01 用画家之眼观察世界
Seeing with the Painter's Eye

画家想要最终创造出统一有序的优美画作，首先就要学会从绘画的角度出发观察一切，这样才能在眼、手以及我们所选择的绘画媒介之间取得最大的平衡与统一。随着时间的推移，画家慢慢就会发现，自己的手自然而然就能与眼睛配合，能很好地协调与使用媒介；画家会惊喜地发现，他们已经能够不假思索地使用某种技法，准确地表达出他们想要传达的印象。他们不用刻意思考技法问题，就能直接把看到的事物暗示出来，或者如实记录下来。所以，技法并不是一种刻意使用笔触的方式，而是每个画家自然而然发展出来的一套风格，只要他对自己的视觉以及自己的情感反应有信心，并且有耐心，就一定能慢慢培养出自己的一套方法。

当然，我们能看到许多夺人眼球的绘画技法让人艳羡不已，以至于许多年轻画家，甚至是一些老画家，都争相模仿。但结果往往适得其反，这些技法阻碍了画家，让他们无法真正看清自己正在画的主题，而且忽视了绘画中许多其他重要的元素。

当一个画家专心于技法问题时，他就很有可能无法顾及明度、画面关系以及色彩等要素。因为他满脑子想的都是自己画出来的笔触，没空考虑其他事情。然而，技法并不需要刻意追求，它就像是一个人的个性，会自然而然地从你的作品中流露出来，它就像是笔迹，没有任何两个人的笔迹是完全相同的。

我建议画家们还是按照自己所见的来画，而且如果你能令人信服地暗示出某个事物或者场景，或许就不用一丝不苟地一点点抠细节。例如在一张风景画中，有时候轻松绘制出来的人物看起来比仔细刻画的角色更加生动真实。事实上，我们能够轻松地训练自己的眼睛，让它们只看到我们想看到的东西，而我们的眼睛一直以来也有这个能力。当我们在一群人中寻找一张脸时，我们能迅速锁定我们要找的人，而对其他面孔视若无睹。当我们想要画一束温暖的阳光时，我们眼中看到的阳光就会比实际的阳光更偏暖色。当我们想画一个物体的轮廓时，我们就会只看到轮廓，而对其他要素不怎么关心；而当我们想要画一个物体的明暗时，我们就会关注之前不关心的明度关系。在前者中，我们重点观察轮廓，其他一切都是次要的；在后者中，体块和明暗变得最重要，边缘和轮廓反而变得不那么重要了。但是，有的时候我们又必须要求眼睛同时看到多个要素，比如当我们观察色彩时，必须留意到明暗与色彩是紧密联系在一起的。

所以我们也要训练自己的眼睛，不要一次只看到画面的一个侧面或一个要素。很多画家画画时，都会先画线条，然后用色调填充轮廓里的区域，而不管什么是真实的边缘，或者色调到底是干什么的，又或者色调之间的关系到底是怎样的。这些画家只会以一种教科书般的方式使用明暗和色彩，只会在轮廓线里面涂明暗和色彩，但这种孤立地考虑轮廓与色调的方式并不是真正的绘画。

与之相反，老练的画家作画时会从各个角度出发研究他的对象。开始绘制前，画家越是能考虑到整体的效果，最后就越是能画出好的作品。老练的画家既会从边缘和轮廓出发观察体块，也会从明度和色彩出发观察它，他还会考察不同体块与色彩之间的关系。他总是综合地看，而不是孤立地一次只看一个方面，因为他明白，所有要素之间都是相互影响、相互关联的。

诚然，我们可以先画轮廓线，但前提是我们必须清楚地知道，轮廓线在哪儿会融入色调中，在哪儿会不那么明显。我们甚至可以在线稿上用短线标记出这部分轮廓线，告诉自己这里的轮廓应该柔化或者虚掉。如果我们把所有轮廓线都画得特别硬、特别实，我们可能就忘掉了真实轮廓线的样子，而只记得自己画的死板的边缘线，最后得到的也是僵硬死板，没有活力、想象力和创造力的画面，这样的画作真的就只是在线稿里面填颜色。参考照片作画的时候，尤其有这种风险，有些画家会把物体画得紧绷呆板，没有生气，只是一五一十地复制相机镜头记录下来的所有细节。

在观察物体之前，在动笔绘画之前，不妨先停下来，好好想一想。所有的绘画最初都是单一的色调，也就是画布的色调，之后它会被划分为更多色调。划分的过程中，我们会在画面中安排许多不同的体块与区域，这个过程就是构图。实际上，我们应该训练自己的眼睛，首先把画面看作一个整体，然后注意画面的总体图案设计。我们必须首先确定画面的边界、形状和尺寸，接着我们可以画一些小尺幅的草图，先大致安排好画面的整体构图。

要想画出好作品，描绘物体的时候，我们要学着首先把它们看作简单的体块，注意体块间的色彩和明度关系。我们要训练自己的眼睛，首先留意大的明度和色彩关系，不要一开始就在意体块上各种微小的细节。在此之后，我们可以提高高光处的明度，降低阴影区域的明度。说白了，就是先用近似的中间色调去概括一个区域，然后再细化和塑造。如果你想保留一开始概括体块关系的草稿（一般是用炭笔画的，然后喷上定画液，或者是用防水墨水在浅色线稿上画的），可以在草稿上刷一层薄薄的松节油，这样草稿就能显露出来。之后你可以在原有体块关系的基础上，塑造更多的平面、中间调、画面重点、高光或者质感等细节。

为了看到体块的总体色调关系，忽略细节，你可以试着眯起眼睛看。

为了更好地确定明度关系，不妨从一开始就给明度标个序，最亮的标为1号，略暗一点的标为2号，以此类推，直到标到8号，也就是说我们把整个明暗序列分为8个等级。在这里我们要训练眼睛看出不同明度在整个明暗序列上的等级。另外，同样的明度可能会因为色彩的不同而显得更亮或者更暗，比如一个亮黄色和一个亮蓝色，它们在整个明暗序列上的等级相同，但是亮黄色会显得比亮蓝色更亮。要辨别这种微妙的明度关系，我们需要锻炼自己的观察力。

尽管我们绘画的时候也要考虑素描关系，但我们不妨认为素描（drawing）更多考虑轮廓，而绘画（painting）更多考虑调子与色彩。我们不想把一张色彩画变成素描，也不想把一张素描作品画成简略版的色彩画。许多差劲的作品既不是素描，也不是绘画，而是二者尴尬的混合。一张好的素描作品应该把结构和轮廓线交代清楚，做到这一点就很好了。而一张好的绘画应该利用好形体与边缘的关系，有的边缘处理得清晰点，有的边缘画得模糊点，以此强调画面的色调与图案设计。事实上，绘画中不应该出现突兀孤立的线条，因为大自然中并没有所谓的轮廓线，而绘画，尤其是传统绘画，就是要尽可能忠实地再现大自然。在大自然中，形体的轮廓和边缘是靠相邻区域不同的明度对比显示出来的，不需要刻意用其他方式（比如线条）去突显边缘。但是在素描里，我们别无他法，只能靠线条来描绘形体的边缘或界线。

我们应该充分认识到素描与绘画之间的区别。好的素描是优秀绘画作品的基础，但是好的绘画绝不局限于素描中的边缘与轮廓，而且要画出特定光线条件下物体的色彩和质感，画出周围的空间与氛围。如果像画素描那样把每个部分都勾勒出坚硬清晰的边缘线，把所有物体都明确区分开，就画不出这些效果。

艺术训练通常从素描开始，因为学生必须首先训练眼睛对于比例的敏锐度，然后用简单的黑白色调把形体尽可能表现出来。不过学生得等到开始用色彩作画时，他才能真正明白素描训练的价值。

我们通过学习透视的基本原理，了解透视背后的光学规律，训练我们的眼睛观察透视。透视实际上就是一门画出眼睛所看到的形体与空间的学问，它与在平面上表现形体实际尺寸的机械投影不同。为了画出符合透视的画，我们必须知道形体在空间中近大远小的缩放规律，必须理解视平线或地平线的相关原理，这是所有透视表现的基础。

查尔斯·霍桑（Charles Hawthorne）是美国最伟大的画家和艺术教育家之一。为了教育学生们区分绘画与素描，他要求他们以相反的顺序作画。通常我们会先画轮廓线再画色彩，但霍桑却让他们从色块入手，先将不同的色块以最好的比例组合在一起。霍桑的想法是，学生们最后肯定能把素描关系画出来，能把对象的造型画准，但学会整体观察事物的色彩关系却比画素描更加重要。在霍桑看来，把对象画得缺胳膊少腿都问题不大，关键是要通过训练眼睛的观察能力来学习绘画。

画家们不妨也做点这样的尝试：在面前摆一个静物，然后不画线稿，直接用色块表现，并且在上色过程中逐渐把形体塑造出来，等油画干燥后就可以很容易地进行修改和调整。那些色调非常接近的地方，就把边缘处画得柔和模糊一些；那些对比非常强烈的地方，就把边缘强调出来。如果你之前从来没有这样画过，可能会有些难度，因为此时没有先画出轮廓线作为上色的参考，反而是通过色彩的对比来表现轮廓线，色彩对比弱的地方轮廓线就消失，但这种画法是对眼睛最好的训练方式之一。

另外还有一种介于两者之间的方法，也能画出美丽的作品，总体上依然算是素描，这就是不画轮廓线，直接用大片的黑白块面塑造物体。当我们不仔细刻画调子上的细微变化，而是把亮部画成纯白色或者留成纸张本来的颜色，把暗部和阴影画得很暗或者画成纯黑色，我们就能创造出强烈的明暗对比效果。如果是在有色纸上作画，添加白色就可以创造出惊人的视觉效果。这种素描方法大概会用三到四种色调作画。

把你的画板带出去，直接面对自然写生

首先，画作底线所代表的现实宽度可能只有几十厘米，而画面所表现的纵深距离可能有几公里远。在上面的示意图中，我们可以看到，画面底线实际大概对应现实中的3米宽。将你的眼睛对着画布的中间线，然后让视线顺着画布的底角向外看向地面（即AB和AC），就可以大致看到地面上的这条底线BC。经过B、C两点的视线也确定了画面左右两侧的边缘，我们就在画面上描绘左右两侧边缘之间的景色。你可以在B、C两个点上各放一块石头，然后观察线段BC的垂直线，确定你要在画面上表现多远的纵深距离。这些视线实际上是向着地平线和远方呈扇形展开的。这些基本视觉要素确定了画面与远方景物之间的比例关系。另外，画面的水平线最好是画家眼睛所在的高度，如果你把画布放在合适位置，让这两者重合，画起来就更容易。

因此，首先要确定在画布上表现多大范围的景色，确定之后你就能根据实际看到的对象大小把它们表现在画面上。

训练眼睛观察物体的三维形式

任何物体，我们都能把它装在一个方形盒子里。观察物体的造型，我们可以想象有一个正好包裹住它的方形盒子。作画时，首先把方形盒子画出来，保证透视关系准确，然后再在方形盒子里面把物体的形找出来。你要训练自己的眼睛能够看出物体周围的方形盒子，而不是只看物体的边缘轮廓线，这样画出来的东西才会有三维立体感。孩子画画的时候就常常只会画轮廓，而忽视物体的透视关系。

绘制圆形物体的时候，这个方法尤其有用。当我们绘制某一个视平线下的椭圆时，方形盒子也能帮我们把透视画准确。注意，画面中的所有物体都应当依据统一的视点或视平线来画。

当你学会想象把物体包裹在方形盒子里，你就会很容易画好物体的比例。记住要让盒子的边角紧贴着物体，这一点有时候未必像我们想的那样容易。

有一些插画师和商业画家虽然用颜料画画，但最后主要还是在画素描关系，这里面J. C. 莱恩德克尔（J. C. Leyendecker）就是一位非常杰出的代表。但是，我很怀疑如今模仿莱恩德克尔风格的那些作品是否还能卖得出去。插画家麦克莱兰·巴克莱（McClelland Barclay）在他晚期的作品中使用了强烈的轮廓线，创造出很好的视觉效果，就跟赫伯特·保斯（Herbert Paus）的作品一样，但这些作品的魅力其实更多来自设计、图案和色彩。在真正的绘画与好的素描之间，有很多种绘画风格可供商业画家们选择。真正的危险不在于哪一种绘画风格不好，而在于试图用投机取巧的做法掩盖基本功上的缺陷。那些靠投机取巧的方法画出来的画很容易被模仿或剽窃，而那些凭借扎实的知识储备和画家鲜明个性创造出来的作品则很难被他人抄袭。

为了训练眼睛对于画面构图的敏锐度，画家可以先在比较小的画幅里，用比较抽象的方式安排和设计图案。最开始，画家不用考虑到底是要画什么东西，只需要尝试把三到四种不同颜色的色块安排在长方形的画面里就可以了。每个人都有内在的平衡感和秩序感，而且这种感觉因人而异。但要想把这种内在的感觉发挥出来，就需要不断地尝试和练习，就像我们必须通过练习来让眼睛更加敏锐一样。而这些尝试和练习，都只能靠你自己来完成。读一些有关构图的书是有用的，但最后还是你自己的品位和选择决定了最终的画面安排。

我们也必须训练眼睛从构图的角度出发，重新安排眼前看到的景象的能力。大自然有自己的办法，能将各种东西随意摆放在地球表面。通过风、水、雾以及其他各种自然力量的作用，地表上的事物常常杂乱无章地混在一起。但是当我们真正了解自然后，我们就能用更聪明的方法观察这些景象。我们所看到的这些现象，背后都有一些不那么明显的原因。如果我们能够把握住这些成因，就能更好地理解最后的效果，而绘画就是去描绘这些效果。

假设我们正在看一片风景，比如说一片沙漠。在我们眼前有各种各样的形体、表面以及光影形状，让人目不暇接，但我们可以用一种对绘画更有帮助的方式来分析这个场景。首先让我们搞明白是哪些原因促成了我们看到的各种效果，理解成因可以让我们的画面更有特点、更有说服力。在地面上我们看到各种沟壑和渠道，那是河流和洪水对地表产生的作用，沉积物的造型也是水流不断作用的结果。石头以及其他物体的表面有被水、风和砂砾不断打磨的痕迹。如果我们逆着沟渠追根溯源，或许就能看到远方的雪山，那儿融雪对地表的作用可能比降水更强。在沙漠中，我们还可以尝试寻找各种生命迹象：这里是否有一些植物通过长年累月的适应已经能在干旱环境中生活？它们是什么颜色的？是否有一些植物已经枯萎了？这里的土质怎样？土壤总体是什么颜色？这里跟隆起的山丘以及梯田相比有什么不同？跟整片沙漠相比天空是更亮一些还是更暗一些？

现在，让我们开始考虑构图问题。我们应该将干燥的笔触安排在什么地方？如果把那些灌木或者树木向左或者向右稍微移动一点会不会更好？这些亮部和暗部的形状好看吗？我们注意到阳光的方向，最亮的面应当与光源位置保持正确的角度关系。我们按照从亮到暗的顺序把所有明度值依次排列出来，并且明白要严格遵循这样的明度顺序。我们观察真实的天空，会发现天空的亮度可能比我们能画出来的最亮的明度还要亮，因此我们必须要把看到的一切物体统一降低一到两阶明度，也就是把画面画得比看到的景象整体更暗一些，但是物体间的相对明暗关系要保持不变。

我们知道远山一般更偏冷色，因为我们与远山之间的大气呈现蓝色，这就相当于远山在其固有色上被蒙上了一层蓝色的滤镜。

现在如果整个场景过于拥挤和混乱，石头、形状、光线、阴影，等等，让人眼花缭乱，我们就需要删除一些元素，并把剩下的元素分组归纳成更整体的形状，简化整个画面。有的时候，我们只需要更少的元素就能组织出一幅好画，而大自然常常提供了过多的素材。这时候不妨拿出铅笔和画板，先大致画一些小构图。如果你觉得其中有一个构图还不错，就可以在此基础上画更细致的速写。

要动脑思考眼前的材料，训练眼睛更好地观察。我们思考的不仅仅是轮廓形状或者油画笔触，还是自然背后的原理。如果你每次观察自然时，都能坚持分析自然现象的成因与效果，并把它们记录下来，而不是像临摹照片那样，把看到的东西直接照抄到画面上，那么你将会积攒越来越多的实用知识。你不可能把所有看到的东西都画到画里，因为大自然中有太多冗余和无用的信息，要画出好画就必须懂得主动删减和重新安排。你可以做得比你的相机更好，如果你只像相机那样被动地记录，那么你就把你的眼睛简化成了透镜，把你的脑袋简化成了空盒子。

为了简化细节，我们可以先画非常小的色彩草稿，色彩草稿不大，所以你就不会在里面刻画太多复杂的细节，而会把注意力集中在大的块面上。接着再画大一些的色彩草稿，和小的色彩草稿比照着画，那些不重要的细节依然还是要省略掉。从大的体块着手，当刻画的细致程度足够让观众看出这是地面、树叶、石头或者云时，就可以停手了。刻画的过程是永无止境的，你总是可以在自然中看到更多的细节，如果你也不停地给你的画面增加细节，那么你就很可能会让原本的杰作变得平庸！我们画家经常会干这样过犹不及的事情。我们要牢记，自然仅仅是我们绘画的素材来源，不用全部照画，只要把必要的细节画出来就足够了。

关于户外写生，有一些屡试不爽并被人广泛接受的规则，了解它们有助于你更好地观察自然。首先，天空一般是自然界中最亮的部分，除非有一些建筑或物体是纯白色或接近纯白色。次亮的部分通常是地面，地面接近一个平面，它接受光线的直接照射，所以很亮。接下来一般是向上倾斜的坡面，比如山峰、屋顶、河岸等。最暗的一般是竖直的面，比如树干、悬崖等。[1]

你常常会发现，暗部和亮部的亮度是息息相关的。也就是说，最亮的阴影旁边是最亮的亮部，次亮的阴影旁边是次亮的亮部，以此类推，亮部最暗的物体，其阴影通常也是最暗的。最亮的阴影通常是中间灰度或者再稍微亮一点，也就是说白色（最亮）物体的阴影大概是中间灰度或稍亮一点，然后由此为起点，其他物体亮部和阴影的亮度逐渐降低。当然我们也不要忘记，因为有来自周围地面或平面的反光，暗部的有些地方要稍微亮一点。

确定画面上的明度关系也能帮助你更好地观察色彩。如果面对的是那些基本没有经过混色的纯色，那么我们都能准确地叫出它们的名字。但是在画面中，各种颜色在不同的光照和环境氛围中，都需要进行调色，因为颜色不再那么纯，于是我们得到许多叫不出名字的颜色。绘画中，只有把相邻色彩的明度和冷暖关系画对，颜色才是真实的。我们不能用单一的纯色去画天空、地面、树叶和皮肤的色彩，比如皮肤在晴朗天气的阴影中，和在温暖阳光的直接照射下，呈现出来的色彩就是完全不同的，阴影处的蓝色天光和太阳的暖光会直接改变皮肤原本的颜色。我们只有注意到色彩的这种变化，才能让物体很好地与周围环境协调起来。

整理与分组

自然界中的形式、纹理和素材极其复杂和丰富，让人目不暇接甚至晕头转向，所以我们要学会去整理这些材料，通过简化和省略一些细节，再将一些细节分组归类成更整体的图案，让它们更有秩序。这里展示的四张图中，左侧的两张是直接照着风景画出来的，就像照片那样被动地记录自然，而右侧的两张则是将看到的东西加以整理和归纳，显然右侧的画面更好看。

我们除了思考形状等方面的成因和效果外，也会考虑颜色的成因与效果。如果有一道明亮的阳光照在绿色草地上，草地就会把阳光反射到上方物体的底面，或者旁边物体的侧面。假设这些阳光反射到旁边谷仓的暗部底侧，同时又有蓝色的天光照到暗部的顶侧，那么这个谷仓的侧面就会底部偏暖，而顶部偏冷，当然，谷仓本身的固有色也会影响到最终的色彩。

艺术家训练自己的眼睛，告诉自己应该去寻找和观察哪些东西。没有任何艺术家能够独自完成之前艺术家进行的所有观察与探索，但是每个人都能有自己的发现，然后再去和别人的作品比较印证。这些发现很少是通过临摹别人的作品完成的，而更多是通过直接接触自然完成的，这也是所有时代的艺术家学习这些知识的方式。

只有当我们注意到美的时候，美对我们而言才是存在的。对于有些人来说，所有事物都是以类群的方式存在的，比如树、花、动物、汽车等，一类事物里面的个体都差不多。只有当他开始对一种事物感兴趣，他才会仔细研究单独个体的特征。比如，如果你对汽车感兴趣，你就会发现每辆汽车都是独一无二的，作为一个个体，每辆车都有它自己的特点。艺术家必须以这种方式观察世界。他必须把一棵树看成一棵独立的树，它的生长过程和枝叶形态，都让它不同于其他所有树木。俄裔美籍画家尼古拉·费钦（Nicholai Feschin）告诉他的学生：“要画这一个苹果，而不是苹果这个类别。”画家弗雷德里克·雷明顿（Frederic Remington）画了许多涉及印第安人的场景，但如果他画的是阿帕切人（Apache，北美西南部印第安人），那就是阿帕切人，而不是随便一个什么印第安人。画出这种个体差异很重要，它让一幅画更加可信。

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[1]这里路米斯假设光源是从上到下竖直照射到物体的，而与光线方向垂直的物体表面接受光照很多，所以亮，与光线方向平行的表面接受光照很少，所以暗。——译者注