第一章 绪论：工匠、作品及其社会经济背景

器物真的可以令人着迷！

人们在博物馆邂逅一件古老的人工制品，往往感到与遥远的过去产生实实在在的联结。然而，无论一件闪闪发光的文物如何因华美的纹饰令人眼花缭乱，或因巧妙的构思使人心驰神往，透过它人们所感受到的联结实际上都非常肤浅。一件挂在画廊墙上或置于博物馆橱窗内的文物，已被生硬地剥离了两类至关重要的环境。一类是使用环境。没有一件古物造出来时就是为了摆入博物馆橱窗的，然而将它放在那里，便几乎抹去了它怎么使用和它在更大的物质文化体系中有何意义的一切线索。考古学家将视复原它的使用环境为己任。每当他们发现古代器物，便会巨细靡遗地记录其位置，以及它和周边其他文物之间的关系。他们期望通过比较分析和文本研究，重建这件器物在古代的使用方法，以及它对于使用者和社会其他人的意义。

文物被剥离的另一类环境更难修复，即它出产时的社会和经济环境。它由谁所造？这个人在社会上处于什么地位？为什么他/她制造了它？怎么造的？造它的人受过什么训练？它怎样被卖给用家或被送到用家手上？如果我们真的重视与文物的邂逅，这些正是我们想回答，并且应该尝试回答的问题。遗憾的是，在这件器物被长埋地下之前，它的制作环境早已不复存在了。要复原相关信息，就必须拼凑起散见于文献、铭文、考古遗址中的蛛丝马迹，还得深入研究这件器物本身。

我们先来看两件著名的早期中国的人工制品，看看对创作出它们的环境的部分重建怎样改变了我们对器物本身的看法。著名的兵马俑几乎无人不知，它出土于秦始皇嬴政的安息之处，骊山山麓附近（见图1.1）。它在1974年重见天日，即被誉为20世纪最伟大的考古发现之一。偌大的皇陵墓葬建筑群被设计成始皇帝宫殿和整个大帝国的缩影，兵马俑坑只是其中一部分。原计划是修建四座陪葬坑并配置整套兵马俑，但最终只完成了三座。挖掘工作目前仍在进行，但据估计，坑中埋藏着约6000至8000个实物一般大小的人俑和马俑。其中步兵最多，也有弓箭手、御手、骑兵、军吏和将军。

中国的报告和西方的流行观点都倾向于强调一个事实，即迄今为止所发现的陶俑中，没有两个是一模一样的。有人甚至认为，陶俑就是现实中士兵的肖像，其面部差异反映了新帝国的族群多样性。例如，亚瑟·考特瑞尔（Arthur Cotterell）在1981年出版的畅销书《秦始皇》（The First Emperor of China）中写道：“每个俑头都是一个人的肖像，到目前为止，尚未发现两张相同的面孔。与其他古代统治者墓葬中千人一面的倒模塑像不同，这些士兵都以真人为原型”。[1]尽管每个兵俑的确独一无二，但最新的研究却打破了它们依照一个个真人来造的这种迷人想象。雷德侯（Lothar Ledderose）在其著作《万物》（Ten Thousand Things）中，拆解了陶俑如何通过量产技术造出来，许多部件可以快速生产。整个工程以组装模块部件的方式展开，由此产生的栩栩如生和复杂多变，赋予了地下军队以神力。[2]

兵马俑的研究者概述了它们的制作步骤。[3]每个士兵由七个主要部分构成（底座、脚、小腿、躯干、手臂、手掌和头部），每部分单独或分期制作出来后，再用湿黏土拼接到一起。从下往上看，底座是用矩形盒子（有时是五角形）倒模出来的。工匠通常在底部风干之前就将脚部安装在它之上。膝盖以下的腿可以是实心或空心的，通常先用泥条或泥板搭建出基本形状，再包上一层黏土，雕塑成裤子的形状。躯干是间架结构中最简单的部分。要造出立俑的圆柱形空心躯干，先要盘筑好泥条，以内部的支架和外部的绳索做好支撑，然后在外部施以一层陶土，并雕刻出躯干的细节，之后再薄薄地施以一层陶土，雕出鳞甲上的甲叶和绳索。手臂有弯曲和伸直两种姿势，都通过类似的泥条盘筑法来制造，并接入躯干。手掌用呈打开或握紧姿势的模具造好，并安进手臂的袖口中。拇指通常单独制作和装嵌，以使其握住某种青铜武器。头部的基本形状则脱胎于双瓣模具，分界处就在耳朵前面，之后再涂上一层层的黏土，并雕出个性化特征，形成表情、头发、胡须、眉毛等。最后，要为陶俑髹一层生漆，再绘上明艳的红、绿、蓝、紫、橙、黑、白等颜色。

雷德侯展示了兵马俑是由有限的基本部件组成的，通过不同的组装方式来模拟出人的千姿百态。事实上，只有八种基本头型、八种躯干类型、七种鞋型和两种手型。[4]甚至，那些看似个性化的面孔也是如学者说的那样，是“预制表情和象征性组件的拼装成品”。[5]大量零部件用模具制成标准的尺寸和类型，但由于每个模制零件随后都由人手进行加工、雕刻和上色，整个作品便因此呈现出个性化的特征。因为兵马俑是由成套模块而不是按一个个原来的有机整体来制作的，所以它们不能被视为真人的完整塑像。[6]但这并不排除其他的可能性，即陶俑的面部特征是根据一些普遍的面部类型，或者局部地采用了个别人物的特点。

近几年，骊山陵园的挖掘工程又出土了新的真人尺寸的陶俑，其中一部分与兵马俑坑中死板的、模式化的模型迥然不同。一个新出土的陪葬坑中有陶制的文吏和其他官员，他们在来世继续襄助皇帝。[7]另一个坑中有各式各样真人大小的演艺人、大力士和说书人塑像，他们在地下世界为皇帝提供娱乐。[8]图1.2中的大力士的姿势之自然和真实程度，在现存的战国或秦时期艺术中前所未见，以致不止一位学者搬出西方影响论这种陈词滥调来解释它迥异的风格。一位著名学者甚至提出，这个大力士是外来工匠制作的，但是建造技术和作坊标记的高度一致性表明，大力士和他的艺人朋友都是由本地汉族工匠制作的。[9]

现在我们将目光转向制造兵马俑的工匠。许多陶俑在不显眼的位置上都盖着戳印，标识出工头或陶工的名字及其所属的官营作坊（见图1.3）。迄今为止，在数以千计被修复的人俑和马俑上共发现了87个不同的名字。[10]这些名字分别属于两类不同的工匠。第一类是受雇于官营作坊的政府工匠。他们的名字通常用印章戳在人俑上，包括“得”“疆”和“系”等字。这些名字看起来要么是男性名字，要么是性别不明显的中性名字。名字前往往还带有“宫”字。据袁仲一（1932— ）的考证，这可能是“宫水”的略写，该部门是秦代负责制造水管、空心砖和陶瓦的官营机构。雷德侯敏锐地指出，兵俑的腿看起来的确与秦宫遗址出土的水管十分相似！[11]秦代宫殿的陶瓦和宫砖上也发现这三人（得、疆和系）的戳印。因此，某些陶俑的制造者——至少是工匠队伍的监工——并非雕塑专家，而是擅长修造水管和量产砖瓦的陶工。至少还有另一个官方机构也为这个工程派遣了能工巧匠：以“大”冠名的印记很可能指的是“将作大匠”，是负责建造宫殿和皇陵的朝廷命官。

兵马俑上的第二类名字似乎属于咸阳或周边县城里私人陶坊所雇用的工匠。他们的名字通常是手写在塑像上的（见图1.3），而不像宫匠那样用正式的印章戳上去。这些名字包括“野”“敬”“重”和“㜰”等字。最后这个名字含女字旁，仅用于描述女性美的词汇中。因此，它可能属于一位女陶工。[12]这些铭名前面有时会加上陶工的籍贯县名，如咸阳（秦代都城）、栎阳、临晋或安邑。大多数陶工实际上都来自咸阳地区，例如这位将自己名字刻在战士马甲上的工匠（见图1.3）。那些来自临晋县的陶工要走上大概100千米才能到达皇陵，而来自安邑县的人则需要走差不多200千米。

来自私人陶瓷作坊的独立工匠很可能是应征来修始皇陵的，以此作为他们岁役的一部分。他们可能被召集到兵马俑坑旁的窑场，在朝廷命官的名义监督下工作。他们可能获得基本食宿，也可能在轮班一个月之后返回原来的工场。他们可以刻下只言片字，这透露了一些关于他们识字水平的蛛丝马迹。

袁仲一对私营和官营作坊的工匠所做兵俑的风格差异进行了分析。他的观察丝毫不令人意外，官营作坊出产的兵俑质量始终更胜一筹，使用的陶土也总是更好。它们身姿挺拔、骁勇善战，脱模出来的体型和尺寸几乎纤毫不差。相较之下，地方性私营作坊工匠所造的兵俑质量则参差不齐，有些精工细作，另一些则粗制滥造、错漏百出。两组兵俑的制作方法也略有差异。值得留意的是，由应征入伍的工匠所做出的陶俑带有更多栩栩如生的变化，在身高、体重、年龄、表情，尤其是发型上千姿百态。这些作品的面孔和原型可能来自陶工日常经验中的普通人，而宫廷工匠的灵感则可能来自宫殿大院里的守卫和士兵。

袁氏关于风格的分析似乎表明，从私营作坊招募来的工匠能更随心所欲地在作品中展露个人特色，特别是在面部的最终细节上。他们也受过各种雕塑传统的训练，这一点被有意无意地呈现在作品中。这些部分的风格变化也很可能归因于零散的培训和宽松的工场监督。相较而言，那些在官营作坊出产的部件则一律正儿八经、风格呆板。所有官聘的工匠很可能受过同样的艺术训练，并且都在同一地点工作。

兵马俑工匠的最终命运，很可能与那些为地下军团挖地室和为秦始皇陵堆封土的刑徒和奴隶子女大不相同。成百上千不幸的年轻刑徒和奴隶，在工作中力竭身亡或染病不治，他们被草草埋在工场以西的浅墓里（见第六章）。那些幸存下来的人被减刑，换成兵役，派去平息那场规模宏大的摧毁了秦帝国的叛乱。公元前209年—公元前206年，他们中的绝大多数很可能在战场上惨遭屠戮。

另一件著名作品或许不如兵马俑那么家喻户晓，但亚洲艺术爱好者一眼便能认出这幅图里的是长信宫灯，或可谓是一件最美丽、最迷人的现存中国早期文物（见图1.4）。1968年，考古学学者在一位汉代诸侯夫人的墓葬中发现了这盏灯——更准确地说是一座烛台。[13]

这座烛台是中国古代精品巡展中最令人瞩目的展品，参加过包括1980年—1981年在美国大都会博物馆和另外四个场馆举行的展览“中国伟大的青铜时代”（The Great Bronze Age of China），以及1999年—2000年在美国巡展的“中国考古的黄金时代”（The Golden Age of Chinese Archaeology）特展。学识渊博的评论家一致认为，长信宫灯精美绝伦，是人类巧思和艺术表现的杰作。“中国伟大的青铜时代”展览图录中关于长信宫灯的条目写道：“它是早期中国最精巧的雕塑，妙绝所有青铜、陶制和木质塑像，”它彰显着“一种（在早期秦俑中）完全没有的自然舒展之姿和熨帖心灵的真实感”。[14]为特展“黄金时代”撰写图录的杰西卡·罗森（Jessica Rawson）盛赞这盏灯“典雅而恬静”。[15]韩献博（Bret Hinsch）选用长信宫灯的面部特写作为新著《早期中华帝国的女性》（Women in Early Imperial China）的护封封面，说明它足以代表秦汉时期女性的容貌和地位。在中国，这盏灯已然是一个广受欢迎的符号，并在某种程度上成为中国辉煌历史的象征。[16]长信宫灯为青铜所铸并鎏金，高近半米，呈宫娥跪坐之姿，左手擎灯盘（可放一支脂烛），右手扶稳灯罩。她身着厚厚的曲裾深衣，系以腰带，领口衬巾，内着丝袍，宽大飘逸的袖管垂覆在灯室顶部，形成灯罩。她束发成髻，大部分以方巾包裹，方巾一角略微垂至左肩。

长信宫灯的确是精妙的装置。灯盘边带有手柄（那里曾插接着一根更长的木柄），用来旋动灯盘底座，以使光线照向房间的不同区域。灯座上安装两瓣可滑动的半柱形遮光片。它们可以开合，以调节光的亮度。宫女的右袖管自然成了蜡烛的烟囱，将所有烟雾导入手臂。据我所知，尽管没有人真的验证过这个假设，但蜡烛的烟炱最终会流入宫灯底部，附着在可拆卸的底盘上，容易清洗。

除了精巧的构思，这盏灯真正摄人心魄之处在于外观和心理方面的细节。宫娥的脸庞流露出复杂多样的神情。乍看之下，她通体散发静谧的美态，神姿端凝，犹如古希腊的半身像或沉醉于冥想中的犍陀罗佛像。然而，她眉目略微低垂，避开直视的目光，双唇微启，仿若蒙娜丽莎的微笑那般神秘。这位少女果真是喜悦之情溢于言表，抑或只为讨好主人而默默忍受痛苦？我们久久地凝视着她的面容，可感知敬畏、坚毅、怨气和顺从等层次。故此，如同所有伟大雕塑的面庞，她的脸是映照你我灵魂的镜子。

她的身姿同样展现了非凡的平衡和张力。绕到她的背面（见图1.5），可见她脊背挺直地坐在脚后跟上。但她的双肩仿佛因疲惫不堪而略为下垂，足弓紧绷，承载落在脚掌上的大部分体重。

我们仿佛与过去直接相通。我们感受到工匠的纤细敏感、这位女子的美态和痛苦，以及宫廷仆役的凄苦命运。但与这些感受不同的是，长信宫灯并非某些不知名的中国雕塑家的独特作品。仔细研究这盏灯，会发现我们现代的美学眼光往往也会误导我们。

我们先来看这盏灯的铸造时代和有幸拥有过它的人。不同的工匠和官员至少在三种不同的时间和场合下，在长信宫灯上留下了九处铭文。这些文字能让我们洞悉它的铸造和流传的历史（见表1.1）。

对于这盏精美的灯归谁所有这个问题，存在两派声音，他们的依据是对“阳信家”一词的不同解读。[17]最令人信服的解释认为，宫灯的铸造地是在西汉都城长安的一个皇家工场，时间是汉文帝（公元前179年—公元前157年在位）统治后期或其儿子汉景帝（公元前156年—公元前141年在位）统治前期。这尊鎏金宫娥首先在长信宫的浴室服役，那是西汉皇后和皇太后的住所。[18]后来她似乎被搬到了皇家寝宫，并由内者管理。内者是由20位太监组成的小型机构，负责打点皇家的衣物和其他个人用具。公元前150年，汉景帝（或是其权倾朝野的母亲、公元前135年去世的窦太后）将宫灯赐予他的长女阳信长公主（约公元前160年—公元前110年），并为宫灯重新称重和铭上文字。[19]几年后，公主把宫灯赐给她同父异母、放浪不羁的弟弟中山靖王刘胜，可能用作庆祝他与来自强权外戚之家的窦绾喜结连理的大婚贺礼。窦绾于公元前118年—公元前113年间去世，宫灯被放入她的主墓室，长埋地下。至1968年被挖掘出土时，它的部件由于地震而散落在地，某些部分因渗水而腐蚀。由此可见，这件精美的物品虽几度易手，但始终被皇家视为珍宝。它先是点亮皇后的浴室，最后是烛照窦绾的“永生殿”。作为一盏随葬灯，它可能还有祭祀用途，为往生者的灵魂照亮通往极乐世界的道路。[20]

表1.1中的铭文还揭示了汉代官僚和工场的严谨特性。宫灯由八个部分装嵌而成，其中七个（除头部外）均刻有阳信家或内者的标记，这些毫无疑问是管理人和主人的名号。若任何一个部分被拆卸出来，人们仍可准确无误地识别出它的主人。这令人联想到今天公司贴在电脑等物质资产上的条形码，用来追踪其下落。此外，宫灯的部件和整体重量由两组人登记在案，先是必须记录物料消耗的作坊文吏，以及后来对其感兴趣的官员。灯盘的容量也有记载，以便向库房定制大小适宜的备用蜡烛，并追踪动物脂肪的消耗量。尽管对皇家拥有者而言，长信宫灯似乎承载着情感价值，但对作坊文吏、太监和会计来说，它只是一件需要被记录和追踪的实体资产而已。

宫灯如上所述的精妙构思，总能震撼它的观众。不过，双瓣可旋式遮光罩（用以调节光的方向和亮度）和烟灰处理系统，并非这盏灯所独有，在同一时期的其他青铜釭灯和香炉上都可看到（见图1.6）。其中一盏釭灯是鸿雁回首衔鱼造型，另一盏是铜牛以拱起的牛角连接烛台顶部，就像这位宫女手扶宫灯，她的袖子自然地形成宽大的烟罩。这些都是由同一种模块设计衍生出的种种变化。尽管并非所有这些样品的每个细部都有测量数据，但诸如灯盘和遮光罩等部件，却很可能是按标准化尺寸铸造的，以便在不同模件上互换使用。因此，长信宫灯的造型和姿势，似乎在某种程度上是由一个标准化的模块系统所决定的。

即便作为可调节室内灯的一种变体，这盏宫女手扶宫灯仍不能被视为一件孤品。她的部件上有九处铭文，其中两处包含的数字很可能是一条较大型的生产流水线上的序号。最古老的铭文上有字样“百八十九”。[21]因此，这位小心翼翼的宫女可能只是一大批相似或相同的宫灯中的其中一件而已，虽然我们也许永远无法得知到底生产了多少件。一盏灯可能只能发出微弱的光，因此在床榻边缘和浴室里很可能需要好几盏灯排列使用，也可能它们在名媛命妇的居室中随处可见。

令人惋惜的是，铭文透露了许多关于长信宫灯的主人和制作的信息，却没有只言片语提到是谁造了它，以及是在什么工作环境下制造它的。这样的故事，如要发掘一二，我们需要查阅史料、其他器物上的铭文和考古遗迹，以补充器物研究之不足。宫灯以青铜铸造，通体鎏金。西汉期间，帝国南部的铜矿向官营作坊提供原料，以炼青铜。长安的皇家铸币机构对铜的需求最巨，每天要铸造60万枚青铜币（总重量达2.1吨）[22]，不过，青铜也用于铸造数以百万计的弓弩、弓箭、箭箙和其他器物。一名位高权重的官员称，官营的铁矿和铜矿雇用几乎毫无自由的劳动力，包括刑徒和受征召的农民，共计超过10万男丁（详见第六章）。[23]因此，在铸造之初，备受剥削的苦力开采并加工了长信宫灯的原料，可能其中命丧黄泉的人数是巨大的。这些材料运抵皇家作坊或工场后，便被铸成宫灯。许多制作模具的工匠头（“造工”）似乎都是“自由”身，他们能获得皇家发的酬金；或从工匠世家应征召而来，以换取减免赋税。不过，部分政府的作坊也雇用工多手熟的奴隶来指导复杂的铸造过程。若不在此强调矿工、冶炼工和铸造工所承受的危险，我们会忽略这精美绝伦的背后的汗与泪。为长信宫灯鎏金的工人面临潜在的危机。早期中国的涂金工人被称作“黄涂工”，因为他们需将金箔和液态汞合成的、带黏性的金汞剂涂抹在金属器物上。随后器物被置于低温下烘烤，汞挥发为剧毒气体，而金则牢固地附着在器皿表面。宫灯的黄涂工很可能因汞中毒而导致不可恢复的神经及器官损伤。

因此，结合形式、器物分析，并研究铭文、史料，以及制造过程中的各种线索，我们对长信宫灯有了更全面的了解。它绝非艺术天才制作的孤本，而是根据模块化设计而批量生产的宫廷装饰品。它受皇宫贵胄的委托而造，皇家为了制造它而征召苦力、刑徒和奴隶，后来又将之置于自己身边，犹如一个名贵的小玩意。

这些知识丝毫不会减损我们对这件人工制品的欣赏，反而使之倍增。当一件来自远古的人工制品不再只是橱窗内熠熠生辉的古董，它便重现生机，也让我们终于可与长眠已久的祖先产生内在联系。我仍念念不忘在研究一只古陶罐时突然在内壁发现一枚陶工的拇指纹，那惊喜的雀跃。我将大拇指放在这枚细小的指纹上，突然有一种觉得进入了她私密世界的不安。这件“精美的器物”不再只是一件物品，它是工匠（可能是女性）全心投入的作品，这位工匠曾经用与我同样的方式将它捧在手上。

图1.7同样是一位工匠留下的印记，比拇指纹更加有意为之。这是东汉（25年—220年）或稍后时期山东墓葬墙壁上的一块陶砖。[24]当这位工匠正在生产数以百计一模一样、不加装饰的墓砖时，他玩心大发，调皮地用左手在未经烧制的软陶砖上深深地按了一下。在砖的另一面，他也盖了自己姓氏的印章——张，正如他制作更精致的作品（例如，用来展示青龙的空心砖）时会做的一样（见图1.8）。从手印看出，这是普通男子的手，不过肌肉发达，切合从早到晚揉捏陶土的人手。手指完好无缺，未见关节肿胀或肌肉损伤等表明工作环境恶劣的特征。很庆幸，张先生在工作上游刃有余，还可以试着在陶土上留下手印。我用原比例复制了这个图像，让读者可以将自己的左手放在张砖匠的手印上。

本书旨在还原古代中国艺术器物中的人文世界。兵马俑、鎏金铜灯和其他中国古代器物制造时的社会经济背景常常被人忽略，然而，它们是由真实具体的个人创造的，并对中国早期的社会和经济贡献良多。我希望通过本书，将你我关注的目光从闪耀的器物和古迹转向制造它们的男男女女的身上。了解这些活生生的人以及他们所处的复杂的社会、商业和技术网络，将有助你我赋予物质性的历史遗产以人性。

本书的研究方法在一定程度上反映我自己的学术训练。[25]我不认为自己是一个历史学学者、考古学学者或者美术史学者，尽管我受的训练来自这些领域。若非要给我一个标签，我可能会称自己为物质文化史学者。我在研究早期中国的过程中很早就意识到，想全面地了解任何一个课题，都需有广博的知识来源，而这些知识通常分属不同学科的专门领域。

历史学学者主要依靠传统文献和注释来重构过去的故事。他可能还以思想作品、掌故、诗歌、戏剧、辩论、律例和朝廷诏书作为史料。这些资料一般不关心工匠和他的作坊。史书往往关心文化精英和政治领袖的丰功伟绩。倘若提及工匠，那只是偶一为之，且要么在大兴土木的工程里提及，要么作为艺术杰作的制造者而提到。士人仅在借作坊做比喻以解释崇高的概念（例如，人类文化的创造）的时候才会提到工匠，又或是在厘清四民的阶层关系时提到。这些文献在形成我们所看到的版本之前，可能已被复制了十数次，并且遭到无数次损毁和篡改。考古学学者有时会发掘出已知文献的某些部分，两相比较下，通常会发现出土文本与传世文本在编排顺序和内容上大相径庭。

现代考古学为补正传世文本开辟了新途径。通过仔细挖掘作坊片区，例如窑场、铸造厂和采石场，考古学可以生动地描绘出古代工匠的生活和工作。但考古数据也会带有严重的偏差。一些作坊的存留痕迹比另一些明显得多：一个铸铁厂能留下大堆炉渣，而一位画匠的工作间则几乎消失得无影无踪。此外，发掘哪里和寻找什么，通常由国家目标或现代化进程所决定。例如，中国考古学考古发掘的最高额拨款仍集中在帝王墓葬，以发掘出适合放入博物馆的随葬品，招徕游客。中国考古学学者甚少有意去寻找生活场所或作坊群。这类遗址的发现往往纯属意外，即为了建新的工程而恰好翻动了古老的地层。近90%的中国考古发掘都属于这类抢救工程，匆匆进行，好为新项目腾出地方。有关考古资料的解读也充满了偏见，因为涉及研究者和研究对象的性别和社会阶层。测量人工制品年代的难题，以及使用私人收藏和公家博物馆中收藏的被掠夺的文物，都使该领域疑团重重。

产于作坊的有物质形体存在的器物，可以比文本更直接地告诉我们很多信息。一些珍贵的物件从远古时代代代相传、被保存下来，但绝大多数是在过去两个世纪内用科技考古或其他方法发掘出土的。对器物的结构进行科学分析，可发现大量关于其制造方法和原料来源的信息，不过，此法所能揭示的关于制造者生活和职业的信息则少之又少。对造型和装饰进行风格分析，则有利于发现工匠或作坊的手艺，并揭示不同文化之间的交流。

某些器物带有关于制作和流布的铭文或符号。有些只是制造者标记或工场标志这类简单的符号，而其他的则是由政府下辖机构留下的官方印记。铭文偶尔会提及主顾的姓名，以及器物的创作背景和致敬因缘。铭文往往难以转录和释读，这不仅由于磨损和开裂，还因为铭文多为晦涩的短语，会导致句读不明和释义含糊。铭文比传统文本更加难解，因为传统文本已经形成一套传承有序的集解和注疏。

因此，历史学学者、考古学学者和美术史学者的资料各有优劣。我的一个明确目标是，运用所有这些资料来完整地展现秦汉时期工匠的生活和职业图景。在此领域采用跨学科的方法并非完全是另辟蹊径，因为许多研究早期中国的学者常常运用非本专业领域的资料来补充公认的零碎材料。通常，历史学学者会用考古材料来阐释、补充，甚至纠正传统文本所讲述的历史，而美术史学者在研究中会引用传统文本来说明历史背景如何影响艺术家的风格。我希望在本研究中恰当地、平衡地运用这些领域中的所有资料，以期相得益彰、取长补短。

不同资料的性质差异，让我可以在本书某些章节中充分展开工匠群体的生活和工作细节，而其他方面则只粗略提及。这样做必然会有遗憾，但我受限于能够获得的资料。例如，目前已有十多个汉代铸铁厂被发掘出来，而传统文本也记载了炼铁厂的选址和规模。再者，一些铁器也带有关于其种类、形制和铸造地点的铭文。因此，我们相当了解汉代的铸铁和铁匠。但另一方面，我们对秦汉时期的女性工匠的认识却少得可怜。尽管她们在纺织业和漆器业中举足轻重，然而传统文献中仅有只言片语的提及。我们从漆器或陶器上的铭文中知道部分人的姓名，但从来没有发掘到实际雇用女性的作坊。因此，男铁匠的资料可以有数十页之多，而女匠人的信息则仅有寥寥几页。

以往世界范围内的有关工匠的研究都未曾涉及早期中国，这当然情有可原。这并非由于以前的学者忽视了这个有趣的选题，而是因为在此之前相关信息实在太少，不足以支撑任何合理的推论。在华夏文明之外的领域，学者对古代工匠及其社会地位进行过一些卓越的研究。埃及修建帝王谷的匠人，曾在德尔麦地那村（Deir el-Medina）扎根几个世纪，这里的挖掘工作让埃及学学者将工匠的生活和工作研究到令人震惊的细致程度。我们得以了解工匠的家系、工作方法、领薪时间表、罢工及左邻右舍之间的恩怨情仇——真是一出完整而真实的人间戏剧。[26]尽管本书关注的时段比埃及的新国王时期晚了1000年，但有关秦汉王朝的细节，仍无法与埃及相比。我希望自己的研究在很多方面可以媲美艾莉森·伯福德（Alison Burford）50年前的经典论著《希腊罗马社会的工匠》（Craftsmen in Greek and Roman Society）。[27]希腊罗马世界和秦汉中国的传统文本、考古学和铭文中有关工匠的信息量大致相当，而且有着相似的局限。直到明清时期，艺术家才有可能成为具体个案研究的对象，如高居翰（James Cahill）根据日记、跋和其他辅助文本，对明清画家的真实生活和工作，做了令人钦服的研究。[28]

得益于中国考古学的新发现以及对旧资料的新诠释，研究早期中国工匠终于变得更为可行。新的考古发现源源不断地为早期中国研究添注可供探索的新器物和新文本。近年来，从墓葬出土的简牍数量多到令人应接不暇。在世界史上与之最接近的情况，就是1947年至1956年间在朱迪亚沙漠的库姆兰旷野发现的死海文书。大半个世纪以来，经过全球数百位学者的研究，那些文书彻底颠覆了我们对《旧约圣经》的文本历史、《圣经》之后的犹太教律法和仪式，以及在基督出现以前的犹太教派实践的一系列认知。毫不夸张地说，在中国，每隔几年便有一份像“死海文书”那般有影响力的文本被考古学学者发现，学者必须争分夺秒，才来得及应付排山倒海而来的新材料。

两起最近出土的文本发现，为本项研究提供了重要信息。1975年，考古学学者在湖北省云梦县睡虎地发掘出一位秦代县吏的墓葬。这位官员的名字叫喜，于公元前217年或216年去世（见图1.9）。[29]显然，喜尽职尽责地将部分公务文件和私人书籍带入地下。该墓收藏了超过1100枚竹简，包括公元前3世纪晚期的秦律（《秦律十八种》）及解释（《法律答问》）、一本判例竹书（《封诊式》）、两个不同版本的占卜手册（甲种和乙种《日书》）、一份郡守在公元前227年发布的文书（《语书》）、一份格言合集（《为吏之道》），以及逐年记载公元前306年至公元前217年的编年史（《编年纪》）。

第二起是1983年12月在湖北省江陵县附近发现的张家山遗址，考古学学者在一座中型垂直墓穴中发掘出1236枚竹简。[30]从当中的年谱及编年史和墓葬清单来看，该墓似乎属于一位姓名不详的地方官，他在公元前194年因病退职。张家山汉墓（247号墓）出土了包括成书于公元前186年的汉代律法（《二年律令》）的某些篇章、一本判例（《奏谳书》）、一份数学蒙书（《算数书》）、一部编年史（公元前202年—公元前186年）（《历谱》），以及一份政治军事对话录（《盖庐》）。[31]

两处遗址出土的法律文书并不能代表秦汉两代的全部法律。相反，它们似乎是地方官从更大的法律条文库中撷取与自己工作相关的条款进行摘录，以便参考。律法，尤其是中国律法，是针对行为做出的规范性禁令。中国法律传统与西方不同，其宗旨是防范社会失序和混乱，而非保护个人权利和自由。由于现存的秦汉判例实在太少，我们无法确知当时律法的执行严格到什么程度，但可以从中窥探制定律法的统治精英有怎样的态度和重点。律法文本还可以间接反映社会阶层、道德规范、劳动力组织、经济结构和许多其他方面，是了解那一时期的宝库。从这两个珍贵的竹简宝藏中，我们了解到工匠如何在宫廷作坊受训，以及因敷衍怠工而受什么惩罚。我们认识到国家怎样组织市场和征税，以及如何订立和执行买卖合同。我们还发现国家如何征调和管理几种非自由身的工匠，包括徭役、刑徒和奴隶。尽管资料明显偏重国家雇用的工匠，但我们必须接受这个局限，顺势而为。

还有更多简牍不断涌现。20世纪80年代中期，考古学学者在张家山汉墓的另一个墓穴发现一批新文献，即829枚公元前170年左右的竹简。[32]当中包括年谱、编年史、医书、哲学掌故，以及从15章汉代律法中撷取的精华（占了372枚竹简）。这些简牍尚未公开，不过摘抄的律法与247号墓出土的律法很可能选自汉律的不同章节，因此它们势必能为相关主题的后续研究提供原始资料。

本书原本可采用几种编排方式。我本可按时间顺序展开，追溯中国早期几个世纪之内工匠的社会角色。这种方法能让我们深入了解工匠的发展轨迹，即从依附权贵的内婚制工匠家族，变成受雇于国家或向国家服徭役的自由市场参与者。我试图将这段历程中的一小部分加入本书的不同章节，但若只是因循这条路径，我们可能仍无法详细了解工匠在任何一个时代中的生活面貌。

我也可以采用传统的聚焦于“杰作”的方法来研究某些工匠及其不朽的作品，但正如我对长信宫灯的分析所指出的，现代评论者所评定的杰作，对于秦汉时期的人而言，可能意义大不相同。再者，兵燹和岁月的流逝，早已将中国早期著名画家、书法家和建筑师的真迹摧毁殆尽。我们所能有的只是古代评论者的评鉴，以及寥寥无几的、由后世所仿制的二三手作品。最后，即便杰作式的方法可行，它也无法回应你我所感兴趣的话题。

于是，我决定以还原工匠所属的各种环境来构建这本书，即每章研究工匠生活和工作的一个方面。这与柯律格（Craig Clunas）的展开方式相似。他的开创性著作《中国艺术》（Art in China）探究庙宇、宫廷和市场等不同环境中的艺术观众和艺术应用。[33]不过，柯律格的著作涵盖整个中国艺术史的概况，甚少关注工匠在社会中的地位和待遇、怎样受训，以及如何进行创作。

第二章《社会中的工匠》分析匠人在早期中国社会和经济中的地位。在中国，匠人是指用双手制作或装饰器物的男性或女性，当中包括现在称为画家、雕塑家、浇铸工、泥瓦匠、木雕匠和其他非农业劳动者。古代诸子百家一致认为，匠人是一个主要的社会阶层，但由于他们用双手劳作而遭到“劳心者”的鄙视。这一章试图回答一系列问题：工匠有怎样的社会地位，又如何被人看待？哪些品质能使工匠受人钦佩或者鄙视？他们有什么社会和职业流动的可能性，识字水平如何？工匠在经济中扮演什么角色？

第三章《作坊中的工匠》深入他们的工作场所，探究匠人生活。本章讲述工匠如何受训，以及使用什么工具和技术来制作器物。之后探讨他们的工作时间、作业场所的风险和疾病，也会简单涉及其独特的宗教习俗，以及女性在作坊中的角色。

在本章和后续章节中，我非常深入地探讨技术领域，这可能让某些读者感到吃力。但我的宗旨始终是发掘“工”（手艺人和非农业劳动者）的工作和生活的社会及经济环境。例如，我会详细展开漆器制作的化学原理和技术过程，或采石雕石的具体步骤，以便通过这些细节揭示工匠的精细分工和批量生产背后的经济原理。我也会详细介绍冶金过程的各个步骤（见于第三章和第六章），以强调它给工人带来的健康及安全风险，并揭示劳工动员背后的政府决策过程。用这种间接方法研究工匠，有个好处，即尽管我们无法将器物对应到确切的制造者，但也可以让这些已从原境剥离出来的器物重新变得生动有趣。

第四章《市场中的工匠》跟随他们进入市集，探讨他们怎样宣传和销售商品。本章先运用施坚雅（G. William Skinner）的宏观区域模型（Skinnerian macroregional model）分析古代中国的市场体系，再详细探究官方市场的组织，以及商人的费用、税金和法律责任，之后将简述工匠的经营区域，最后探讨在竞争环境中贩卖商品的营销手法。这些手法“现代”得令人震惊，包括用押韵的广告歌，对皇家产品进行仿制，以及使用家族商标。

第五章《宫廷中的工匠》将读者从熙攘喧嚣的市场带到高雅肃穆的宫廷，考察宫廷匠人的生活。本章分为两个互补的部分。第一部分讨论宫廷中视觉和物质文化的性质及功用，介绍宫殿器物和图像，包括带有政治和教化内容的壁画，以及房间陈设和餐具。第二部分研究为宫廷制作这些物质和视觉文化的工匠，先探索宫廷作坊的官僚结构，重点关注两个最重要的作坊。为了能呈现出宫廷艺术中创造者的具体形象，我挑选出三位创造了部分宫殿视觉艺术的人物做进一步研究。其中一位叫丁缓，是一位传奇的工匠，但是他的生平经历在正史中完全没有记录。据说他发明了精妙的机械工具，并将宫殿画廊修缮到几乎难以想象的繁复程度。第二位是张衡，东汉时期伟大的诗人、制图师和天文学家，他设计了精巧的科学仪器。第三位是蔡邕，一位名士、朝廷命官，恰好也是一位出色的画家和书法家。他在宫廷艺术中的角色是后来的文人艺术家中的一个早期代表。

本书最后的第六章《戴镣铐的工匠》是发人深省的一章，考察劳改营和奴隶市场中最凄惨的工匠群体。这些男女是傜役、刑徒和奴隶，他们建造和修饰了中国早期大量壮观的宫殿、寺庙和陵墓。本章探索他们的法律地位、命悬一线的境况，以及需要承担的任务。

本书的理据和主要观点可以概括如下。我认为，如果不了解它们的制造方式、制造者和当时的社会经济背景，我们不可能真正了解秦汉时期的器物和图像。通过了解器物如何制作，我们不仅学习到古代技术和物质，也知道劳动力和物料可以如何计量、估价和精打细算。我们也试着调整对“艺术品”的欣赏，它们可能是批量制造的器物。通过考证工匠的姓名、性别和社会地位，我们开始赋予远古时代遗留文物以人的维度。我们了解哪些器物由女性制造，哪些由男性制造，然后可以总结性别分工背后的逻辑。我们还可知道哪些器物由身份自由的工匠制作，他们为自身的福祉而工作；也知道哪些器物由于带有对奴隶和劳改刑徒的剥削而变得不光彩。只有对这些方面有所了解，我们才能真正理解和欣赏中国早期的物质文化遗存。

除了这个贯通全书的主要观点，我也想大胆补充两个论点，以便将早期中国的研究置于更广阔的经济史和劳动史领域中进行考量。我在第六章提出一个自足的论证，是关于秦汉时期强制劳动的性质问题。我认为，当政府需要聘用不同群体的雇佣劳动者或强制劳动者时，会考虑工作性质、季节和农耕经济的总体成本，进行成本效益分析。在理想情况下，国家尽量在不打破经济平衡或引发叛乱的前提下，让每种劳动力发挥到极致。

在第三至第五章中，我将秦汉时期引入经济史中最具争议的领域进行探讨。过去50年中，古代史和经济人类学的学者一直就原始社会以及古代国家的经济进行激烈争论。他们的争论两极分化，不是原始主义（the Primitivists）就是现代主义（the Modernists）。20世纪上半叶，以米哈伊尔·伊凡诺维奇·罗斯托夫采夫（Michael Ivanovitch Rostovtzeff，1870—1952）为首的现代主义者，不加批判地运用良莠不齐的古代希腊罗马经济记录和考古资料来发论，认为古代的经济生活简直是我们现今世界的萌芽，受到市场驱动定价、高水平货币化、高产能的城市和远途贸易所支配，这些统统是初期资本主义的标志。[34]

20世纪50年代，原始主义者阵营的卡尔·波兰尼（Karl Polanyi，1886—1964）发起第一波反击。他对过分的现代资本主义深恶痛绝。[35]他认为，古代和原始时期的经济与现代市场驱动的经济有天壤之别，而我们的观点被资本主义环境严重扭曲，以致不自觉地将我们的世界观投射到结构不同的历史之上。概言之，波兰尼主张恢复对经济的实质定义，即将经济定义为社会生产领域（生产、交换、消费），就像唯物主义者的理解一样。[36]在他看来，经济不可被视为一个独立于社会之外的实体，而是深深嵌入社会的制度框架中，并与之环环相扣。他提出三种不同的经济生活整合方式：互惠、再分配和交换，这些方式在不同程度上决定了所有人类社会的资源分配。互惠互利的机制嵌入亲属关系结构中，在许多原始的平等主义社会中占主导地位，而根据波兰尼的说法，这种社会中不存在利益驱动的贸易。在酋邦阶段的社会和许多早期国家中，主要的交换方式是再分配，即中央政府通过征税或进贡将社会生产资源据为己有，并将之作为给养来进行再分配，从而交还给大众。波兰尼认为，理性驱动下的市场交易将人的行为和供求机制经济化，这种交易在原始社会是不存在的，直至19世纪才成为西方的主要交易模式。故此，在他看来，在前现代世界中，价格波动和利益驱动的交易根本没有发展到能令人察觉的程度。价格由法律、习俗或皇室法令制定，交易对商人而言没有真正的风险。商人和生意人的动力更多来自名誉和社会地位，而不是带着寻求利益的低级动机。

著名古代史学者摩西斯·芬利（Moses I. Finley，1912—1986）深受波兰尼的怀疑论和20世纪60年代后期日渐兴起的悲观主义影响。在1973年出版成《古代经济》（Ancient Economy）的系列课程讲义中，芬利向原始主义者阵营发起强烈进攻，在之后20年中成为正统观点。[37]芬利强调，农业才是希腊和罗马经济活动的主要形式，而不是商业。他认为，私人交易仅仅以最小规模进行，且通常只涉及奢侈品。芬利将罗马城镇视为消费和再分配的寄生中心，而不是生产性的工业中心。人们最关心的是身份和地位，而借贷和投资都不是出于生产性目的。

20世纪80年代，随着西方经济的腾飞和漫溢的乐观情绪，现代主义派重整旗鼓。莫里斯·西尔佛（Morris Silver）系统地反驳卡尔·波兰尼关于古代近东不存在市场定价的观点。[38]在芬利最重视的罗马帝国心脏地带，凯文·格林（Kevin Greene）对考古证据的研究显示，罗马经济中的市场因素比原始主义者所认为的要强大得多。现在看来，罗马商业的货币化程度比之前所想的更高，诸如红精陶器〔沙玛音陶器（Arretine ware）〕等奢侈品交易非常普遍，甚至渗透到农村和周边地区。[39]最近的研究表明，将古代国家经济视为一组连续运作的变量，比将之勉强放入马克思或波兰尼提出的那些普遍适用的阶段模型，或放入两极化争论的任何一方，会对我们更加有用。[40]许多学者意识到，自从国家级社会兴起，所有经济体在不同程度的互惠、再分配和国家控制等特征之外，都表现出一定程度上的商业化、手工业专业化和市场一体化。在不同时期和历史环境中，这些变量可能表现在大范围内的许多方面，而经济的演进绝非遵循着既定的单一轨迹。

我在本书所采的立场首次将秦汉中国带入了争论，并明确地落在现代主义者的阵营。坦白说，波兰尼和芬利都未曾尝试将中国纳入他们的古代和前现代经济理论中，因为东亚并非他们的研究领域。结果，这种忽略使他们无法发现不支持他们观点的一个反例。秦汉中国的经济就是这样一个例子：尽管农业和再分配能力强大，它们也酝酿了飞速发展的经济活动。比起其他古代文明，早期中国在更明显的货币经济下运作，几乎所有东西都可以用国家大量铸造的标准化钱币购买。官员的薪酬以钱币和谷物各付一半（以防这两种商品出现通货膨胀），甚至农民也必须每年以现金来缴纳一部分税款。尽管在理论上，秦汉中国政府希望重农抑商，但它们设立市场法律法规，这极大促进了商业发展。最近出土的法律简牍表明，早期中国有一套可以执行的成熟的合同法，以确保市场信用、保障产权，和降低交易成本。道格拉斯·诺斯（Douglass North）认为在其他前现代经济体，成本是大规模市场活动的阻碍。[41]

从第三章开始，我借着研究漆工和石匠的批量生产法，从另一个角度探讨上述的争论。这些男女匠人运用多种方法，包括模印（stencil）、粉本（pattern books）、模块化设计和标准化工具，务求用更少的劳动成本生产更多产品。娴熟的工匠会节省劳力来追求最大利润。工匠似乎也知道定制的产品价值不菲，因此他们用定制来包装自己的作品，以此掩饰模块化做法。熟练工人的缺乏、客户需求的增加，以及竞争市场的价格压力，都刺激了这种批量制造的方法。第四章对市场结构和规范的研究，揭示出早期中国早熟的现代性经济。商业口号、家族品牌和广告歌曲是竞争市场最有力的证据，它们广泛用于贩卖从漆器到铜镜，再到轴衬等所有物品。

某种程度上的批量生产、质量控制、模块化设计、市场定价和广告语，可能不足以使早期中国成为现代世界，但它也绝不是波兰尼所定义的原始世界。我们之所以意识到这个世界的市场经济元素，不是因为（像波兰尼和芬利所说的那样）我们偏颇地将自己的资本主义思想投射到历史中，而是因为在两千年以前的世界中，已经诞生了今天这些无处不在的元素的雏形。

这个简短的序章并不能全面介绍早期中国的历史和经济。关于这方面，已有许多优秀的论著可供普通读者和专家学者去了解。[42]在这里，我只想简单解释本书探究的时间段。我说的“早期中华帝国”（early imperial China）指的是秦代（公元前221年—公元前207年）和汉代（公元前206年—公元220年），这是帝制中国最早的两个大一统王朝，统治了大部分我们现在所说的中国疆域。有时，我会提及战国时期（约公元前453年—公元前222年），这是帝国早期经济和思想的奠基时代。

可以说，公元前221年秦帝国的建立是中国历史上最重要的事。经过公元前4世纪中期的一系列经济和法律改革之后，秦国的农业生产力和军事实力开始超越它的对手。秦逐一征服和吞并了战国时期的其他六国，至公元前221年，最后一支抵抗势力也被剿灭。帝制官僚国家制度在秦代建立，并在汉代得以巩固，成为所有古代政权统治中国的基本蓝图，直至20世纪初清朝灭亡才告终。

汉代通常分为三个阶段。前汉（或称西汉）始于公元前206年，由刘邦登上汉王位开始，至公元9年初结束。外戚王莽篡位称帝，他的短命朝代称为新朝（公元9年—23年）。公元23年，王莽被叛军所杀，经过旷日持久的内战，刘秀重新确立刘氏宗室政权，恢复汉代。恢复后的时期通常称为后汉（或东汉），时间从公元25年至220年。

将秦汉两朝（公元前221年—公元220年）视为一个时期来研究是合理合据的。汉代沿用了大量秦代的法律、财政和行政政策，改动非常少。由秦至汉的政治延续性关键在于皇帝制度，汉代延续了这种制度并以统一的意识形态强化它的合理性。在本书研究的整个时段内，社会、经济和知识有重大发展。公元2年左右开始了一轮明显的人口迁移，人们从北方和西北方的传统核心地带迁往中部和南方的诸侯国和郡县。循着这波趋势，到公元850年，南方的人口最终超过了北方。在劳动力领域，奴隶劳动力的重要性在此时期中段开始下降，与此同时，有偿劳动增加。秦代和汉初的商业化程度似乎已颇为明显，到西汉中期显著下降，在之后的时段又逐渐上升。在这个时期中，农民的土地持续被侵蚀，无可避免地落入大地主手中。超自然观念、个人长生不老的想法，和国家礼教的结构也在秦汉时期显著发展。最后，父权制话语占主导地位，在东汉最为明显，开始重新定义女性在社会中可被接受的角色。尽管出现了这些变化，在此400多年间，生活、劳动和经济的基本模式在总体上仍保持延续性。

本研究截止到公元220年。要扩大到包含魏晋南北朝时期（222年—589年）是非常不切实际的。在那段漫长而动荡的历史时期中，佛教兴起，书法作为一种优先的艺术形式得以发展，美学和文论领域展现了全新的格局。许多享负盛名的画家在此时出现，他们作品的某些版本有幸在岁月的侵蚀中保存下来。关于这时期的画家和书法家，已有一些重要的研究成果。不过关于这段时期内其他非精英领域的专业匠人，就有待日后进一步研究。

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[1]Arthur Cotterell, The First Emperor of China（London: Macmillan, 1981），28.

[2]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art（Princeton: Princeton University Press, 2000），chap. 3.简体中文版见［德］雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），第3章。

[3]袁仲一：《秦兵马俑坑》（北京：文物出版社，2003年），第140页—147页；Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 70-74.简体中文版见［德］雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），第101页—107页。

[4]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 72.简体中文版见［德］雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），第103页。

[5]Ladislav Kesner（柯思纳），“Likeness of No One:（Re）presenting the First Emperor’s Army,”Art Bulletin 77, no. 1（Mar. 1995）: 120.

[6]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 72.简体中文版见［德］雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），第104页。

[7]秦始皇陵考古队：《秦始皇陵园K0006陪葬坑第一次发掘简报》，《文物》（2002年第3期），第4页—31页。

[8]陕西省考古研究所、秦始皇兵马俑博物馆编著：《秦始皇帝陵园考古报告（1999）》，（北京：科学出版社，2000年），第166页—199页。

[9]参见Peter Hessler（何伟），“Rising to Life: Treasures of Ancient China,”National Geographic 200, no. 4（Oct. 2001）: 52-55. 屈志仁（James C. Y. Watt）在“中国艺术中的形式与空间（Form and Space in Chinese Art）”〔2005年5月8日于美国宾夕法尼亚州匹兹堡弗里克艺术博物馆（Frick Art Museum）的公开讲座〕中指出，大力士和其他艺人是由受雇于秦始皇朝廷的中亚工匠制作的。后来的传说中也出现外来工匠的身影，例如《拾遗记》。这些陶俑的制作过程与建造兵俑类似，至少有一件艺人陶俑上也刻有制陶师傅的名字，且似乎是纯粹的汉人名字。不考虑外族元素也可以合理解释兵俑和艺人俑迥异的风格。如果任务要求如此，秦代工匠当然也有能力生产出自然到极致的作品。最近从骊山大墓出土的真实大小的青铜鹤即为一显例。兵马俑那硬挺的姿态、普通的外形和不甚流畅的体形，可能只是出于一个原因，即成千上万的陶俑必须在短时间内制作完成，因此需要用到模块技术，并组织分工更为精细的工匠来制作不同的身体部分。水管工和砖瓦工的加入也不利于自然风格的形成。相比之下，每个艺人俑似乎都是一个独特的创造，或最起码只是一对陶俑中的其中一个。而且一位陶工会修饰整个陶俑，从而有机会加入他个人的创作元素以达到自然。因此，每一件艺人俑的体形都自然流畅。再者，正如林嘉琳（Katheryn Linduff）所指出，风格差异也可能与主题有关。身披战甲的汉族侍卫应该显得硬朗而冷峻，而几乎一丝不挂、大多来自边境的外国艺人，则需要采用不同的艺术手法来传达其异国风情。

[10]铭文和印章的拓片和转录，参见陕西省考古研究所、始皇陵秦俑坑考古发掘队编：《秦始皇陵兵马俑坑：一号坑发掘报告（1974—1984）》（北京：文物出版社，1988年），上册，第194页—207页、433页—443页。此处的分析以袁仲一的解释为依据，参见袁氏：《秦陵兵马俑的作者》，《文博》（1986年第4期），第51页、52页—62页；袁仲一：《秦兵马俑坑》，第169页—173页。

[11]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 69.简体中文版见［德］雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），第98页。

[12]姓名所在的表格参见陕西省考古研究所、始皇陵秦俑坑考古发掘队编：《秦始皇陵兵马俑坑：一号坑发掘报告（1974—1984）》，上册，第203页。这些名字属于工匠，而非官员或其他非手工匠人，因为他们的名字前常带“工”字而不是通常所见的地名。

[13]烛台的技术细节可参见最终考古报告。见中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处编：《满城汉墓发掘报告》（北京：文物出版社，1980年），上册，第255页—261页。

[14]Wen Fong（方闻），ed., The Great Bronze Age of China: An Exhibition from the People’s Republic of China（New York: Metropolitan Museum of Art, 1980），no. 94.

[15]Yang Xiaoneng（杨晓能），ed., The Golden Age of Chinese Archaeology: Celebrated Discoveries from the People’s Republic of China（Washington, DC: National Gallery of Art, 1999），no. 137, 引自第408页。

[16]China Pictorial, vol. 643, English ed., Jan. 2002, 封底。

[17]第一派认为阳信青铜器原本属于公元前179年的阳信夷侯刘揭所有。其子在公元前165年继承他的封地，但在公元前151年被废除爵位。学者认为，所有的青铜器都被皇帝没收，并分配到各个宫殿和赐给皇亲国戚。最初的满城报告则对此观点提出质疑。参见秦进才，《汉“阳信家”铜器最初所有者问题》，《考古与文物》（1987年第3期），第84页—86页。第二派（也是本书所认同的）则认为，阳信这个名字指的是汉景帝的大女儿阳信长公主。参见贠安志：《谈“阳信家”铜器》，《文物》（1982年第9期），第18页—20页；丰州：《再论汉茂陵“阳信家”铜器所有者的问题》，《考古与文物》（1989年第6期），第86页—89页；李学勤：《汉代青铜器的几个问题——满城、茂陵所出金文的分析》，《文物研究》（1986年第2期），第101页—105页。关于这场争论的所有参考资料，见赵化成、高崇文等著：《秦汉考古》（北京：文物出版社，2002年），第164页。

[18]参见陈直校证：《三辅黄图校证》（西安：陕西人民出版社，1980年），第53页。长信宫位于长乐宫之内，后者是汉代长安两大主要宫殿建筑群之一。“长信尚浴”一职也见于张家山出土的官职表中，对应俸禄600石。参见张家山二四七号汉墓竹简整理小组编著：《张家山汉墓竹简（二四七号墓）》（北京：文物出版社，2001年），第197页（“二年律令”，第462号简）。有一个与之相关的职位在秦代就已存在。见周晓陆、路东之编著：《秦封泥集》（西安：三秦出版社，2000年）。

[19]贠安志认为，公元前134年，长信宫灯为阳信长公主转送，或武帝母赐这些器物于他的姐姐阳信长公主，以报答她帮其结识了日后的配偶卫子夫。因此，员氏认为“七年”指的是武帝七年，而非景帝七年。

[20]Lai Guolong（来国龙），“Lighting the Way in the Afterlife: Bronze Lamps in Warring States Tombs,”Orientations, Apr. 2002, 20-28.

[21]该序号位于烛台上部，是一个相当不起眼的部分。这可能表明，这个零件是其生产线中的第189个，或者是库存中的第189号。另一个序号刻在烛台下部，写着“第一”。这是接入宫女手部的特殊部分，而且该铭文也提到了整个宫灯的重量。因此，这很可能是整个宫灯的序号。它的序号是一，说明还存在着更多这一型号或这一类的样本。

[22]班固撰，王先谦补注：《汉书补注》（上海：上海古籍出版社，2012年），《食货志第四下》，卷24下，第1645页；班固：《汉书》（北京：中华书局，1962年），卷24下，第1177页。书中具体数字是“自孝武帝元狩五年三官初铸五铢钱，至平帝元始中，成钱二百八十亿万余云（公元前118年至公元1年至5年生产了超过280亿枚五铢钱）”，即从该币种首次铸造开始，直到王莽变更币制为止。这是对该段最为保守的解释。文献中表述巨额数字时的模糊性，让一些学者认为应是2800亿枚硬币（十倍于前述），甚或认为应是280万亿枚。这不可能。假设一年铸造365天，估计每天铸造60万枚，但考虑到法定假日，这不太可能。因此，每日铸币的数量应该更大。《汉书》其他篇章中列出的皇室每年花费和库存的铸币数量都在十亿之巨，佐证了上述惊人的数字。

[23]《汉书补注·王贡两龚鲍传第四十二》，卷72，第4777页；《汉书》，卷72，第3075页。这些话出自元帝的重臣贡禹，他于公元前44年做此估计。

[24]原始报告见冯沂、霍启明：《山东临沂金雀山画像砖墓》，《文物》（1995年第6期），第72页—78页。当中没有报告这些砖在墓中的原初位置，也没有提到该手印是朝内还是朝外。

[25]1994年，我获加利福尼亚大学圣克鲁兹分校（University of California at Santa Cruz）亚洲历史学学士学位，修读过大量人类学课程。1997年，我获哈佛大学东亚研究硕士学位，专攻历史和人类学两个方向。最后，我于2001年获普林斯顿大学中国艺术与考古学博士学位。

[26]Leonard H. Lesko, ed., Pharaoh’s Workers: The Villagers of Deir El Medina（Ithaca,NY: Cornell University Press, 1994）; Morris Bierbrier, The Tomb-Builders of the Pharaohs（Cairo: American University in Cairo Press, 1989）.

[27]Alison Burford, Craftsmen in Greek and Roman Society（Ithaca, NY: Cornell University Press, 1972）.

[28]J ames Cahill（高居翰），The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China（New York: Columbia University Press, 1994）.简体中文版见［美］高居翰著，杨贤宗、马琳、邓伟权译：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（北京：生活·读书·新知三联书店，2012年）。

[29]有关睡虎地大发现的英文引介和部分反响，参见A. F. P. Hulsewé（何四维）,“The Ch’in Documents Discovered in Hupei in 1975,”T’oung pao 64, nos. 4-5（1978）: 175-218。有关最终现场报告及所有竹简文本（无注释），参见《云梦睡虎地秦墓》编写组：《云梦睡虎地秦墓》（北京：文物出版社，1981年）。有关竹简文字和注释最完善的版本，见睡虎地秦墓竹简整理小组编：《睡虎地秦墓竹简》（北京：文物出版社，1990年）。所有法律文本的翻译和注释，见A. F. P. Hulsewé（何四维），Remnants of Ch’in Law: An Annotated Translation of the Ch’in Legal and Administrative Rules of the 3rd Century B.C., Discovered in Yün-Meng Prefecture, Hu-Pei Province, in 1975（Leiden: E. J. Brill, 1985）。

[30]有关最初的发现，见荆州地区博物馆：《江陵张家山三座汉墓出土大批竹简》，《文物》（1985年第1期），第1页—8页；张家山汉墓竹简整理小组：《江陵张家山汉简概述》，《文物》（1985年第1期），第9页—15页。16年后，关于二四七号墓竹简的最终整理报告出版，当中涵盖完整的文本并加以注释；见《云梦睡虎地秦墓》编写组：《云梦睡虎地秦墓》。关于睡虎地文本的部分分析和比较，见Li Xueqin（李学勤）and Xing Wen（邢文），“New Light on the Early-Han Code: A Reappraisal of the Zhangjiashan Bamboo-Slip Legal Texts,”Asia Major, 3d ser., 14, no. 1（2001）: 125-146。迄今仍未有睡虎地文本的完整英译。令人惋惜的是，完整翻译了睡虎地秦律文本的法律学者，伟大的何四维未及等到这些竹简出版，就已仙逝。

[31]247号墓出土的汉律摘要有清晰的标题——“二年律令”。学者仍在判断这到底是哪位皇帝在位时的“二年”。大多数学者认为其指的是吕后二年（公元前186年），见《张家山汉墓竹简（二四七号墓）》（前言）；Li Xueqin（李学勤）and Xing Wen（邢文）“New Light on the Early-Han Code,” 125-146 ；宮宅潔（Miyake Kiyoshi）：「張家山漢簡『二年律令』解題」〔Chōkazan Kan kan（ninenritsurei）kaidai〕，『東方学報』（Tōhō gakuhō）第76册（2004年），第209页—220页。有关“二年”可能指汉高祖二年（公元前205年）的讨论，见张建国：《试析汉初“约法三章”的法律效力——兼谈〈二年律令〉与萧何的关系》，《法学研究》，第18期1号（1996年），第154页—160页；曹旅宁：《张家山汉律研究》（北京：中华书局，2005年），第1页—12页。在本书中，我将公元前186年假定为成书年份。

[32]荆州地区博物馆：《江陵张家山两座汉墓出土大批竹简》，《文物》（1992年第9期），第1页—11页。报告将此墓称为136号墓。其他著作称之为336号墓。

[33]Craig Clunas（柯律格），Art in China（Oxford: Oxford University Press, 1997）.简体中文版见［英］柯律格著，刘颖译：《中国艺术》（上海：上海人民出版社，2013年）。

[34]Michael Rostovtzeff（M. 罗斯托夫采夫），The Social and Economic History of the Roman Empire, 2d ed., 2 vols.（Oxford: Clarendon Press, 1957）.简体中文版见［美］M. 罗斯托夫采夫著，马雍、厉以宁译：《罗马帝国社会经济史》（北京：商务印书馆，2011年）。

[35]波兰尼的观点在其未竟之作中有最佳总结，见The Livelihood of Man, ed., Harry W.Pearson（New York: Academic Press, 1977）。

[36]这与形式主义的定义相反，后者将经济定义成为了不同目标而分配稀缺资源。

[37]M. I. Finley（M.I.芬利），The Ancient Economy, 2d ed.（London: Hogarth Press,1985）.简体中文版见［英］M.I.芬利著，黄洋译：《古代经济》（北京：商务印书馆，2020年）。A. H. M. Jones（1904—1970）与芬利同步，在选集中提出许多相同的见解，见A. H. M. Jones, The Roman Economy: Studies in Ancient Economic and Administrative History（Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1974）。

[38]Morris Silver, “Karl Polanyi and Markets in the Near East: The Challenge of the Evidence,”Journal of Economic History 43, no. 4（1983）: 795-829.

[39]Kevin Greene, The Archaeology of the Roman Economy（London: B. T. Batsford, 1986）.

[40]Michael E. Smith, “The Archaeology of Ancient State Economies,”Annual Review of Anthropology 33（2004）: 73-102.

[41]Douglass C. North, “Markets and Other Allocation Systems in History: The Challenge of Karl Polanyi,”Journal of European Economic History 6（1977）: 703-716.

[42]有关汉代的全面介绍和秦代的部分情况，参见Michèle Pirazzoli-T’Serstevens（毕梅雪），The Han Civilization of China, trans. Janet Seligman（New York: Rizzoli International Publications, 1982）。有关社会和日常生活，参见Michael Loewe（鲁惟一），Everyday Life in Early Imperial China during the Han Period, 202 B.C.-A. D. 220（London: Batsford, 1968; repr., Indianapolis, IN: Hackett Publishing Co.,2005）。简体中文版见［英］鲁惟一著，刘洁、俞霄译：《汉帝国的日常生活：公元前202年至公元220年》（南京：江苏人民出版社，2018年）。关于该时期的经典学术论著，见Denis Twitchett（崔瑞德）and Michael Loewe（鲁惟一）,eds., The Cambridge History of China, vol. 1, The Ch’in and Han Empires, 221 B.C.-A. D. 220（Cambridge: Cambridge University Press, 1986）。简体中文版见［英］崔瑞德、［英］鲁惟一编，杨品泉译：《剑桥中国秦汉史》（北京：中国社会科学出版社，1992年）。有关中国历史与社会的全面介绍，参见Robert Murowchick（慕容捷），ed., China: Ancient Culture, Modern Land（Norman: University of Oklahoma Press, 1994）; Patricia Buckley Ebrey（伊佩霞），Cambridge Illustrated History of China（Cambridge: Cambridge University Press, 1996）。简体中文版见［美］伊佩霞著，赵世瑜、赵世玲、张宏艳译：《剑桥插图中国史》（长沙：湖南人民出版社，2018年）。