第三章　八大山人艺术的孤独精神

前二章说幻相、说空相，此章说八大艺术的孤独相。

八大的艺术有强烈的孤独感。在中国绘画史上，倪云林、石涛、八大可谓三位具有独创意义的大家，他们的共同特点，都是以精纯的技法为基础，以哲学的智慧作导引，以视觉语言表现对人生、历史乃至宇宙的思考。但三人的风味又有不同，云林的艺术妙在冷，石涛的艺术妙在狂，八大的艺术则妙在孤。

八大绘画中有一种孤危的意识、孤独的精神、孤往的情怀。八大将“孤”由个人的生存体验上升到对人类存在命运的思考。他的孤独体现的是独立不羁的透脱情怀，独立不群的生命尊严，独与宇宙相往来的超越精神。八大艺术中体现的孤独精神，是中国传统艺术最为闪光的部分之一。

八大的画，给人痛快淋漓之感。他的画，构图并不复杂，有时甚至简括到只有一只鸟、一条鱼、一片叶，但却使观者感到其中有大气局，有一种恢宏的格调，一种不为一切所左右的纵肆气质。这真是传统文人画发展至此出现的新质。

八大艺术的孤独精神，有很高的人文价值。八大不厌其烦地以图像强调，保持独立，不随波逐流，这是人生命存在基本价值的实现。八大看到，人世间缺乏理解与沟通，就像横着一道厚厚的墙壁，他的艺术昭示人们，回归真性，从真心出发，去打破壁垒，搭起人与人沟通的桥梁。看他的画，总觉得背后隐约有一个晦暗的世界在，雨打飘萍，人生无处不受摧折，但他的艺术告诉人们，只有回归自我，迥然独立，性灵中才会有天光云影，才能真正云淡风轻。（图3-1）

这里我谈三个问题。

一、孤独是自性法身

现藏于云南省博物馆的《孤鸟图轴》（图3-2），作于1692年，纵102厘米，横38厘米。此轴从画面左侧斜出一枯枝，枯枝略虬曲，在枯枝的尽头，画一袖珍小鸟，一只细细的小爪，立于枯枝最末梢。似展还收的翼，玲珑沉着的眼，格外引人注目。除此之外，别无他物，简易至极。在用笔上，正是吴昌硕所极赞的老辣沉雄，墨中无滞，笔下无疑。孤枝，孤鸟，可见的独目，撑持的独脚，等等。总之，画家要告诉你，这是多么孤独的世界：空空如也，孤独无依；色正空茫，幽绝冷逸。

这是一幅显现八大艺术哲学的标志性作品，可视为其精神气质的象征。画虽简单，其中蕴藏着八大有关孤独的智慧。要点有二：一是“巅危”意识。它使我想到佛教的“苦谛”，想到《周易》伟大的智慧：忧患意识。八大关心的不是一只偶然飞来的小鸟的命运，这是人命运的象征。曹丕诗云：“人生居天壤间，忽如飞鸟栖枯枝。”(1)这幅《孤鸟图》，表达的就是这样的命运思考：从无限时空来说，人就是一只孤独的鸟儿，一只短暂栖息、瞬间消逝的鸟儿，人的生命是一个偶然的事实，人的生命过程乃是孤独者的短暂栖居。二是“巅危”中的宁定。你看那单足独立于枯枝之末的小鸟的眼睛，没有一丝恐惧和逡巡，而是平静地、悠然地享受着这短暂的栖息时光，没有角逐，没有争辩，没有盘桓，如宁定的大海不增不减。大乘佛学至高的自性般若境界，居然通过一只孤鸟可以瞥见，真是不可思议。

为了突出孤独的精神，八大常以独鸟、孤峰等为表现对象。当然，这只是表象。如禅门所谓“一双孤雁，扑地高飞；一对鸳鸯，池边独立”。孤独不是外在形式，而在其内在不依待的精神。他的一双鹌鹑，也是独立；两条游鱼，也是孤独。（图3-3）

我想联系八大相关作品，就这两点谈谈我的体会。

第一点，孤独是人存在的命运，这是贯彻八大一生的基本思想。生命就是一趟独立的旅行，无所依靠是人的本来命运，无所沾系是还归于人本然相的唯一途径。八大通过绘画中孤独意象的创造，强调人归复“本相”。

这与他的禅门思想坚持有密切关系。在八大看来，“自性”即“法身”，回归自我，迥然独立，无所束缚，不为“染缚”，不为“净缚”，透脱自在，才是本然状况，才是人生命价值的实现。只有孤独的，才是真实的。博山无异说：“千人万人中，不向一人，不背一人。”(2)不向一人，不随波逐流；不背一人，超越是非。由此才能臻于“平常心”。正因此，孤独不是对群体的逃离，而是一无依傍，禅宗将出家人称为“无依道人”，强调不沾一丝，透脱自在。妙悟之人，就像“透网之鳞”——从网中游出的一条小鱼，世俗的知识、欲望等构成密密的网，彻悟者从这网中滑出。《坛经》中说：“自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰。忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。”(3)就像上面说的那只孤鸟，挣脱一切束缚，到了自在云天中，这是一只如“法身佛”的小鸟。

八大绘画中频繁出现的孤鸟、孤鸡、孤树、孤独的菡萏、孤独的小花、孤独的小舟，这些意象，都无所依待。其《题画山水》诗道：“去往天下河山，仅供当时流览。世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。”(4)这喧嚣的世界，如葛藤一样互相纠缠，八大认为，这样的纠缠太“碍眼”，不仅有“碍”观瞻，更“碍”于生命真性的呈露。他独钟孤独，是要斩断葛藤，撕开牵连，独与天地精神相往来。

八大一生好画孤峰，这也别有因缘。孤峰是禅宗的重要意象，独坐孤峰顶，常伴白云闲，是禅门至高境界。药山惟俨（751—834）好啸傲山林，《五灯会元》卷五记载：师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：“昨夜和尚山顶大啸。”其俗家弟子、儒家学者李翱有诗写他：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。”(5)有人问沩山灵祐（771—853），他的弟子德山宣鉴（782—865）哪里去了，沩山说：“此子已后向孤峰顶上盘结草庵，呵佛骂祖去在！”(6)孤峰，在禅宗中，昭示的是一种生存方式，一种独立不羁的生命境界。

这也深深影响到宋元以来的中国艺术。“孤峰迥秀，不挂烟萝；片月行空，白云自在”，是禅境，也是诗境。一如枯木寒林，孤峰也是中国艺术家最喜欢表现的对象之一，静待孤峰顶上月明时，啸傲吟咏，成了艺术家的理想境界。明李日华题画诗云：“江深枫叶冷，云薄晚山孤。”(7)一峰兀立于夕阳余晖之中，照出灵魂的清影。

八大的艺术醉心于这样的境界。广东省博物馆藏有八大《竹石图》（图3-4），墨笔，大立轴，是八大晚年的作品。充斥画面的就是一柱石笋，石笋上几只竹叶伸出，如此而已。山峰以墨笔砸出，在浓淡干湿之间，颇有质感，气氛浓重。如此画法，前所未有。又如广州市美术馆藏八大《杂画册》，其中有一开，以枯笔扫出一山峰，下窄而上宽，势危而气定，给人凛然不可犯的感觉。八大有一幅《柱石图》，款：“柱石，甲戌之十月既望。为开父先生。八大山人。”作于1694年，画怪石当立，如园林之假山。

孤峰突起，独鸟兀立，吝啬到只画一朵小花，这彰显出八大特别的精神追求。人们常说八大的画有精气神，气氛浓重，通过视觉方面的突兀和越出常规，嵌入他的理性思考。他的画可谓智慧之画，他将自己对生命的理解通过视觉图像传达出来。如以上所举数例，无不有彰显“自性”方面的考虑。画孤峰，画那种独坐大雄峰的气势，等于画自己。这是一种精神书写。

就第二点看，八大绘画孤独的意象，不是为了孤芳自赏，更不是因孤独而自怜，他要在孤独中，追求性灵的平衡，铸造他的生命理想境界。

八大长期孑然一身，身世飘零，在其精神错乱之时，一人在街上行走，衣衫褴褛，形同乞丐，晚年生活极为窘迫。八大艺术中的孤独，很容易使人联想到，他是不是在暗自抚慰，独饮清泪。但细品八大有关孤独的作品，不但没有这样的情绪，相反却充满着怡然、从容，甚至有幽默。不在孤独中感伤，而是吟味孤独，享受孤独，以孤独来坚定生命的信心，而不是通过孤独来强调孤立无依，进而寻求依靠。在他看来，无所凭依，方可自立；切断系缚，一真乍露；无所慰藉，乃真正的安心之方。

这种吟味孤独的思想，在《安晚册》中也有体现，这套册页的第十幅为《荷花小鸟》（图3-5），照例是以简笔画荷枝，枝上落一小鸟，小鸟一足兀立，长喙低垂，一目似闭还睁，很悠闲，很恬淡。不画鸟觅食的专注，却画独鸟的怡然。在这风平浪静的角落，在墨荷隐约的氤氲中，纷扰和喧嚣远去，欲望和追逐荡然，只有安宁和无边的寂寞。

八大以诗来吟味这孤独的意味。《题孤鸟》诗云：“绿阴重重鸟间关，野鸟花香窗雨残。天遣浮云都卷尽，教人一路看青山。”(8)孤独非但没有给他带来压抑，反而使他感到闲适和从容，感到挣脱一切羁绊之后的怡然。虽然画面是孤独的鸟，枯朽的木，但八大却听到间关莺语花底发，体会到盎然春意寂里来，疏疏的小雨荡漾着香意，淡淡的微云飘着清新。他透着残窗，一路地看；他沐浴着岚烟，一路地看。寂寞的画面，枯朽的外表，黝黑的墨色，这些哪里能“掩”得了他胸中的春情、生命的惊悸。

他在《题竹石孤鸟》中写道：“朝来暑气清，疏雨过檐楹。径竹倚斜处，山禽一两声。闲情聊自适，幽事与谁评。几上玲珑石，青蒲细细生。”(9)此诗简直有王维的意味。王维那首著名的《书事》小诗写道：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”无边的苍翠袭来，亘古的宁静笼罩着时空，蒙蒙的细雨，深深的小院，苍苍的绿色，构造出一个梦幻般的迷蒙世界，一位亦惊亦哦的静处者，几乎要被这世界卷去。简单的物事，创造了一个无限回旋的世界。王维写片青苔来品尝生命，八大画只孤鸟来扪听妙音。

八大通过孤独的艺术，来寄寓他生命的理想。广东省博物馆藏八大《鹿图》(10)（图3-6），一只孤独的鹿，在深幽的山间，昂起头，向着椿树（春），向着阳光，寻找生命的灵源。其上题有长诗，是八大专为这幅图而作。这幅作品绝非应酬，而是赠知己之作。此图经过精心构思，乃八大生平杰作。诗句很少用典，语言清新雅畅，有行云流水之感，其云：

呼马呼牛都不应，或群或友或无踪。攫身为谢中原逐，渺在商山第一峰。幕雾蒸霞紫晕香，托根高谢一鑱长。灵苗不果豺狼腹，留与春麋作困粮。餐芝可饱宁餐菊，豢鹿能驯胜豢龙。泼墨聊为先取胜，仙源他日解相逢。墨沈淋漓亦快哉，图来都是小儿村。若然甪里山中得，会向蒙庄枕上来。蒙茸不似春蒸菌，跳掷宁烦梦掩蕉。曾在名山深处见，南衡高岱北中条。饮露未须松作盖，临风只许鹤为群。亦知不是坳堂物，为爱清姿写赠君。

款“八大山人写并题”，有“八大山人”“何园”二印。

这首诗似可看作八大生平之陈辞：他是一个孤独者，“呼马呼牛都不应，或群或友或无踪”，如他的洞宗先师所言，“千人万人中，不背一人，不向一人”。他厌倦了人世的追逐（中原逐鹿），世俗中的功名利禄、得失盈亏非其所想，所谓“托根高谢一鑱长”（此用冯谖客孟尝君的典故）。他要遁然高蹈，但不是去做一个隐士，他要做觉者，一个不愿被坳堂物粘滞的独立的人。他呼唤着春天，如同饥饿者渴望食粮。春天来了，绿色披上了轻装，阳光抚慰下的世界，留与春麋，也留给他——“作困粮”。他几乎是和朋友相约，相约在“仙源”，那生命中的天国中。画与诗创造的生命境界，亮出一片生命的“清姿”。此可谓八大生平第一“快诗”，这是他胸中真正的宗教。

二、孤独与人的尊严

清张庚《国朝画征录》评清初画家马颀枯梅之作时说：“古气浑穆，有八大山人风骨。”(11)“风骨”二字，可以说是八大艺术的灵魂。八大的画有一种傲岸的气度、凛然的风骨，他以花鸟虫鱼，后期又以简单的山水构图，讲人的尊严这个大问题。

禅宗说，天上天下，惟我独尊。八大说，四方四隅，惟我独大(12)。这不是什么尼采式的超人哲学，而是一种维持生命尊严的存在哲学。生命要有生命的尊严，在古希腊哲学中，亚里士多德就将其作为灵魂诸善的重要内容，没有自尊，便没有生命的价值。在中国先秦哲学中，生命尊严一直是哲学家关心的重要问题。孔子赞赏子路说：“衣敝缊袍，与衣狐貉者立，而不耻者，其由也与！”(13)孔子看到的正是粗率的子路所具有的难能可贵的生命尊严感。南朝高僧竺法深有一次拜见梁简文帝，出来后，大臣刘惔奚落他道：“道人何以游朱门？”竺法深回答道：“君自见其朱门，贫道如游蓬户。”(14)其中所体现的也是一种尊严气象。

尊严，是人生命存在的最根本的理由。人来到这个世界，就有自己存在的价值，就“注册”了自己。尊严是人区别于他者的符信。俗语所谓“人活一张脸，树活一张皮”。人的自尊，是人对自我的信心——人必须有对自我生命的信念，才能真正地存活下去。没有这样的信念，生命就会处于望风披靡的境地，就会有“苟活”感。人无恒心，生命便无恒定。苟且的生，猥琐的生，奴隶般的生，蝇营狗苟的生，都是生，但这不是真实的生，不是“自性”的生。猥琐是对尊严的背叛；精神的自甘沉沦，是尊严的丧失；人沦为物质、理性的奴隶，是生命的坠落。

诗人叶丹是八大的朋友，他去看望八大时写过一首诗：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”(15)八大的处境是如此窘迫，虽然灰尘会遮蔽他晚年的小屋，却不能遮蔽其澄明的心。

读八大的作品，会为其傲岸的气度所折服，像王方宇等很多研究者都谈到过类似的体会。他的傲岸，不是傲慢；他的独立，不是自认高人一等，成为不与人交往的借口。八大认为，一个存在物，哪怕是卑微的存在，都有存在的理由。我和众生是平等的，我的生命与他人的生命，乃至一草一木，都具同等的价值。对自我生命尊严的回护，是融入万类群生的题中应有之意。

八大艺术中所表现的生命尊严思想，基于他对大乘佛学平等觉慧的理解。《大般若经》强调，一切众生都有佛性，所以诸法平等，有情世界甚至无情世界都有“自性”，都有其存在的理由，一草一木都是圆满俱足的生命。《维摩诘经·菩萨品》说：“菩萨于一切众生悉皆平等。”一切众生都具足如来的智慧德相。尊卑、高下、贵贱，等等，那是人的分别之见，而生命本身是没有高下之分的。我甚至觉得，这是八大艺术的基础，也是其之所以引起那么多共鸣的根本原因。

上海博物馆藏八大《书画合装册》，十六开，作于1699年。其中第八开为《孤鸟图》（图3-7），这是八大另一种程式化的孤鸟图。整个画面就是一只孤鸟，一足单立，身体前倾，几乎颠而倒之，但将倒而未倒，翅膀坚韧地举，尾巴用力地伸，全身的羽毛也几乎立起，以此来保持平衡，还有那倔强的脖子，不屈的眼神……这一切都给人巅危而不倒、压抑中见宁定的强烈感觉。

八大有十二开的《花鸟册》，其中第九幅为《孤鸟图》（图3-8），与上举《孤鸟图》有异曲同工之妙。此画惟有一鸟，没有任何背景，也没有任何陪衬，鸟儿以独脚站立，黑色的身躯，头部背对画面，长喙向天，也是一种倔强的姿态。画的似乎是其曹洞宗师所说的“不背一人，不向一人”。

八大毕生喜画荷，今传世荷花作品不下百幅，其中有菡萏欲放，有小荷初举，又有枯荷池塘等姿态。他笔下的荷花，在清丽出尘外，又多了些执拗之势。北京荣宝斋藏八大《杂画册》八开，未纪年，其中第一开画一枝菡萏（图3-9），卓立于荷塘之上，如一把利斧，劈开世界。正是禅门所谓“荷叶团团团似镜，菱角尖尖尖似锥”。那曲而立的身姿，张扬着一种傲岸的气质，风骨凛然，不容干犯。八大很多画给人石破天惊的感觉，这张画尤其如此。

一般来说，茕茕孑立，形影相吊，孤独感常伴着无望，孤独往往显出生命的柔弱和无力感。八大的孤独却不同于此，他的孤独表现的是一种张力形式，传达的不是柔弱感，而是不可战胜的意志力。

为了突出孤而危的特点，八大很喜欢通过物象之间对比所形成的张力来表现。如江苏泰州博物馆所藏《秋花危石图轴》（图3-10），作于1699年。画的中部巨石当面，摇摇欲坠，八大以枯笔狂扫，将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下，以淡墨勾出一朵小花，一片微叶。巨石的张狂粗糙，小花的轻柔芊绵，构成极大的反差。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缩、猥琐，而是从容地、自在地、无言地绽放。危是外在的，宁定却是深层的，生命有生命的尊严，一朵小花也有存在的因缘，也是一个充满圆融的世界，外在的危是可以超越的，而生命的尊严是不可沉沦的。

杭州西泠印社所藏八大二十开书画册，其中第十六开为《竹石图》，上有“个相如吃”款识，其构图与《秋花危石图轴》相似，怪石压顶，将倾未倾，而在大石之下，有一丛竹，潇洒地张开它的叶，没有一丝畏缩。

八大有《玉簪顽石图轴》，画山路上一朵白色的玉簪花，自在地开放，在它的旁边，有顽石孑然而立，二者之间构成一种对比关系。所谓沧海横流，方显英雄本色。人的生命的全部过程都是在与一种不明力量角逐，就像孔子所说“君子上达，小人下达”（《论语·宪问》）。生命中总有一直将自己下拉坠落的负面力量，不上升就下沉。沦落的八大如此，而无数在不同状况下存在的生命也莫不如此。惟有通过人意志的力量才能维持平衡。八大画的就是这样的精神企望。

八大的画深深染上佛教哲学中“香象渡河”“金翅擘海”的精神气质(16)。八大的孤独中透出倔强，一种天子来了不低头的气度。八大的笔致常常裹着狂放，秃笔疾行，笔肚狂扫，笔根重按，快速地，奔放地，洒落着他的激情。笔墨里裹孕着力感，也暗藏着机锋。心中无怯，笔下无疑。他常画孤零零的一条鱼，兀然地伸展着身躯，横卧于苍穹之中。最出神的是鱼的眼睛，没有沾染，没有恍惚，冷视下尘，九万里征程就在它的一瞥中。他题《鱼石图轴》说：“朝发昆仑墟，暮宿孟诸野。薄言万里处，一倍图南者。”(17)正是此意。（图3-11）

三、“雪个”的涵义

人的生命是偶然而短暂的存在，如何在偶然的过程中追求必然的意义，在脆弱和短暂中追求永恒的价值，中国艺术哲学开出的妙方是“超越”。现实中无法伸展，就在体验中超越，在体验中，可以消解有限与无限的窘境，克服当下和永恒的分离，在体验中，即小即大，即有限即无限，即当下即永恒。八大深会这种哲学的妙义。

八大的孤独是超越中的孤独，就是将一个渺小的个体、短暂的生命放到无限的世界中，来追寻生命的价值意义，这主要包括两方面内容：

第一是以小见大，我们可由八大的“雪个”之号谈起。

八大于顺治五年（1648）剃度为僧，后从法于曹洞高僧弘敏，法名传綮，字刃庵，又号“雪个”。目前所能见到他最早的作品《传綮写生册》十五开（今藏台北故宫博物院），上有“雪个”白文印，又有“雪衲”“个衲”“个字”(18)等印。在中后期的作品中，“雪”字罕见，而涉及“个”的印款则很多，如在他中后期的作品中至少有四种不同形状的“个山”朱文印，又有“个山”“个山人”“个”等款识，并有“个相如吃”等花押。关于“雪个”之号，诸传记也有记载。邵长蘅《八大山人传》云：“八大山人……初为僧，号雪个。”(19)陈鼎《八大山人传》说：“八大山人……自号为雪个。”(20)这些记载与八大的流传画迹是相合的(21)。

不过，现今不少有关研究著作又说八大有“雪个”“个山”“个山人”“雪個”“雪箇”“個山”“個山人”“箇山”“箇山人”等名号。然而，今所见八大作品，其印章、款识、花押中的“个”，只作“个”，从来没有“個”“箇”的写法(22)。在《个山小像》八大题识和诸位题跋中，言及个山之“个”，都作“个”，而不作“個”或“箇”。八大的“个”有其特别的用意。

“箇”，《说文》：“竹枚也，从竹固声。”它是数量词。而“个”，是竹的象形字，它是竹的本字。《释名》云：“竹曰个。”(23)个就是竹，后借为表示数量的词。八大之友胡亦堂《予家在滕阁，个山除夕诗中句也，为拈韵如教》诗云：“汝是山中个，回思洞里幽。”(24)他说八大是“山中个”——是山中的竹子，绝不是山里的一“個”。八大有弟子名“万个”，也取竹竿万个之意(25)。

八大“雪个”之号，颇具深意：雪，寓无限的天地；个，是一竹，一点，一粒如尘埃的微小存在。但这枝竹，却是皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点绿，茫茫世界中的一个点。一点，一尘，一竹，是渺小的，渺小到使人难以发现，但当它融入皑皑白雪、茫茫天地、莽莽宇宙之中，便拥有了大，拥有了世界。正如明张岱《湖心亭看雪》所描绘的，雪连下三日，世界一白，张岱与友人去西湖湖心亭看雪，在湖心亭中，但见得“天与云与山与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”(26)。亭中的我惟是一点，这一点融入皑皑世界中，便是世界中的一个我，宇宙船中的一个我。

八大“雪个”之号中包含着生命超越的思考：相对于无限的宇宙而言，人是微小的存在；但当“小”置于“大”的世界中，置于生命的真实体验的境界中，便可提升性灵，包裹宇宙；“个”虽小，却是天地中的一“个”，是一个充满圆足的生命。正所谓一花一世界，一叶一如来(27)。

“雪个”之号与八大的曹洞法系有关。其师弘敏是雪关智誾的法嗣，雪关和尚的《雪关歌》在禅门颇负盛名。雪关曾参博山元来，元来以其不悟而禁关其六载，“忽一日作《雪关歌》。倩人写呈山，山为击节称善，令开关。说偈赠之曰：‘始行大事六年雪，顿入圆明一片冰。今日幸亲无缝塔，掣开关锁万千层。’”(28)元来诗偈之意与“雪个”含义颇有相合处，“雪个”之号，也有“雪关门下一只竹”的意思。由此号所透露出的“一即一切”的思想，在八大那里根深蒂固。他有《题荷花》诗道：“竹外茆斋橡下亭，半池莲叶半池菱。匡床曲几坐终日，万叠青山一老僧。”(29)他是一位老僧，但却是万叠青山中的一老僧，茫茫天地中的一老僧，是宇宙船上的一个人。他在匡床曲几中终日闲坐，心灵汇入暝色的世界，汇入无限中。

八大名号中所包含的哲学智慧，并非硬性附加上去的。对此，八大有清晰的认知。1676年，蔡受跋《个山小像》道：

，，咦！个有个，而立于一二三四五之间也；个无个，而超于五四三二一之外也。个山，个山，形上形下，圆中一点。减余居士蔡受以供，个师已而为世人说法如是(30)。

我们不能赞同蔡受如拆字一样表达思想的方法，但其中讨论的问题是值得注意的。首字为五行之叠加，左木，右金，上火，下水，土居于中央。木为东为春，金为西为秋，火为南为夏，水为北为冬，这正合于后天八卦方位图的模式。天地定位，山泽通气，阴阳相摩相荡，五行相生相克，俨然而成流荡不已之宇宙。所以，蔡受首字的模式，乃是表现五行所反映的宇宙生命模式。为什么他题八大《个山小像》，要扯上宇宙生命模式？或许他以为，只有从宇宙的角度才能理解“雪个”“个山”的真实用意——这正是八大所反复道及的思想。

蔡受将八大的“个”放到宇宙中来审视。所谓“个有个，而立于一二三四五之间也”，此句说的是“有”。从“有”的角度看，人就是个“个”，一个有限的生命实在，一个在一二三四五——具体的世界中展现的存在，由“一”到“五”，即由无到有，而归于杂多，此为表现具体存在之语。所以，蔡受这里说“个”立于一二三四五之间，意思是立于茫茫的世界之间。“个无个，而超于五四三二一之外也”，说的是“无”。从“无”的角度看，人的心灵可以超越这有限实在，而同于无限的世界。即由万物的“有”归于“无”，由“五”归于“一”，由杂多归于无的世界，所谓“超于五四三二一之外”。

在蔡受看来，个山，乃至“雪个”之号，关注的是有限和无限、现象和本体之间的关系。他说：“个山，个山，形上形下，圆中一点。”(31)由无到有的展现，是形下；由杂多的有到无的回归，则是形上。形而上者谓之道，形而下者谓之器。在道器、有无、形上形下之间，展现生命存在的意义。（图3-12）

这里的“圆中一点”来自于禅宗(32)，蔡受的思想非常重视“圆”的境界，他说：“字画诗文，妙止一圆。转曲折偃仰向背潦倒横斜，自放自起，不可把捉，不可穷尽者，圆之妙也。”(33)他重视圆融无碍、当下圆足的境界。其意思与“雪个”相似。雪是无，个是有；圆是无，一点是有(34)。“圆中”，即圆相，此指虚无空阔的世界。“圆中一点”，茫茫世界中的一点，一点是有形的，是形下；圆中是无形的，是形上。有形但为无形造，有形的世界是道的体现。蔡受说：“个山，个山，形上，形下。”意味着“个山”反映了形上形下之间的关系。如何反映？揣摩蔡受的观点，他当是认为，个是山中之个，是世界之个，个是有限的，山是无限的。这正如“圆中一点”。人在世界中，就是“圆中之一点”。蔡受的观点可能并不完全符合八大个山之名的意义，因为八大强调的是一点融入世界，他否定有形上形下、现象本体之别，这是禅宗的思想。而蔡受强调的是一点体现抽象的道，其观点接近于理学的“理一万殊”说。不过，蔡受从人作为世界中独立存在的角度去解读八大“个山”“雪个”之名，触及其核心内容。

蔡受曾谈到八大为朋友所作的一幅画：“雪师为徂徕叶子作扇画：巨月一轮，月心兰一朵，其月角作梅花。题诗云：‘西江秋正月轮孤，永夜焚香太极图。梦到云深又无极，如何相伴有情夫。’”(35)八大画的是月、梅等，却从太极、无极中着意，所循是传统画学中太极梅花的思路。宋理学家周敦颐《〈太极图说〉解》云：“太极动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。”周氏以“无极而太极”为万物之源，这个“无极而太极”，就是一圆，即朱熹所说的“○，此所谓无极而太极者也”(36)。宋代以来，很多画家从无极太极的角度来谈梅的象征意义(37)。在八大看来，他画的是梅花，是世界的一个点，在这点中可见一个“圆”（太极）。八大诗云：“大禅一粒粟，可吸四澥（海）水。”一即是一切，所谓恒河沙数，一尘观之；浩瀚大海，一沤见之。他在《河上花图》中也说：“实相无相一颗莲花子”，一颗莲花子就是一个世界，所谓“实相莲花里”，就是这个意思。

上海博物馆所藏《乾坤一草亭图轴》，是八大晚年的作品，仿云林，画苍莽高山上，古松孑然而立，山在虚无飘渺间，在高山中，置一草亭，空空落落，无物无人，似在烟霭中飘荡。八大将一个草亭置于荒天迥地之间，就是要将人、人狭小的时空宿命，放到旷朗的宇宙中来审视。

作于康熙三十八年（1699）的《秋林亭子图》（图3-13），今藏于上海博物馆。此画以柔软细腻的笔致画出明净的秋妆，入手处陂陀间画高树数株，树下置一空亭，再往上是高山耸立，烟霭飘荡。画面给人的突出感觉是：一亭在茫然太虚之中，在高旻的秋意之中。突出的是一亭——或者说是一人——汇入宇宙的洪流中。

第二是以大观小，八大孤独中有一种“大人”精神，即所谓“独大”思想。

上文由“雪个”“个山”等，谈八大由小汇入大的智慧。八大的艺术思考中，还有另外一个角度，就是放大这个“个”，我是世界的一点，但不是可怜的一点，而是一个孤迥特立的点，一个独与天地精神相往来的点，一个“大”点。八大于人“小”的存在中，看出了“大”。二者说的都是超越，如果说前一点是“融入”的话，这可以说是“提升”；前一点是以小融大，后一点是以大观小。

中国哲学有一种大人精神、存雄情怀，这也是禅门所推崇的“独坐大雄峰”的精神。有僧问百丈怀海，如何是奇特事，怀海回答说：“独坐大雄峰。”(38)沉默的八大，时常为这种高蹈情怀所倾倒。在《个山小像》上，八大录刘恸城给自己的赞语云：

个，个，无多，独大，美事抛，名理唾。白刃颜庵，红尘粉剉。清胜辋川王，韵过鉴湖贺。人在北斗藏身，手挽南箕作簸。冬离寒矣夏离炎，大莫载兮小莫破。

这段话的意思是：个山，个山，真是法门伟器，虽然是一点（无多），却是大全（独大）。他遁入空门，是个超越者。“刃庵”之号，就含有一剑倚天的意思(39)。在刘恸城看来，八大不仅是法门伟器，也是艺坛高手，所谓其画不减王维，其诗不让贺知章。“人在北斗藏身，手挽南箕作簸”，前句为禅门熟语(40)，后句出自《诗经·小雅·大东》：“维南有箕，不可以簸扬。”北斗和南箕对举，即说明超越现象界，与天同行，在这里没有人世的争斗，没有寒暑变化的感受。乘宇宙之真气，握芙蓉之净花，超越尘世，窅然于天国飞行。

赞语最后强调：他是世界的一个点，他的生命可以齐同世界，独立不羁，荡却欲念，唾弃名理，便拥有世界。这就是刘恸城所谓“大莫载兮小莫破”。《中庸》说：“君子之道费而隐……天地之大也，人犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉；语小，天下莫能破焉。”费言其广大，隐言其精深。拥有广大而又精深的生命，便能摆脱狭隘和局促，“上下浑然与天地同流”。

八大手录朋友的赞语，表达“独大”的精神、超越的情怀，禅门所谓“天上天下，惟我独尊”。八大终生都在实践这一精神。所谓“独大”，并非如有的论者所怀疑的：八大怎么会有“老子天下第一”的思想呢？(41)八大1683年以后的作品中，开始有“鰕䱇篇轩”白文印，此印一直使用到他晚年。他用“鰕䱇篇”为自己的斋名，意取曹植《鰕䱇篇》诗，此诗云：

鰕䱇游潢潦，不知江海流。燕雀戏藩柴，安识鸿鹄游。世士此诚明，大德固无俦。驾言登五岳，然后小陵丘。俯观上路人，势利惟是谋。仇高念皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧。(42)

这首诗除了表现不落凡尘的意思之外，更表现一种“驾言登五岳，然后小陵丘”的意气，如同孔子“登泰山而小天下”的超越，突出放旷高蹈的精神。

一切宗教都有崇拜对象，都需要树立绝对的权威，惟有南禅否定一切崇尚的对象，以呵佛骂祖的绝对行为，来表达这方面的思想坚持。在这里，“廓然无圣”，没有佛祖，自心即佛，没有一个外在于我的佛的存在。这个宗教是“直指人心，见性成佛”的宗教，是提倡自性、自我、自度的宗教，佛不在西方，“自性”就是佛，佛就在心里坐。慧能说：“世人终日口念般若，不识自性般若”；“知一切法，尽在自身中，何不从自心顿现真如本性。”(43)八大所奉持的“独坐大雄峰”的精神，正是禅宗的当家门风。

综言之，“雪个”和“八大”，从超越的角度言之，恰好反映了问题的两个方面。自“雪个”言之，人是雪中一竹，圆中一点，宇宙中一个空亭，世界船中一个漂泊的小我，人只有“自立”起来，“挺立”自我，才能真正克服狭隘和有限，从小中走出，汇入到茫茫原畴、浩瀚宇宙，汇入到无限的世界中。而对八大而言，四方四隅，惟我独大，没有再超过我的存在。这不是疯狂的自恋，狂妄的自尊，而是自性的彰显。每个人都有一盏生命的灯，但平时这灯光被外在的阴霾所遮蔽，光晦暗了，而当人剉尽一切红尘粉，斩却一切外在的沾系，于是，虚室生白，朝阳初启，生命沐浴在一片神圣的光芒之中。这样的自我，便是“独大”，无胜于我。这两个角度所反映的思想，是八大艺术孤独精神的思想基础。

综上所论，有两个问题值得注意：

第一，八大作为在逆境中生存的艺术家，刚成年时，明代就灭亡了，从此这位王孙便过着漂泊天涯的生活，从遁迹古佛到寄人篱下，再到晚年流落南昌街头，寄居于破庙败庵之中，一直忍受着没有“家”的痛楚。孤独，是他悲惨人生经历的鲜活体验，也是他回归生命家园的深长呼喊。八大绘画中孤独思想的呈现，与他的生活遭际密切相关。但从总体上说，八大不是通过孤独来强调自己可怜的生活遭际，那种将他的孤独限于一己感伤方面的解读，等于否定八大艺术的独特价值。八大将个人的生命体验上升到作为类存在物人的生命思考，上升为人的生命尊严、生命张力、生命价值和意义的思考。他的艺术之所以至今还能触动人的生命隐微，就说明其中包含着普遍性的价值思想。

第二，八大冷眼看世界，独立不羁，磊磊然不与世俗同列，而且天姿高朗，脱然世表，他的画也时有目空宇宙之志，充溢着强烈的超越意识。但是，我们也必须看到，八大艺术中的孤独，不是用来证明自己鹤立鸡群、高于群类的独大情怀，有人对其名号“八大山人”是“四方四隅，惟我独大”的误读(44)，就属于此类。其实，八大艺术中的孤独不是自大，八大不是以在孤独中突出傲慢，而是要在孤独中回归诸法平等的境界，八大所崇尚的孤独是一种撕去一切附着的孤独，是还归赤条条来去无牵挂的生命清明的孤独。

正因此，我以为八大绘画中的孤独具有极高的人文价值。他的艺术形式、笔墨技巧固然值得我们重视，但更重要的是在笔墨背后所蕴藏的深邃生命智慧。（图3-14）（图3-15）

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(1)　《大墙上蒿行》，见明张溥《汉魏六朝百三家集》卷二五《魏文帝集》，文渊阁四库全书本。

(2)　《博山无异禅师广录》卷五。

(3)　此据《坛经》敦煌斯坦因本。

(4)　《八大山人诗钞》，44页，江西人民出版社，1986年。

(5)　《五灯会元》卷五，上册，262页，中华书局，1984年。

(6)　《五灯会元》卷七，中册，372页，中华书局，1984年。

(7)　《为项于蕃画》，李日华《竹懒画媵》，《美术丛书》第二集第二辑。

(8)　《墨笔花鸟册》，《听帆楼续刻书画记》著录，见《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1998年。

(9)　《墨笔花鸟册》，《听帆楼续刻书画记》著录，见《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1998年。

(10)　《中国古代书画图目》，编号为粤1-493。

(11)　《中国书画全书》第十册，432页，上海书画出版社，1998年。

(12)　此为陈鼎《八大山人传》所引八大语，虽然不一定是他所说，但与其思想是有相合之处的。

(13)　《论语·子罕》。

(14)　徐震堮《世说新语校笺》，60页，中华书局，1984年。

(15)　《过八大山人》，见《江西诗征》卷七〇。

(16)　“香象渡河”，本书其他部分已经谈及。“金翅擘海”出自佛经，《大方广佛华严经》卷三六：“譬如金翅鸟王，飞行虚空，安住虚空，以清净眼观察大海龙王宫殿，奋勇猛力以左右翅搏开海水，悉令两辟，知龙男女有命尽者而撮取之。”（佛驮跋陀罗译本）

(17)　《鱼石图》题识语，该图今藏上海博物馆，作于1696年。

(18)　此朱文印，今人或释为“丁字”，如肖燕翼先生说：“这丁字，与他的僧人户籍有关系。然细审此印，当为“个字”（《八大山人之名号》，载《八大山人全集》第五册附编，1055页，江西美术出版社，2000年）。

(19)　邵长蘅《八大山人传》，《青门旅稿》卷五。

(20)　陈鼎《八大山人传》，收在张潮《虞初新志》卷一一中，康熙刻本。

(21)　启功先生认为：雪个，当为雪爪之误，雪爪所取为雪泥鸿爪之意。此说与八大的实际取意差距较大。

(22)　饶宗颐先生说“个山”之名，来自于禅宗洞山之语。《五灯会元》卷一三：“山（指洞山良价）问师（指曹山本寂）：‘甚处去来？’师曰：‘蹋山来。’山曰：‘那箇山堪住？’师曰：‘那箇山不堪住？’山曰：‘恁么则国内总被阇黎占却。’师曰：‘不然。’山曰：‘恁么则子得箇入路。’师曰：‘无路。’山曰：‘若无路，争得与老僧相见？’师曰：‘若有路，即与和尚隔山去也。’山乃曰：‘此子已后，千人万人把不住去在。’”但此中作“箇”，并不作“个”。八大下世之后，关于“个”与“箇”，误解实在太多，如乾隆十六年刊《南昌县志》卷三四：“初为僧，号雪箇。”《瓯钵罗室书画过目考》卷一：“朱耷，字個山，一字个山，号雪個，一号雪个。故石城府王孙，鼎革后，自号八大山人，书画独出新奇，不拘规矩。”连石涛也曾将八大误写为“箇山僧”（如今尚存世、本为程心柏旧藏的十二开《江行舟中作》山水册中有“那能不忆箇山僧”的题诗）。

(23)　又如《汉书·货殖传》：“竹竿万个。”《说文义证》卷一三引鲁次公说曰：“竹生非一，故兼个，犹艸兼屮，林兼木，秝兼禾也。”

(24)　《梦川亭诗集》五言律，康熙刻本，今上海博物馆藏。

(25)　此名疑为八大所命。郑燮《板桥集·一笔石》云：“西江万先生，名个，能作一笔石，而石之凹凸浅深曲折肥瘦，无不毕具，八大山人之高弟子也。”（清清晖书屋刻本）

(26)　张岱《陶庵梦忆》卷三，清乾隆五十九年王文诰刻本。

(27)　在今人的研究中，或以为“个山”意即“孤山”，意思与其遗民身份有关，即覆巢之下安有完卵，只剩下一人。周士心先生更指出，雪个之名，“更有为思宗服丧之意”（见其《八大山人及其艺术》，108页，台北：艺术图书公司，1974年）。此意不确。

(28)　性统编《续灯正统》卷四〇《雪关和尚传》，《卍续藏经》第八四册。

(29)　《墨笔花鸟册》十二幅之五，潘正炜《听帆楼续刻书画记》著录，见《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1998年。

(30)　此处断句，汪世清先生以为：“减余居士蔡受以供个师已，而为世人说法如是。”笔者以为未核。

(31)　王方宇先生认为形上形下的意思是：“形上是上一部分，是个；形下是下一部分，是山。”（见其《个山小像题跋》，台北：《故宫文物月刊》，第六卷第十期，1989年）这样的理解不合蔡受题跋之思理。

(32)　“圆中一点”，本是禅宗中语。《五灯会元》卷二记载：“马祖令人送书到，书中作一圆相。师发缄，于圆相中著一点，却封回。”

(33)　《鸥迹集》卷六《书友人茅斋橘柚册子后》二十五则。

(34)　周士心先生认为：“个山之字，篆文如日字，所谓圆中一点，有日乃明，旭日升山，隐喻复明之意。”（《八大山人及其艺术》，108页，台北：艺术图书公司，1974年）这样的理解颇迂曲，也不合义理。谢稚柳先生更以“圆中一点”，比喻明代灭亡，八大山人是“硕果仅存”（《八大山人取名的含义和他的世系》，《艺苑掇英》第19期，上海人民美术出版社，1983年）。

(35)　蔡受《鸥迹集》卷二一。

(36)　《周敦颐集》，岳麓书社，2002年。

(37)　元王汝玉《逃禅老人画梅诗》：“老梅谁写小江南，太极心花个个香。”（见《珊瑚网》卷二七载，逃禅老人即南宋画梅高手扬补之）明庄昶评陈献章梅画诗云：“梅花句句太极图，合是濂溪自吟得。”（《庄定山集》卷一）“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”（同上书卷二）

(38)　见圆悟克勤《碧岩录》卷三所载。

(39)　参本书第二十章《传綮与弘敏相关问题研究》中关于八大法名的解释。

(40)　禅门有所谓“参禅学道莫茫茫，问透法身北斗藏”的说法，北斗藏身，常是法师上堂说法之话头。《五灯会元》卷一五：“问：‘如何是透法身句？’师（云门文偃）曰：‘北斗里藏身。’”此卷又载：“问：‘古人道，北斗里藏身，意旨如何？’师（雪窦重显）曰：‘千闻不如一见。’”

(41)　杨新《八大山人三题》，《文物》，1998年第1期。

(42)　曹植《曹子建集》卷六，四部丛刊本。

(43)　《坛经》，敦煌斯坦因本。

(44)　此为陈鼎《八大山人传》所引八大语。