。至于平上去入，我是做不到的；蜂腰鹤膝的毛病，乡间也已经有了。
【解读赏析】
钟嵘反对追求声韵而损害诗文自然美感，虽然说的是五言诗，但就风气而言，实际上说的是魏晋南北朝以来的文学创作风气。而当时重视声律的，无疑首推起于魏晋，盛行于南北朝时期的骈体文。骈体文因其常用四字句、六字句而得名，故也称“四六文”或“骈（并列，对偶）四俪（成对）六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整（辞汇的对偶、用典）和声律的铿锵。像王勃的《滕王阁序》，就是名篇之一。
骈体文因其注重行文美感，一直流行至唐宋，李商隐、温庭筠、段成式皆此中好手。在宋代欧阳修等人古文运动影响之下，散文才最终胜出，骈体文也开始衰落。
南北朝时，骈体文已经影响到了诗歌的好坏。可实际上，骈体文因为格式固定，严格对仗，用字又苛于平仄声韵，行文修辞则重于华丽和用典，要表达的实际内容就会受到很大的束缚，就导致了文采华丽却空洞无物。骈体文过于需要写作者的技巧和功力，因而也就对写作者的要求极高，普通人或者说大多数人并不适合。
正是看到骈体文的弊端，钟嵘反对写诗必重声律的创作方法，而崇尚诗文本应讲究声音之美，求其和谐流利。需要注意的是，钟嵘并非完全不以声律为美，比如他评张协时，赞赏他的诗“音韵铿锵”，只是钟嵘更重视诗歌的自然美感，不赞成为了迎合那些声韵的人为规定，而影响文理通畅，“本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。
钟嵘反对刻意遵从声律规则，如同他反对刻意用典，出发点是一致的。可是如同他反对用典，善于用典的诗人并不在少数。同样，后来的唐诗，尤其是五言诗、七言诗，以及宋词，都是讲究声韵的。所以，看钟嵘评诗论人，要能清楚钟嵘其时的文学创作的主要弊端，和钟嵘的审美、创作理念，领悟他的思想主旨。而不必观其是，则以为无非；观其非，则以为无是。
附：《秋日登洪府滕王阁饯别序》
豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。
时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得天人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。
披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
遥襟甫畅，逸兴遄飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并。穷睇眄于中天，极娱游于暇日。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。望长安于日下，目吴会于云间。地势极而南溟深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。怀帝阍而不见，奉宣室以何年？
嗟乎！时运不齐，命途多舛。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！
勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里。非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？
呜呼！胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。敢竭鄙怀，恭疏短引。一言均赋，四韵俱成。请洒潘江，各倾陆海云尔。
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
【原文】
陈思“赠弟”[1]，仲宣《七哀》[2]，公干“思友”[3]，阮籍《咏怀》[4]，少卿“双凫”[5]，叔夜“双鸾”[6]，茂先“寒夕”[7]，平叔“衣单”[8]，安仁“倦暑”[9]，景阳“苦雨”[10]，灵运《邺中》[11]，士衡《拟古》[12]，越石“感乱”[13]，景纯“咏仙”[14]，王微“风月”[15]，谢客“山泉”[16]，叔源“离宴”[17]，鲍照“戍边”[18]，太冲《咏史》[19]，颜延“入洛”[20]，陶公《咏贫》之制[21]，惠连《捣衣》之作[22]，斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽[23]，文彩之邓林[24]。
【注释】
【白话译文】
曹植赠送弟弟的《赠白马王彪》诗，王粲凄惨、悲愤的《七哀诗》，刘桢思友的《赠徐干》，阮籍的《咏怀》诗，李陵的《汉李陵赠苏武别诗》，嵇康的《赠秀才入军》诗，张华的《杂诗》三首，何晏吟咏“衣单”的诗，潘岳的《悼亡诗》，张协的《杂诗》，谢灵运的《拟魏太子邺中集诗》，陆机的《拟古诗》，刘琨感乱而作的《扶风歌》，郭璞的《游仙诗》，王微咏风月的《养疾》诗，谢灵运的山水诗，谢混咏离宴的《送二王在领军府集诗》，鲍照咏戍边的《代出自蓟北门行》，左思的《咏史诗》，陶渊明的《咏贫士》诗，谢惠连的《捣衣诗》，这些都是五言诗中的精彩诗篇。正所谓是五言诗中盛产珍珠的珠泽，文采繁盛的桃林。
【解读赏析】
本节钟嵘所列举的被他称为珍珠的诗篇，大多带有浓浓的悲情，或悲戚（于苍生），或悲怆（于世道），或悲伤（于别离），再次昭示他对诗歌的美感欣赏，在于悲情的基调。前文说过，汉代的赋体，自东汉中期后，描述帝王宫殿和帝王游猎的长篇赋诗便衰弱了，而基于个人际遇抒发悲情色彩的小赋流行起来，如汉张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，三国曹魏陈琳、阮瑀作《止欲赋》，王粲作《闲邪赋》，应玚作《正情赋》，曹植作《静思赋》，晋张华作《永怀赋》，陶渊明作《闲情赋》等。钟嵘对诗歌悲情美学的源头，来自《诗经》和《楚辞》，但无疑也受到了赋体悲情的影响。
在赋体悲情的阐释上，江淹尤为擅长。他的《恨赋》描述了贤人失志的诸多哀伤怨恨，《别赋》更是开篇就说：“黯然销魂者，唯别而已矣。”更为难得的是，江淹一扫当时温软甜媚的靡靡之音，而代之以悲慨劲健的文风，宛如一股清流。
江淹本人也是悲情的，他是作为一个笑话出现在后世的，江郎才尽。后人用江郎才尽来把江淹树立成一个反面典型，官做大了便脱离人民群众，以至于失去了灵感和才气。无论江淹的为官，还是他的文采与作品，先前的成就不能用后来的“无佳句”来否定，何况生于南北朝的乱世之中，因言获罪者不在少数，江淹后来的无佳作，更大可能是出于自身保护。
