导论

终其一生，贝托尔特·布莱希特都坚持所有的艺术行动是有用的，尤其是他自己的作品：不止对作品的受众而言要实际且适用，而且要与他们所处的不同时代息息相关。布莱希特对真实性和有用性的坚持贯穿于他与历史持续不断的对抗，他生产叙事、经验、形象、幻想的过程正是一种不断演化着的、具有解放性的浸入历史的方式。本书从布莱希特所信奉的核心来考察他的作品与人生，他坚信理论与实践、理想与现实、艺术与生活，都必须在其紧密的依存关系中被理解，而这些关系中的张力和变动则导向观察与行动、学习与教导。正如研究布莱希特的史学家汉斯·梅耶(Hans Mayer)所说：“仍有人在讨论史诗戏剧，即使没有研究过它的辩证法。”本书的任务是将布莱希特的实践还原至历史现场，目的不在于增加或讲述另一个更“现实”或“真实”的故事，而是为了通过仔细考察一个作家、剧作者与他身处时代的对话关系，以及这种对话如何延伸至我们自己的担忧与使命，来评定布莱希特的作品与当代的关联。历史地看待布莱希特的戏剧、小说、诗歌和政论文章，是为了追踪贯穿他一生的追求，即与特定的社会、经济、政治情境建立一种具有创造能力的关联。这些特定历史情境以两次世界大战、魏玛共和国、全球经济萧条、纳粹与流亡以及东德的社会主义现实为框架，能够观照并介入今天资本主义经济、民族主义思潮和社会乌托邦下的现代生活危机。

布莱希特以他实验性、现代主义的史诗戏剧和“间离效果”(Verfremdungseffekt)著称。1927年他写道：“史诗戏剧的本质大概在于它更少地迎合观众的感情，更多地唤起观众的理性。观众必须理解事物而非分享经验。”布莱希特方法的核心在于向观众展示权力的关系和现实的机制，赤裸地暴露其原理。他的方法旨在将艺术家和观众同时纳入，放置在对历史现实的自觉认识中，从而导向理解世界、改造世界的一种主动而批判的介入方式。揭露社会规范和“真相”不过是由历史过程决定、并由文化生产塑造的，也就向观众展示了现实是可塑的，从而使观众成为具备解放力量的主体。

正如雅恩·克诺普夫等历史学家所指出的那样，布莱希特远非许多战后学者所塑造的那样是一个坚定的共产党或者教条的马克思主义者，相反他一直竭尽全力地反抗着自己的角色，运用各种他试图验证和推行的分析工具和创作工具。布莱希特关注多样化的渠道与场域的可得性，从中生产和交流常识与观点、态度与视角。因此他的作品包括歌曲、诗歌、随笔、书信、演讲、评论、短篇小说、长篇小说、广播和电影各种形式。他并不直接告诉观众思考的内容，而是让他们在唱歌、言说、表演之中，遵循、同时也反对制造历史和身份的惯例。对于布莱希特而言，公共领域，这个布尔乔亚社会的神圣基石，并非保护社会价值、集体理想从而融为团体的地方，而是一个激烈的阶级论辩的空间。布莱希特享受着寻找方式介入、游转其中的过程，并以意象、语言和各种人物的姿势——包括智者与乞丐、官僚与窃贼，牧师与工人——为武器，来清晰刻画期望与习俗间的较量，从而揭示沟通与经验的结构性局限，最终清晰地指出其改变的可能性。此种最终指向蕴含于布莱希特的场幕、章节、宣言、韵脚和质问中，它们或滑稽或悲惨，技术高超且感人肺腑，受人欢迎同时非常复杂，并且始终尖锐、易懂、充满乐趣，而这正是因为历史被塑造的过程本身就充满了矛盾。

尽管关于布莱希特的研究主要限于戏剧领域，但布莱希特的影响力却遍及欧洲、美国，从艺术、戏剧，到电影乃至社会理论——即便他的理论常常被曲解。在20世纪30年代末，美国著名批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)盛赞布莱希特诗学与政治学中的形式创新，“尽管”他有意识形态上的倾向。20世纪50年代，布莱希特的柏林剧团(Berliner Ensemble)凭借《大胆妈妈和她的孩子们》(Mother Courage)和《高加索灰阑记》(The Caucasian Chalk Circle)，在战后的巴黎掀起狂潮。当时罗兰·巴特(Roland Barthes)主编的期刊《大众戏剧》(Théâtre Populaire)用1955年1至2月整整一期介绍“布莱希特革命”。巴特本人就深受这位德国剧作家的影响，连续写了多篇关于布莱希特的文章，并且说他是促使自己智识形成和符号学诞生的一个决定性因素。20世纪60年代，社会政治中弥漫着反抗的文化大气候，布莱希特对正统舞台空间与观众、表演与接受的观念的消解，以及他将“日常”看作一个社会政治概念——比如他力图将“石油、通货膨胀、战争、社会斗争、家庭、宗教、小麦、肉类市场变为戏剧表现的主题”——风靡一时。布莱希特的“政治现代主义”最全面最关键的应用之一是法国电影导演让—吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和20世纪70年代以期刊《银幕》(Screen)为代表的英国电影理论，而后又极大影响了一群如伊冯娜·雷纳(Yvonne Rainer)的美国艺术家。格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)、希尔维亚·哈维(Sylvia Harvey)曾着重论述过布莱希特对20世纪70年代英国电影的制作与研究、尤其是女性主义实践的巨大影响。

在美国，布莱希特的剧作和理论文章被翻译出版，他的戏剧也时常在百老汇和外百老汇上演，影响了从旧金山模仿剧团(San Francisco Mime Troupe)到鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的一众艺术家。在期刊《左翼研究》(Studies on the Left)、《党派评论》(Partisan Review)、艺术杂志《阿斯彭》(Aspen)、《常青评论》(Evergreen Review)、《国际工作室》(Studio International)、《艺术论坛》(Artforum)等出版物上都可以看到关于布莱希特的讨论。他的名字在艺术期刊和艺术家访谈中随处可见（通常是被轻描淡写地提及），而他的理论文章和戏剧方法则被包括安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、迈克·弗里德(Michael Fried)、丹·格雷厄姆(Dan Graham)、李·巴克桑德尔(Lee Baxandall)在内的艺术家和作家们激烈争论着。与此同时，赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)和路易斯·阿尔都塞(Louis Althusser)将布莱希特描述为一位及时出现的艺术推进者，正如马尔库塞所言：“点燃了行动、实践……突破了我们所在宇宙的精神垃圾和物质污染。”

希尔维亚·哈维在她1982年以《谁的布莱希特？80年代的记忆》(Whose Brecht? Memories for the Eighties)为题的文章中“批判地重新发现”了布莱希特。她指出，随着历史语境的迁移，践行布莱希特式的“认识世界”的任务，首先是承认世界和认识世界的任务都对应特定的情境，这是批判性干预和转变世界的一个关键步骤。布莱希特所谓的“使行动变为可能的问题”总是在特定情境的立场中被提出的，所以这样的追问必须以“谁在问”“何时问”开始。与此相似，在20世纪90年代，弗里德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)和特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)都论述了布莱希特方法的持续适用。在《布莱希特与方法》(Brecht and Method,1998)中，詹姆逊引入了“现实性”的概念来描述布莱希特理论与及时性同样重要的物质向度。作为布莱希特辩证世界观的延伸，对他生平与作品的评价必须在今天特定的历史语境中考察，因为只有在我们今天社会政治文化的情境和可能性里，评价布莱希特才与我们息息相关、才是现实的。

本书以时间先后顺序展开，追踪布莱希特对时代思想与政治的参与，见证现代世界几番波澜起伏和社会心理秩序与失序的更迭。在布莱希特最为著名的戏剧和少为人知的诗歌、散文、信件、日记中，他直面战争与小麦市场、民俗文化与大众传播、学习的乐趣与作为一种戏剧模型的体育活动；他与欧文·皮斯卡托(Erwin Piscator)、库尔特·魏尔(Kurt Weill)合作，研究卡尔·科施(Karl Korsch)和中国戏剧，与瓦尔特 · 本雅明(Walter Benjamin)、露丝·贝劳(Ruth Berlau)一道，同西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)和托马斯·曼(Thomas Mann)论争。但本书同样贯穿以布莱希特对认识世界的强调——世界作为一种变化的常态。尽管本书聚焦于布莱希特的生平、作品和时代，但写作方法将会拓展讨论的范围，去追问历史的连续与断裂，将布莱希特的作品置于一系列可能性而非陈规之中考量；这本书关心的是，布莱希特曾是什么、已经成为什么、现在是什么及未来将会是什么。

大多数布莱希特作品、先锋派艺术的研究者们已经指出他的三大信条，但历史变迁已经使它们在战后时代几乎不再适用：第一，布莱希特致力于社会主义，这一方向在冷战高峰时期显然很难重拾；第二是布莱希特在文章中反复提及的对科学的强调，他相信科学思想和技术能够提供改变社会现实的革命性力量；最后，是先锋派问题以及布莱希特相信工人阶级为革命主体，艺术家则扮演着促进有组织的左翼大众意识的角色。

报纸剪报，1955年巴黎，莎拉—伯恩哈特剧院 (Théâtre Sarah-Bernhardt)《高加索灰阑记》巴黎首演结束时的掌声，发表于1957年国家剧院节目单。

然而在今天，这些信条不再是“难点”。相反，它们成为了机遇。社会主义、科学发展和阶级的问题已经在当代话语和文化中成为了紧要的话题，它们也是贯穿本书的旨要问题。后苏联时代里，自由市场资本主义的至高霸权不再无人质疑，因为这一系统正在被新自由主义的逻辑、数字技术、信息网络检验着，这些新变化提供交换和劳动的场所，形成了新的社会主体和公共领域，产生了允许超越利润导向的生产交换的“极端共享”和“礼物经济学”。在今天的历史语境中，世界全面进入国际信息网络时代之际，布莱希特的反本质主义，他对于科技狂热、自然化历史的警告，以及他对政治性的工人阶级的强调仍然有着深刻的重要性。本书规避了一直以来不假思索地复兴先锋派的思维误区，强调社会主义、科技、阶级问题的发展轨迹，同时涉及相关话题如传播、参与、劳工、教学法、先锋派与观众，这些问题不仅仅推动着布莱希特的事业，同时也彻底地改变着我们对21世纪作为一个继承与转变的时刻的认识。

对于今天参与过关于社会、政治、经济、文化解放和进步可能性之争论的人来说——从J.K.吉布森·格雷汉姆(J.K.Gibson-Graham)、雅克·朗西埃(Jacques Rancière)到吕克·波尔坦斯基(Luc Boltanski)、伊芙·奇亚佩洛(Eve Chiapello)，再到彼得·斯洛特迪克(Peter Sloterdijk)、奥斯卡·内格特(Oskar Negt)——新的社会结构、不断发展的信息交换手段和创造知识的问题，以及所有权和参与度的问题，构成了今天这种争论的背景与视野。在某些方面，本书将提供一个明确的视角以评价布莱希特的贡献。比方说，在最近关于当代视觉艺术的论述中，教学法的问题重新露面，而布莱希特作为艺术家和知识分子的榜样、作为导师或领袖时不时地被援引，却没有被持续地追随。对法国哲学家雅克·朗西埃而言，“布莱希特范式”导致了主动与被动的二元性，分别对应有智识的人与无知的人，而非一种如朗西埃所提倡的“智识上的平等”。但是布莱希特对知识不平等的规约区分了两种人，第一种人掌握了知识，而第二种人没有掌握知识的机会。正如詹姆逊所说的那样，间离效果更像辩证的“自我指涉”，而非简单地在大众面前施展障眼法。现代主义意义上的自我指涉的主体就是作品本身、观众和自我这个概念本身。对于布莱希特而言，解放意味着获得了自我、理想和现实之间的调和，并不存在所谓的需要去知道或习得的真相。1930年随《巴登—巴登关于契约的教育剧》(The Baden-Baden Teaching Play on Agreement,1929)分发的节目单中，提醒人们警惕并反对将作为集体主体的实验场的舞台简单复制进日常生活的做法：即使教育剧(Lehrstück)的确实现了一定程度的社会和思想的“和谐”，但是这种“人为的、浅薄的和谐绝不能提供一个广泛且至关重要的共识以匹敌在这个时代将人们撕裂的各种暴力之和，哪怕仅仅几分钟”。布莱希特所厌恨的被动，并不是不行动的被动，而是对政治性的、有可能导向解放结果的行动的拒绝或无能。

这本书详细梳理了布莱希特如何用其一生致力于“以人的方式行动”(menschlich)，就像弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)所说的，这意味着“与革命站在一边”。布莱希特的戏剧、艺术、文学作品以及他本人毫不妥协的性格，同样激励着我们站在这一边。