被遮蔽的天空

生活在另一个艺术家的阴影下，这个问题总的来说困扰女艺术家多年了。找一个天才艺术家做丈夫并不一定总是对女人有好处（如果你自己也想成为艺术家的话）。它意味着你会像李·克雷斯纳那样主动将家中最大的画室让给波洛克使用，而自己在客房作画；也意味着像弗里达·卡洛那样在小面积的厨房中画画。为此，她们还得承担关于女性艺术视野狭窄、自我禁锢这样的界定。关于这一点，从历史的视点看下来，个案众多，让人生疑。

在客厅和厨房里作画，还意味着你的工作状态，更多的像一个业余画家。如果媒体或收藏家或展览经纪人来到时，你只得起身以主妇的身份（而非艺术家）烧茶送水，或者如波洛克夫人克雷斯纳。1945年，当《纽约客》记者前来采访波洛克夫妇时，她正“弯腰在烤炉上烹调红栗果冻”，也就怪不得媒体将你度身订造成著名艺术家的小女人。由此要走出另一个人的阴影，你所花时日就多多了。

有时候，天才艺术家的背后，有那么一个女人，她极秉天赋，她蓄势待发，她稳操胜券。但是另一个人走进了她的生活。那一个人光芒万丈的气焰，有时将她吞没，有时将她遮蔽了。最近读到的女科学家——来自塞尔维亚的米列娃·玛丽克（Mileva Mari'c），就是被天才吞没的例子。一心想成为科学家的米列娃，与爱因斯坦是同学，在数学和物理上都有极高天赋，但是未婚先孕使她成为科学家的美梦化为泡影。同为天才的她，只能隐身在爱因斯坦背后，养育两个儿子、承担所有家务，并在这些空隙中，与爱因斯坦一起工作，为爱因斯坦的相对运动理论“解开数学难题”。当爱因斯坦提出狭义相对论时，米列娃曾骄傲地告诉朋友“我们完成了一项重要的工作，它能让我丈夫一举成名”。然而，之后的一百多年里，米列娃却被彻底遗忘。这世界少了另一个居里夫人，却多了一个被遗弃的女性故事。

在很多时候，对男人来说，艺术代表着野心；对女人来说，艺术和爱情代表生活本身。弗里达·卡洛在遇到墨西哥著名壁画家里维拉（Diego Rivera）之后，成了他的学生和爱人，整整一两年不再画画。在她和里维拉定居美国的时期，“她并不将自己定位为画家”，而是满足于模仿墨西哥农妇，用绣着花手帕的篮子，给里维拉送午饭。克雷斯纳与波洛克结婚后，也至少有好几年没有画画，除了因为前面说的“烹调红栗果冻”一类的锅碗瓢盆交响曲之外，引起她焦虑的，更多的还是怎样才能走出波洛克的阴影。她被自己对波洛克的崇拜和失去自我评判能力所困，源自波洛克的抽象主义观念和技巧，遮盖了早期她最好作品中的信仰。

原本极具才赋的画家克雷斯纳的名字，改为波洛克夫人之后，有好几年，她没参加展览，除了一个题目为“夫妻艺术家”的群展。这让我想起了多年前，在中国举办过一次“丈夫提名展”。提名二字，让人想起“评论家提名展”，或什么奖的提名。“丈夫提名”延伸开来的含义，就是丈夫对妻子的褒奖。“丈夫提名展”的参加者，均为业余画家，她们的身份，均为某著名艺术家的妻子；她们的丈夫，均为指导教师。这些作者类似17、18世纪的中产阶级富裕女性，把画画当作家庭职责之外的正当休闲活动，或仅仅将其视为陶冶性情之举。在丈夫的鼓励下，这些画作和这种展出方式，都表现了她们对牺牲自我的这种角色的认同。

画家克雷斯纳成为波洛克太太，参加“夫妻艺术家”展览，当然也就被当作业余画家对待。展览的题目是“Artists：Man and Wife”，而不是“Husband and Wife”，这也许会被大多数人忽略，但在实际展出效果中，题目却为这个展览定了调。在展览之后的评论专文中，这样的句子用在了她的身上：“这些太太们都‘整理’了她们先生的艺术风格，克雷斯纳用了她先生的油彩与涂料，但将他不受局限的奔放线条，修改成干净整齐的小方块和三角形。”对于任何一个有着独立意识的艺术家，这样的评论都足以让他/她失去自信，焦虑不已。波洛克夫人在此之后，用了若干年的时间，才重新做回艺术家克雷斯纳。

更早发生的卡米耶与罗丹的故事，则完全纠缠在男权社会与女性主义的对垒之中。1883年，卡米耶走进雕塑大师罗丹的工作室时（从此她再也没有走出罗丹的阴影），她并非想成为罗丹的情人和学生，而是想成为“与他势均力敌的雕塑家”。这个想法在一百年前，只有男人才能做雕塑的社会里，只能使一个女人发疯。

一个17岁的少女在1883年拜罗丹为师，使用罗丹的工作室；因此必得承担为罗丹阅读资料、收集素材和成为他的情人、模特儿、“最好的工人”；“和罗丹一起致力于制作巴尔扎克的雕像……为他攻读有关巴尔扎克的全部篇章，像以往一样和他热烈讨论”；以及，在他的订单多得忙不过来时，为他“直接雕塑”大理石作品。

成为罗丹的情人之后，她的助手和学生地位，稳稳地坐牢在她的艺术家地位之前。在15年与罗丹爱恨交织的交往中，她拼命工作，并独立地建立了自己的个人工作室。以非凡的想象力，和因被另一个天才压抑，因而具有更大能量的创造力，雕塑了她最为天才的作品《沙恭达罗》和《窃窃私语》。她的这些作品中，出现了最早的女性意识。在她的人体雕塑中，女性欲求的主动性、雕塑对运动性的强调和处理、作品的戏剧性特征等，都是与罗丹的创作理念完全不同的。但仍有人认为她是“那个女人”“罗丹的学生”，她的作品是对“天才的模仿”。她越是表现卓越，人们越是称赞她的老师。

卡米耶后来在写给朋友的一封信中，表示了对这种情况的绝望：“许多用心险恶的人，想象着说他在帮我干我的雕塑……假如罗丹先生为我好，那么对他来说，不来看我是完全可能的事情，而不是在另一方面让人相信：我艰苦奋斗出来的那些作品的成功，多亏了他的建议和灵感的启示……”[1]

卡米耶的绝望和愤慨，至今都有意义。就在这几年出版的一本关于西方雕塑的画册中，竟然还有这样的情况出现：在所述罗丹博物馆馆藏作品中，全部卡米耶的作品（包括前面所述的《沙恭达罗》）都被标上罗丹的名字，当成罗丹的作品出版（不知是出于误会还是无知，误会或无知的原因，都是来自卡米耶被遮蔽的后果）。至于馆中所藏卡米耶之作品，则只字未提。

同样的例子，还有意大利裔的墨西哥女摄影师蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti），她的作品，一直被她如日中天的情人，美国著名摄影师韦斯顿所遮蔽。直到他和她逝世多年之后，在20世纪80年代，才被西方艺术界和摄影界重新认识、重新关注。她的作品得到了生前从未有过的待遇：被博物馆收藏，被现代摄影史重新书写，在现代摄影拍卖会上高价售出。

莫多蒂在1923年丈夫去世后，与韦斯顿一起去了墨西哥。他们之间达成了这样的默契：莫多蒂管理韦斯顿的工作室和家务，而韦斯顿教她摄影。

正是这样一种身份：韦斯顿的情人、学生和助手，使得莫多蒂日渐成熟的摄影风格和富含激情与敏感的艺术作品，始终被韦斯顿的声誉所笼罩。尽管她拍摄的墨西哥妇女和一些人物肖像，有她敏锐的个人目光和强烈的政治思考。她的建筑静物照片，有着包豪斯学院派的现代主义风格，而又带有墨西哥文化的影子；她所拍摄的静物花卉，并不仅仅表现花卉本身，更多关注的是图像的观念呈现，以一种女性独有的细致观察，去把握和雕刻画面的影调效果。

虽然这些都是韦斯顿离开墨西哥，回到美国后，莫多蒂作为独立的摄影家为现代摄影所作的贡献，但是韦斯顿的助手这一身份，却一直伴随和消解着她独立艺术家的身份。1926年之后，莫多蒂在墨西哥艺术界形成了一个激进的艺术和政治的圈子（著名画家弗里达·卡洛，就是她介绍加入共产党并认识里维拉的）。成为一个革命家，使得她的作品与她的自我，在政治和艺术的双重背景下被重新定义，并进一步扩展了她作品中审美和象征的意识。尽管她的作品是在她去世后多年，才被褪掉覆盖在上面的韦斯顿的光环，而闪现出她本人的光芒。但在当年，作为一位富有传奇色彩的政治人物的声誉，远远超过了摄影家莫多蒂。

比较起来，比莫多蒂年龄小，但与她同时代的弗里达·卡洛要幸运得多，在她有生之年，她终于得以看到一个题为“向弗里达致敬”的个展开展。强悍的自我意识，最终使她摒弃里维拉学生这一身份。当已是艺术大师的里维拉在美国底特律作画时，她只被看作“壁画大师的妻子”，并被当地媒体称为艺术的“涉猎者”。那时，她已显出充分的自信和不妥协，她对记者称“我并不跟随迪戈学画”。她甚至说“他从小就画得相当好，但大画家应该是我”。正是这种独立的艺术意识和自我意识，使卡洛走出里维拉的光环，形成自己无人比拟的艺术风格。

早逝的德国艺术家伊娃·赫西（Eva Hesse），曾经在一次访谈中说道：“在我遇见未来的丈夫时，不应说我退步了，但我实际上退步了，因为他是个较成熟、较定型的艺术家。他可能把我拉到他的艺术道路上去，我可能不知不觉地接受他的一些影响。”伊娃认为自己是幸运的：“可是我遇见他之前，我已举办过一次素描展，很大程度上是我的个人风格。”正因为她本人当时也是风格成熟的艺术家，所以她在“影响的焦虑”中，一直在学习模仿和自我发现之间争斗。最后，她在访谈中说“我成功了”。

2003年

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[1]选自安妮·德尔贝所著《罗丹的情人》，中国文联出版公司，第376页。