权威的颂歌
西汉郊庙歌辞（1996）
一 引言
以《诗经·周颂》为开端，国家祭祀颂诗构成了早期中国文学传统的重要部分。其重要性之一在于提供了有关当时宗教政治思想、机构组织以及祖先崇拜仪式的信息。同时，它们不仅证明了存在着古老且发达的诗性文化，也表明了这种文化与政治、宗教仪式活动的共生关系。
《诗经》的祭祀颂诗和帝国时代的颂诗一样，作为神圣或官方的书写代代相传。然而，在仪式行为本身的范围内，它们并非呈现为书面形式，而是与乐舞相结合被演唱，共同构成仪式表演的“多媒体事件”。(1)这种表演不仅包括文本，也包括音乐、舞蹈、祭品的外观和馨香，还有物质文化的多种纹饰。正是通过这种整体的复调表演，颂诗的信息才得以上达神听。然而这种交流乃是在多种层面、多个方向上进行的。一方面，在仪式外的政治语境里形成的文本被带入仪式；(2)另一方面，仪式也被整合进政治的意义空间，转化为政治典礼。同样，一方面文本被假定为面对神灵力量的致辞，另一方面它们也被传达至人类生活的共同体。但归根结底，颂诗究竟对仪式有何作用，而仪式行为又对颂诗传达的信息有何作用呢？
就颂诗而言，我们可以建立它们与其他政治话语文本之间共通且密切的互文依赖性；因为正是它们的意义和意识形态奠定了实际仪式的基础，并为仪式所颂扬。(3)实际的颂诗显得并非是独立、个体的作品，而更像是某个“更大的文本资料库”的某一特殊变体；这个“大文本”早已存在，具有统一力量，囊括了当时政治宗教语言之整体。仪式表演之隆重、排他性的情境具有如下特征：表达形式的庄严典则，仪式用具的珍贵专用，与神灵力量的接近，以及总体而言与日常现实之间的根本差异。所有这些特征之间的互动都传达了一种特殊的权威感，首先表现在各篇颂诗中，而后通过它们也传递给那些基础性的“更大的文本”。正如这些几乎不具备任何创作自由的颂诗附属于仪式之外的文本文化一样，(4)它们自身的规范性意义，以及仪式表演规范性意义的展开也具有同样的附属性。仪式行为展示、再现、肯定并更新着同时存在于其自身内外的秩序。仪式是一个信号，也就是说，它具有指示性。在同样的意义上，具有伦理和政治价值的法典通过政治典礼的仪式歌咏得以显明表达。倘若放弃这种指示功能，譬如说转而赋予诗歌创作的自由，这就会导致礼仪陷入武断的阐释，并最终崩坏。
早期中国仪式唱颂的意义并不仅仅在于其指示功能及互文性；随着经学文献赋予了礼乐政治以重要性，仪式唱颂达到了一种高度复杂。《孝经·广要道》里归名于孔子的一句话自汉代以来被反复征引：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”(5)依此而言，则礼乐乃是创造社会—政治秩序的最高手段，特别自汉代以降，其亦成为创造宇宙秩序的最高手段。礼乐不仅是权力的再现，它们就是权力本身。(6)这就带来了一个矛盾：一方面在于，倘若仪式在其表演性（比如说行为特征）之外，那么它事实上也具备某种指示性功能，指涉某种特定政治意识形态；另一方面则是，倘若这种意识形态反过来又提高了仪式及其音乐的地位，使它们成为政治行为的有力工具，如此一来，仪式的指示功能必然自我指涉性地指向仪式本身。这事实上正是西汉若干仪式颂诗的特征，并在《诗经》里已有体现，例如著名的《小雅·楚茨》。(7)仪式行为作为明确有力的政治行动而展现自身。
当然，仪式并不取代有效的政治军事行动，但是通过定义后者的意义视域，它给政治提供了某种特殊的合法性，这种合法性看似来自政治以外的更高层面。譬如说，唯其如是，暴力才能令人信服地被定义为具有宇宙哲学意义的必然需要。仪式乃是表达文化和政治之自我阐释的独特方式，它所传达的不亚于对现实具有规定性的定义，而文本表演是实现这一目的的最重要手段。所有无言的仪式活动倘若不指涉任何先在观念，则其自身便将向任何可能阐释敞开，甚或成为不可理解之事。是语言主要通过颂诗构成仪式表演的组成部分，它创造了意图表达的意义，并同时定义了仪式行为内外的现实。最后，颂诗的功能不仅是作为叙事性、描述性或定义性的因素，而且本身就是某种行为。举例来说，神灵降临祭祀供品的过程并不是被描写出来的，而仅仅是通过语言再现才得以实现。(8)
总之，我们或许可以把仪式颂诗的功能意义描述为一种“交汇”，即体现了文化和政治价值的成文经典和仪式表演之间的交汇。作为文本的颂诗属于书面传统的一部分，而演唱它们则属于仪式表演的方式之一。仪式颂诗就成为一种临界之所，经由它们，经典的意义和庄重的表演的权威达到了协调一致，互相交融，形成共同面貌。同时，颂诗在形成别种现实（other reality）的过程中扮演了重要角色——在这种现实里，与神灵和宇宙力量的交流宣告成功。
上面勾勒的仪式颂诗的战略角色或许可以解释，为什么西汉君臣在决定统治方式和外交关系之变革时，其政治话语却是通过礼乐之争来展开的。这一争论或许也能使我们更好地理解这些颂诗的措辞，比如，就官方的仪式性陈词而言，它们是如何在特定历史时刻采用特定的内容和形式的，以及它们又何以时而引发严厉的批判。西汉的两大组颂诗乃是通过《汉书》得以记录，正如后世主要王朝的仪式歌诗都是通过官方史书传承一样，这种现象并非偶然。颂诗的文化地位也通过郭茂倩于1126年左右所编《乐府诗集》的排布而得以印证：这部共一百卷的诗集里，前十二卷都是郊庙歌辞。
二 西汉颂诗
自西汉以来，主要有两大组仪式颂诗传至《汉书》：(9)流传自汉高祖（前206—前195年在位）时代的《安世房中歌》（十七章），和流传自汉武帝（前141—前87年在位）时代的《郊祀歌》（十九章）。西汉国家祭祀的其他的或多或少具有官方性质的歌诗则均已亡佚。(10)两组诗歌创作于王朝全然不同的阶段：第一组来自帝国草创之际，即政治上风雨飘摇的多艰岁月；第二组则来自武帝治下，即大汉帝国取得强大军力、文化辉煌和政治自信的极盛时期。(11)
汉高祖《安世房中歌》十七章
这些歌诗曾奏于宗庙，也可能奏于筵宴，但历史文献却没有任何关于其制度性起源的记录。(12)而与此对照的是，至少其音乐被归诸某位他处无传的嫔妃名下，这就令人怀疑王朝初年是否存在着制礼作乐的制度性结构。尽管有证据表明秦朝时便已存在某个乐府(13)，但并无资料显示它在高祖年间的活动。此外，终西汉之世不断重新制作礼乐的记载没有显示任何汉初礼仪系统的迹象，取而代之的倒是一幅颇不规范、在程序上几乎是任意的图景，完全依赖秦博士叔孙通和他召集的一批学者所掌握的知识。这些创作暂时只能基于秦乐，尽管事实上是在试图仿效周朝诸王的高贵典范。(14)史书对《安世房中歌》的语言和形式规范都不置一词，唯一的例外就是《汉书》曰皇帝好“楚声”，《房中乐》也据说是依此而作。(15)这一特征描述及其内在逻辑也可能加强一种印象，似乎这些颂诗的创作相对自由，多少由皇帝本人的趣味所左右，而非依据任何官方标准。
然而这些颂诗本身并不支持上述这种印象。它们的措辞极端接近周代政治语言，尤其是儒家经典的表达方式。这乍见令人惊异，但略加思忖则不难理解。它令人惊异的原因在于，史家笔下的高祖出身卑微，几乎没有接受过教育，同时又极具个性；然而它也不难理解，因为汉家初创时期，政治军事局势都极为艰难，这似乎使得政府必须通过强大的意识形态纽带与某个权威性的思想系统相连，以求汲取古昔的高贵。在内容层面上，有三种主要因素特别体现于颂诗中：抽象伦理—政治准则的表达，仪式表演自我指涉性的呈现，以及对军事行动的颂扬。根据《左传》所述原则，“国之大事，在祀与戎”(16)，可见汉高祖的颂诗的确表达出周代王政的基石所在。(17)尽管这三种语义因素在整组颂诗里常常彼此交融，却又各自成为单篇颂诗里的主导因素。因此，我们不妨把十七章分成“政治颂诗”（第三、四、六、七、八、九、十一、十四、十五、十六、十七章）、“庆典颂诗”（第一、二章）和“军事颂诗”（第五、十二章）。而第十、十三章颂诗既具有政治性的，也有庆典性的表达方式。
把整组文本默认划分为十七章单篇诗歌，如今已被普遍接受，这实际上是基于尾韵的重构。标准形式是一百三十五行诗里，隔行押韵，(18)但也在某些情况下，以四行为单元的段落里第一、二、四行押韵。在形式层面上，短篇文本（由四到十行组成）展现出相当简单的结构：一章之内并无格律变换；(19)十七章里有十三章都是用古典四言诗句构成，余下的四章则用三言句。仅有六首诗换韵，且每章仅换韵一次。用韵的不规则显然不当归诸诗歌自由，而似乎只不过是结构的不规则或不完美，例如因为重复整行诗句就造成了这种情况。全组占主导性的韵部为“职”部，出现在九章颂诗里。这个韵部里被重复使用的韵字如下：“德”（九次），“则”和“福”（各四次），“极”和“翼”（各三次），“国”和“殖”（各两次）。这些字的音韵位置都受到了强调，可以把它们看作关键字，用来估量这组颂诗的思想视域，并把这组颂诗和经典传统里的某些文本相连。
对《安世房中歌》形式特征的讨论必须涉及《汉书》所描述的“楚声”。把它归为某种地域性音乐风格，这就指向其特定的文化背景。不乏学者努力界定“楚声”一词所指的文学和音乐传统。首先，“楚声”的所指还不明朗。倘若不接受此词指的是文本和音乐的整体，而坚持认为它必然有效地指向某种实际的声音模式，那么其中只有部分可以通过书面文本重构，如段落和格律型构、拟声词和用韵，这些可能都有方言的差异。除了这些特征，“声”可能还指在文本里毫无踪迹的具体音乐现象：对乐器的选择和调音、音高、节奏、旋律等，还有音乐演奏的所有可能特征。我们所讨论的这组诗只有三处明显指涉音乐表演，两处在我所谓的“庆典颂诗”（第一、二章）里，一处在“军事颂诗”（第五章）里。所有三处使用的术语都没有表示特殊“南方”现象的意思，而是相反，表示了周朝古典（不管是多么理想化的）音乐的中心特征。第一章提到“高张四县”，即这些乐器的支架安排得犹如房间四边，此系周王专用之礼。(20)第二章开篇所谓“七始”颇为罕见，意义不明（因此也聚讼纷纭）。《汉书·律历志》引《今文尚书》，舜曰：“予欲闻六律、五声、八音、七始咏。”(21)因此，尽管后世对“七始”有诸多解释（例如以之为音乐标题），(22)但此词似乎是传统音乐系统的一部分。在第五章的描绘里，军事战役释放出了《箫》《勺》之乐的文化影响，而这两篇音乐是与舜和周初诸王直接联系在一起的。(23)
总而言之，“四张”“七始”“箫勺”都不指涉某种楚地音乐，而是把汉高祖的仪式表演直接上附周王、舜帝的高贵典范。此外，考古证据也否定了楚声文化独立于周王廷的观念。(24)或许还有某些楚声特征可以通过文学文献而厘定，(25)而且《楚辞》前期文本的诗歌结构里也多少可以清晰辨认出其身影。然而正如我将要进行的文本分析显示的那样，我们现在讨论的这组诗最多只和《九歌》这样的文本有表面的共通性，例如第六到九章的三言句，上述第一、二、四行的押韵框架以及某些单独的语言因子。但是，这些偶然、分散的特征不足以展示整体上有意达成的美学面貌。铃木修次承认，和《诗经》相比，《安世房中歌》的意象有时显得更加密集简练，并引下文将述及的第一章颂诗为例，他也意识到，《安世房中歌》与《楚辞》诗歌技巧之间的直接联系依然是反常的特例。(26)归根结底，把《安世房中歌》的音乐称为“楚声”难成定论。另一方面，对雅乐的明显指涉可能更多是一种意识形态，而非事实。周王廷雅乐被看作文化的最高表达，具有协调自然和政治宇宙的力量；但实际上，根据所有文学和考古证据，在汉肇始之际，周乐便被认为已佚。(27)《史记》《汉书》的相关章节暗示，汉高祖时期的仪式音乐系自出机杼，(28)尽管任何文献都没有对之有详细描述，而且不论是被称作周乐还是“楚声”，我们都不可能用具体的词汇来描述其形态。
我们不妨以几首颂诗为例，来展现《安世房中歌》的思想和形式范围，以及我所提议的归类方式。就“政治颂诗”，我选择了四篇文本（包括第六章三言诗）来表明其固定语汇库的狭隘和可互换性。
第一章（庆典颂诗）
大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。
第五章（军事颂诗）
海内有奸，纷乱东北。诏抚成师，武臣承德。行乐交逆，《箫》《勺》群慝。肃为济哉，盖定燕国。(29)
第六章（政治颂诗）
大海荡（荡），水所归，高贤愉（愉），民所怀。大山崔，百卉殖。民何贵？贵有德。
第十四章（政治颂诗）
皇皇鸿明，荡侯休德。嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒，惟民之则。
第十五章（政治颂诗）
浚则师德，下民咸殖。令问在旧，孔容翼翼。
第十六章（政治颂诗）
孔容之常，承帝之明。下民之乐，子孙保光。承顺温良，受帝之光。嘉荐令芳，寿考不忘。
这些组诗里的代表性篇章展现出两点特征：大量复古的语汇和概念，把文本与一系列古典文本的政治语言相连，包括《诗经》、《尚书》、周青铜铭文以及后世《仪礼》这样代表正统的文本；此外，还有一种通过抽象且有限的语汇带来的基本单调性，它主导了上面所有高度形式化的“政治颂诗”。这些文本仅倚赖范围狭窄、界限清楚的一小部分文化传统，并且似乎彼此类似，以至于可以互换。“政治颂诗”显得不像是彼此独立的个体诗歌的结集，而更像是某一篇文本的许多变体。(30)或许正是因为这一现象才导致了对文本确切数目和彼此之间界限经久不衰的争论。在这组诗里，我们似乎应该暂时撇开具有内在价值的单篇文本观念。从上述引诗出发，并再次参考上文提及的押韵字，我们就可能界定几个周代政治/礼仪的关键词，而《安世房中歌》正是围绕它们建构的。在共一百三十五行诗中，它们占居八十五行之多，下面的九类词（或者说是语义群）出现了一百二十次以上，其中，君主不仅对神灵，而且对先祖都负有经纶“天下”的职责。
——）孝；
——）德；
——）四极；
——）幸福、乐、仁、恕、赐福之表达；
——）准则、规范、典范、标准之表达；
——）和平、安抚、平定之表达；
——）光明意象之表达；
——）尊敬、虔敬之表达；
——）长寿、永恒之表达。
通过这些语汇，周王朝设计了一个政治思想系统，周王在其中有责任为上帝和先祖经纶天下，其中，君王不仅对神灵，而且对祖先都负有经纶“天下”的职责。这一观念及其术语的特征在这组诗里也有体现，亦即，其组成概念总是在两个方向上展开，作为轴心点的君王介乎上天的力量与下界的亿民之间，后者包括他的子孙。凭借他的仪式和政治行为，君王接受并同时仿效了祖先的懿德，从而自己也成为后世的模范祖先。君王从其上的神灵和其前的祖先那接受祝福，并向他们致以敬意；反过来，亦向其下的百姓和其后的子孙施加仁惠，并接受他们的敬意。(31)因此，用光明意象表达的道德力量便在等级和时间两条轴线上都具有延续性。通过《安世房中歌》，汉高祖把自己展现为道丧五百年之后，理想政治与文化秩序的继承者和重建者。(32)这组颂诗具体到细节上都是亦步亦趋地效仿过去的神圣言辞，我们可以用如下例子说明。
第十三章结尾的两句是“承保天休，令问不忘”，关键词“天休”系《诗经》和《尚书》的主题（topos）之一，仅用来指三代的始祖或振兴者：传说中的舜、商汤、武王，及至最后洛邑新都的建立者周公。(33)在《尚书》里，不论今文还是古文，此词主要用于各篇“诰”。当汉高祖赞颂“天休”时，他也宣布了自己跻身历代圣王的行列。
第四章首句所用“秉德”一语系西周政治—仪式修辞之常备程式语，(34)暗示“德”是某种被传授并牢牢掌握之物。同样，《安世房中歌》里丰富的光明意象乃是仿效儒家经典和周青铜铭文，这些意象所用的词有：照、清、景、显、明、昭、皇、耀、日月光、烛、光。(35)第十四章第四句、第十七章第四句的“厥福”一语，由于使用代词“厥”而显得高度古奥。纵西周之世，它虽然还属于标准用法，但已渐渐为“其”所取代；事实上，某些东周铭文就明显是出于复古目的而用它了。(36)
或许颇具启发意义的是，我们注意到，《楚辞》早期文本所用的大量罕见、难懂的联绵词（多数为双声叠韵），在前二世纪的赋里被发展成诗歌表达的关键因素之一，(37)但在这组诗里却几乎无影无踪。或许唯一出现的当时来自南方的联绵词就是第一章第六行的“杳冥”，并在第十一章第七行以叠字形式使用（“杳杳冥冥”）。(38)除了这两组颂诗的诗歌以外，这个联绵词不见于想象或实际上出自汉代的歌诗，却大量用于汉赋，并六次用于《楚辞》；在《楚辞》里，它优先出现在游仙、遇仙的语境里。(39)在这组诗里，这一联绵词以及其他几处形式结构和少数词语表明，当时南方文学的确存在于高祖宫廷。尽管在这组诗里这些分散的音符不足以湮没权威的周朝典礼无处不在的声音，它们的存在本身或许便足以证明，《九歌》一类文本的特性并非不为汉朝始祖的典礼颂诗作者所知，(40)但却被有意规避了。
相形之下，《诗经》和青铜铭文所常见的叠字联绵词(41)却在《安世房中歌》里比比皆是。有十五处叠字，包括“冥冥”两次，而“翼翼”则甚至出现三次。十五处叠字里，三处可以追溯到《诗经·颂》，两处出自《大雅》，《小雅》和《国风》则各一处。意味深长的是，正如《诗经》的许多歌诗里一样，这些叠字优先出现在开端的诗行里，这一特征或许折射出缓慢、风格神圣的韵律，具有音乐性甚至巫术性的意义。
对长寿和永恒的表述在周朝政治典礼的意识形态领域里具有至高意义。高祖颂诗在如下诗行中有相应表述：
章八行七、八：长莫长，被无极！（末句）
章九行九、十：德施大，世曼寿。（末句）
章十行九、十：孝道随世，我署文章。（末句）
章十一行三、四：吾易久远，烛明四极。
章十一行七、八：杳杳冥冥，克绰永福。（末句）
章十三行七、八：承保天休，令问不忘。（末句）
章十五行三、四：令问在旧，孔容翼翼。（末句）
章十六行三、四：下民之乐，子孙保光。
章十六行七、八：嘉荐令芳，寿考不忘。（末句）
章十七行七、八：下民安乐，受福无疆。（末句）
引人瞩目的是，强调永恒观念的十个对句里，八个系诗尾。换言之，十七章颂诗里的八章都是以永恒或长寿的主题结尾的。根据《尚书·无逸》篇，只有行王道之君才得以享“寿”。长寿观念（或作“眉寿”）是周代祖祭的核心，出现在百分之八十的青铜铭文里，并且似乎是“仪式举办者的主要关怀所在”(42)。在《诗经》里，“寿”主要在《雅》《颂》的庄重篇章里被赞颂或祈求，因此具有政治和宗教语言主题的特征：《国风》三次用此字，《小雅》十四次，《大雅》三次，《颂》十一次。《安世房中歌》第十六、十七章的末行都是对《诗经》的逐字引用。(43)
认识以下差异是至关紧要的：一种是祈求到的长寿能通过“德”传达，并能泽被个人一身之外，绵延至子子孙孙；(44)另一种是个人的不朽，止乎一身。(45)汉高祖所祈求的是周王式的长寿，它通过政治和仪式手段得以确保，并总是指向政治和王朝的永恒；这超乎一己之身，却也不能逾越人类命运的自然界限。《安世房中歌》里出现的永恒主题同样也具有这种明显的非个人性质：两次指向“令问”，一次指向王朝的疆界，三次指向子子孙孙。
汉武帝《郊祀歌》十九章
在《汉书·礼乐志》某段简略章节里，把《郊祀歌》十九章的创作(46)直接联系到前114—前113年的帝国祭祀改革，并且和乐府职司的转向有关：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。(47)
《郊祀志》把礼乐改革系年于前111年春，即灭南越之后；是时，武帝得知“民间祠有鼓舞乐，今郊祀而无乐”。(48)《汉书》把仪式颂诗的音乐设置（注意：而非文本的创作）看成宫廷音乐机构化过程的组成部分，尽管武帝可能并非始创乐府，而只是更张了它的功能和职责。(49)与某一机构性框架相结合，这正是在概念层面上使《郊祀歌》区别于更早期的《安世房中歌》的特征之一。此外，《郊祀歌》主要用于郊祀，因此致辞对象乃是宇宙神明；另外还有可靠证据表明，若干庆贺祥瑞的颂诗也同样奏于宗庙。(50)然而，自武帝之世以降，我们便再没有任何颂诗庆赞先祖或主要用于庙祭了。
二十章《郊祀歌》里的六章，即章十（甲）、十（乙）、十二、十三、十七、十八，末尾系有简短叙述，点明其创作情境，同时也用作系年，这些系年有时并不可靠。章三至六被称作“邹子乐”。而且在章七和八正文后，《汉书》包括了匡衡（前36—前30年任丞相）对每首歌诗的修正，第一次修正于前32年进行。对文本附加部分的考察表明，这些颂诗显示的思想界域极不同于早期的《安世房中歌》，广而言之，武帝时期国家祭祀的整体亦是如此。与事件、时间的联系不仅展现了假定跨越三十余年的创作时间，而且也显示出仪式表演里的新戏剧因素：仪式表演不再是传统和记忆的舞台，这种舞台一度使“过去黄金时代”的因素能够被自由利用，服务于当前政治权威的需要；如今，仪式表演更像是提供了一种场所，以某些意识形态化的姿态，把宇宙秩序的系统向当地及当前转化。于是，国家仪式成为当前自身得以神圣化之所：对当前事件的指涉建立起政治行为，其宇宙论意义上之合法性，与其仪式性庆典这三者之间的同步性。武帝身后，他的颂诗在政治争论里遭受了严厉的批判，其生前或许也早有批判的声音。后文将在这一后世批判的语境下，对《郊祀歌》形式和语义特点进行分析，试图解读早期中国文化里这一罕见现象。
正如早期的组诗一样，《郊祀歌》可以从语义上归类，不同类别展现出不同模式：除了如今数目增多的“庆典颂诗”（第一、八、十一、十五、十六、十九章），还增加了两种新的类型，我尝试性地称之为“季节颂诗”（第二到六章）和“祥瑞颂诗”（第十［甲］、十［乙］、十二、十三、十七、十八章）。上文所引介的“政治颂诗”和“军事颂诗”已无法辨别。第七章杂以各种因素，难以归类；第九章可能是一首太阳颂诗，系用无韵无格的口语散体，显得有点异乎侪类。
《郊祀歌》共四百三十三行，(51)包括若干长篇歌诗，均属“庆典颂诗”：第一章（四十八行）、第八章（四十行）、第十一章（四十二行）、第十五章（三十八行）、第十六章（二十行）、第十九章（二十八行）。三首“祥瑞颂诗”也具有类似格式：第十二章（三十六行）、第十章下（二十四行）、第十七章（二十行），还有第七章（二十四行）。诗歌形式的结构丰富性表明它们是有意识的美学塑造的结果。所有文本（除第九章外）都有换韵，规律是每四行换一韵，从而把文本分割成较短的段落。此外，第一章、第十章下、第十五章、第十九章都使用重复的表达程式，因此显示出同样紧凑的诗节结构。三章（八、十一、十二）包括了格律的变换，此外还有一种特殊对句结构，由一个四言句、一个三言句组成，(52)带来生动的效果。整体而言，组诗的主要成分是三言句，有八章完全三言，有三章部分三言。
由于组诗的复杂性，也因为它们需要更加周详的讨论，下文将就不同语义类型的代表诗章分论之。
第二章（季节颂诗）帝临
帝临中坛，四方承宇，绳绳意变，备得其所。清和六合，制数以五。海内安宁，兴文匽武。后土富媪，昭明三光。穆穆优游，嘉服上黄。
第三章（季节颂诗）青阳
青阳开动，根荄以遂，膏润并爱，跂行毕逮。霆声发荣，壧处顷听，枯槁复产，乃成厥命。众庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺。
第三章通过“邹子乐”这一附注，和同样有此附注的下面三章（《朱明》《西颢》《玄冥》）有了某种联系。这些歌诗同第二章《帝临》都具有形式统一性：每章都有十二个四言句，隔行押韵。略有一点或许无关紧要的差异，即在于所用韵数（第三章是三部，其他是两部）和换韵的位置（在四行或八行诗句后）。
《后汉书·祭祀志》记录了一段后世的叙述，当时，郊祀地点已经迁至东都洛阳：
立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒。车旗服饰皆青。歌青阳，八佾舞云翘之舞。(53)
接下来有格式相同的记述，涉及迎接其他季节的祭祀活动，所变换的只有成套的相关现象，包括季节、方向、主神、佐神、颜色、颂诗、舞蹈等。和“五行”系统一致，《郊祀歌》第二章（常被误解为以后土为对象(54)）的确切地位是作为（新发明的）“中央”之季（先立秋十八日）的颂诗，面向中央之神黄帝。(55)
在武帝的颂诗里，只有这五篇具有朴素、古典的四言格式，它们独立于个别历史事件之外，其宇宙性思想框架历经东汉成为后世王朝《五帝歌》的典范。根据五行宇宙理论，五首颂歌反映的正是宇宙秩序的五个阶段。在这一语境中，正文后的附注“邹子乐”就展现出它的意义所在，即把文本与当时的政治宇宙论的起源相联系：邹子并非如某些论者所以为的指汉代学者邹阳（约前206—约前129），(56)而是指周代哲学家邹衍（前305—前240），他被认为是五行理论的创立者。(57)然而，附注很有可能并不是武帝时期流传下来的原文，而是后世某时添加进去的。无论如何，正如下文将论及，在后来意识形态化的争论里，这条对邹衍的指涉可能有助于把这四章或五章诗界定成单独的一组，把它们和当时的其他歌诗区别开来，而那些歌诗在武帝身后不久便被看作离经叛道之作，遭到抛弃，但这组诗却因此得以被确保继续使用。
增田清秀推论以为，缺乏附注“邹子乐”的第二章可能作于前104年，以求形成一组当时完整存留的“季节颂诗”，因为当时王朝正式决定从土德。(58)这一理论由五章颂诗本身得到了充分支持：第三至六章颂诗具有丰富的自然意象，具体到细节都遵从了《月令》里古老的思想系统，《月令》首先见于《吕氏春秋》，被认为后本于此，复见于《礼记》和《淮南子》。(59)《吕氏春秋》和《礼记》里如出一辙的版本显示了关于四时的古老观念，以及相应时节中，自然界和统治者所施相关行为的不同特征。这里，“中央”之季的抽象特征很显然是后世的窜入，被人为附加在季夏的“令”文下方。(60)而另一方面，《淮南子》则展示出更加晚近的五行系统思想，把夏季的最后一个月“季夏”整个定义为“中央”之季。(61)若加以细看，则显示出为了定义这个新的“季节”，有所改变的只有其宇宙意义的抽象特征（色、数、方位等）。然而，是月所有自然现象和人类行为的描述都和《吕氏春秋》及《礼记》一模一样。“中央”之季并无任何独特的自然界现实，然而使得第三至六章颂诗区别于第二章的正在于如下差异：究竟是一组和某个抽象观念相连的具体特征，还是仅仅存在一个抽象观念？如上文所引，《青阳》第二、五至六和十句几乎逐字援引了《月令》里对春季的描述。第四至六章的形态也受到同类用典的影响，尽管它们援引的不仅有各个季节的自然现象，也有相应社会、政治和军事活动的要素。只有第二章显得特别抽象，把宇宙论的推理因素（中央、数五、尚黄）和政治修辞套话相结合，这种套话强烈提醒我们想到《安世房中歌》里类似的句子。事实上，第三句里的“绳绳”和第十一句里的“穆穆”这两处叠字都可以直接追溯到《诗经》中的《大雅》和《颂》；(62)此外，在这组高度同质的四言歌诗里，这也是叠字出现在诗行开头的唯一例子。
根据所有这些证据，第二章作为整组颂诗里表面上最“政治化”的文本（在高祖“政治颂诗”的意义上讲），似乎是纯属古典主义的造物：既具备宇宙论的新理念，又有诗歌语言的拟古风格。这首颂诗赞美新近采用的土德，因此冠于其他“季节颂诗”之首，倘若按照“自然界”顺序，它本应是第三首。整组“季节颂诗”仪式性地呈现了完整的宇宙循环；《帝临》作为组诗之首，使得土德具有首要地位，与王朝在政治循环（作为宇宙循环之组成部分）里的位置一样。文献资料都没有谈到这首诗的系年；增田清秀赞同的前104年显然是最可靠的。根据《史记》《汉书》记载，之前两次（分别在前180年和前166年）试图让王朝正式采用土德的努力都似乎失败了。(63)
另一方面，《汉书》将《郊祀歌》第十七章系年早至前123年：
第十七章（祥瑞颂诗）朝陇首
朝陇首，(64)览西垠。雷电尞，获白麟。(65)爰五止，显黄德。图匈虐，熏鬻殛。辟流离，抑不详。(66)宾百僚，山河飨。掩回辕，鬗长驰。腾雨师，洒路陂。(67)流星陨，感惟风。(68)
归云，抚怀心。
“爰五止，显黄德”句自然只能解释为与土德相关，可这怎能系于前123年的十一、十二月呢？(69)尽管我们可以猜测，除了公元前180年和前165年的两次提案以外，还有其他场合讨论过五德问题，但显然更合理的一种设想是——与《汉书》的陈述相反——把这首诗看作是回溯性的颂歌，尽管很可能仍然作于武帝年间。(70)
自东周以来，麒麟就是儒家政治神话里的一个现象，在东汉则上升为代表王道的最重要祥瑞之一。仅公元76至88年间，史家便记载了不少于五十一次的麒麟出现。(71)政治维度上的“麟”出现在《春秋》的卒句里：“十有四年（前481），春，西狩获麟。”(72)武帝年间具有权威性的《公羊传》解释道：“麟者，仁兽也。有王者则至，无王者则不至。”(73)从汉代以前的文献里显然可以看出，早在武帝以前，麒麟便已经被确立为政治祥瑞了，但武帝时它被发展为更强大的意象。撇开其真伪不论，当《春秋繁露》四次提及麒麟时，它和武帝时期的时代精神是完全一致的。《淮南子》七次提到麒麟的至或不至，总是作为宇宙—政治和谐还是动荡的表现。早在前134年，武帝本人在著名的《诏贤良》里，就提到了麒麟：
周之成康，刑错不用，德及鸟兽，教通四海。……麟凤在郊薮，河洛出图书。(74)
《春秋》纪事提及麒麟是在“西狩”时被捕获的，意为地点在鲁国。后世读者大约不会对这一点附加特别的象征意义，而且后来有关这种传说中神兽出现的报告也没有再次提及这一点。在目前所探讨的颂诗之文本（和语境）出现之前，并无任何资料提及“西”方，甚至公元前123年十一、十二月的事件，不论其真实性如何，都不是发生在陇山，而是在它和长安的半道上，即雍宫这一继承自秦朝的旧祭祀中心（今陕西省宝鸡市凤翔区以南）。此外，把汉代宇宙符号学里象征西方的白色和麒麟相联系，这种做法似乎首见于目前这首颂诗。
前138年，汉使者张骞（前113年卒）西出陇关，出使西域，以求盟好，共击汉朝的腹心之患匈奴。尽管任务没有完成，但他在前126年带回的信息却第一次传达了有关西域的具体知识，为“汉代中国随后开始的西部扩张之成功”(75)提供了前提。自前124年起，武帝果断地开展了与匈奴（又称熏鬻）的战役，并多次调动十万人以上的大军。(76)倘若一首仪式颂诗叙述了前123年的历史时刻，采用古老高贵的政治母题“麟”为王道祥瑞，把它和陇山这一具有高度象征意义的地点相联系，歌唱西域风光，庆贺（或预言）平定匈奴，并歌颂神灵的赞许，那么显然，这首通常称作《白麟之歌》(77)的作品乃是服务于政治权威的强大仪式性表达。《春秋》经的纪事以及它对西方的偶然指涉被天才地转化为新的意义，服务于当代政治之需。以类似某种预表模式（typological pattern）的呈现，武帝之获麟发生在帝国的祭祀中心，这是意义重大的，仿佛公元前481年的事件注定实现。
武帝求取长生、效仿传说中黄帝登仙的愿望、进用方士，这些都成为了史书里的主题，在《史记》的记述和“太史公曰”里，相关内容屡见不鲜，即便是在封禅典礼上达到巅峰的国家祭祀，也似乎为自称通晓升仙之路的方士所左右。(78)《郊祀歌》里的某些句子反映出当时的这种思想框架，最明显表现在第九章卒句（“訾黄其何不徕下！”(79)）和第十八章卒句（“登蓬莱，结无极！”）。同样，通过公元前101年“终大汉之世发起的最昂贵的战役”(80)获得的大宛“天马”，也被解释为部分满足了武帝祈求获得神物、载以升天的欲望。(81)这些颂美之词，不仅是通过第十章颂诗的上下篇文本，也是通过精巧的叙事手段，与某种水中龙马的意象交融起来；这些颂诗不仅涉及汉代宇宙观念，也指涉了大汉对中亚诸国的政治控制。
“祥瑞颂诗”常常被放置在武帝追求长生的视野下讨论。和某些起源不明，但假定系于汉代的诗歌一起，这些颂诗被冠以“道家”或“游仙诗”的标签。(82)然而，需要注意的是，《郊祀歌》和那些无名氏诗歌之间几乎毫无相通之处，特别是在语汇层面，反而或许更加接近西汉宫廷文学之代表文类——赋。原因无疑可以解释为仪式颂诗的特定地位和功能，而且也正是其高度的官方地位不允许我们设想这些文本多少表达了个人思想，即便是皇帝的思想。上引祥瑞颂诗清楚地表达出比追求个人长生更加广阔、复杂的政治性和宇宙论思想。我们或许应当在更宽广的象征性政治行为这一视野里，重新思考帝王所谓好方术的个人癖好。
武帝的颂诗，尤其是在“季节颂诗”和“祥瑞颂诗”中，展示出一种新的政治合法性观念，迥异于《安世房中歌》所表述的周朝典范。《春秋繁露》里所谓“郊重于宗庙，天尊于人”(83)，把“天”定义为“天子”的最高祖先，从而为武帝的宗教实践提供了简洁的解释。在高祖颂诗的多篇卒句里占主导地位的王朝延续及永恒观念，在武帝的仪式颂诗里却几乎荡然无存。同时，多数政治伦理的抽象表述（孝、德、典则等）都无影无踪；唯一重要例外就是上引第二章。无论如何，“统治需要起源”(84)这一精辟观察也适用于武帝，他在仪式里也创造了一种构成政治合法性的独特因素，其说服力恰恰在于，这种起源来自政治行为之外的领域，一个“异类”因而无限制的领域。在高祖那里，他实施的是这种与现实之间的区别，即在时间轴上把他本人展示为“往昔”的孝子贤孙，对之承担义务，尽管富有讽刺意味的是，他事实上是新王朝的创建者；而武帝这里，则用统治的宇宙哲学基础来取代这类王朝合法性，将之戏剧性地呈现为祥瑞降临。在这一视角里，他对长生的追求或许就不仅是个人的渴望了：正如高祖效仿周代模式尊崇祖先，把自己展现为仁德之主，可供后代尊崇、效仿那样，武帝也试图比肩黄帝，以求成为得到宇宙神灵庇护的新式君王。(85)武帝治下，《郊祀歌》，连同国家祭祀的整个系统的建构一起，都通过假想的黄帝举措而获得合法性，这或许表明，我们应当把对个人升仙的追求看成具有宇宙哲学意义上有关统治的政治表述，从而超乎个体欲望。
第十五章（庆典颂诗）华烨烨
华烨烨(86)，固灵根。神之斿，过天门(87)，车千乘，敦昆仑(88)。神之出，排玉房，周流杂，拔兰堂(89)。神之行，旌容容(90)，骑沓沓，般纵纵。神之徕，泛翊翊，甘露降，庆云集(91)。神之揄，临坛宇，九疑宾(92)，夔龙舞(93)。神安坐，鴹吉时，共翊翊，合所思(94)。神嘉虞，申贰觞，福滂洋(95)，迈延长。沛施祐，汾之阿(96)，扬金光，横泰河，莽若云，增阳波。遍胪欢，腾天歌。
表面上，这首颂歌的政治内容仅限于对仪式成功及其祥瑞，还有其中政治神话学主题的自我指涉性赞扬。这一神话学的不同因素都是经过精心选择和重新定型的：宇宙神山昆仑（如今已被整合入新的祭祀中心）；神话性的大舜（如今作为祖先得以被尊崇）；作为王道象征的宝鼎，宝鼎原本系于肇自大禹的仪式性宇宙起源论，(97)但现在则和黄帝联系起来。(98)通过这些指涉，武帝把政权呈现在自我定义的世系里，这一世系在宇宙论和神话学的两个维度上延伸。
在这首颂诗里，“祖先”选自一脉神话的，因而也是超越世俗时间的世系，而非来自远古的典范。如舜廷起舞的大臣所示，其与宝鼎这一尊贵象征和政治祥瑞一道出场。当宝鼎的金光照射到自然界，使得汾河变成“泰河”，在董仲舒等汉代学者发展起来的论述那里，这代表的是宇宙在政治和神话学上的符号化。在这篇包含了当时南方宇宙哲学的颂诗结尾处，并没有展现一个如《诗经》中颂诗或《安世房中歌》那样的缅怀姿态，而是一幅戏剧化的图景。
在《华烨烨》里，对仪式行为独有的语义性戏剧化和语言表达的时代更化密切关联。(99)从文学史的角度来看，快速换韵的三言句式（诗中共有七种韵）最直接地和《九歌》相连。(100)模块式的四言诗总是由“xx—xx”的平衡结构组成，可能代表了古代仪式乐器（钟、鼓、磬）所可以形成的旋律，(101)而快速换韵、诗节短小的三言诗（如常出现的“神xx”）暗示了一种断奏式节奏。(102)三字句内部的“x—xx”划分（而非xx—x划分）格式主导了《九歌》诗篇的84%，这同样加快了节奏。(103)即便在这点形式细节上，《郊祀歌》里的三言诗也和《九歌》如出一辙。最后，和形式、思想观念的因素一起，这首颂诗所用词汇也把它牢牢定位在了当时南方文学的语境里。在所有文学复合词里，包括叠字，唯一可以追溯到《诗经》（而且只是首《小雅》）的是第一句里的“烨烨”。另一方面，它不仅有若干与《楚辞》篇章几乎字字耦合之处，还有大量在文学传统的其他著作里所不见的语汇。当然，我们手里能够掌握的只有早期诗歌文学的分散片段；然而，读者一定会有一种印象，即这首歌诗里的许多表达方式倘若不是自铸伟辞的话，也未免过于罕见了。“玉房”“兰堂”这样的感官性造语无疑反映了因《九歌》而著称的特殊文学意象。其他此处未引颂诗在语言上与相如赋颇多巧合，这也显露了南方诗歌语言的强烈倾向。
三 初步结论
倘若总结一下高祖《安世房中歌》和武帝《郊祀歌》的各种特征，有一点证据是非常显著的：与传统对汉初百年间官方儒学发展轨迹的理解相对比，(104)两组颂诗各自的创作原则和暗含的思想界域却显示了恰恰相反的过程。早在武帝正式承认《诗》《书》等儒家经典以前，《安世房中歌》就已经大量援引，对之进行引用，而在前136年汉廷置五经博士(105)之后创作的《郊祀歌》里，这些经典却几乎无影无踪。倘若说为了建立权威和合法性，最通常的仪式策略是诉诸传统，特别是大量运用“神圣”的古奥语言，(106)那么值得注意的便是，汉武帝很大程度上成为了这一最强大的政治修辞选择的先行者。
然而，在《郊祀歌》里我们却不难辨认出一种“一切为当前服务”的范式，这是鲁惟一（Michael Loewe）在解释武帝政治、军事行动时定义的所谓“现代主义”。仪式颂诗与当代的扩张主义政治完全一致，显示了强大的信心，超越了任何经典准则，也超越了面对想象中作为黄金时代之过去而感到匮乏的体验。在这一自信且有序的自我阐释框架内，第八章颂诗自我指涉地赞颂了国家祭祀之“新音”的创作。桀溺（Jean-Pierre Diény）指出，“据我们所知，这是第一次天子敢于在官方场合提倡新声，而且更重要的，是引进宗教典礼……武帝解放了音乐。诗歌也将受益于此”。(107)并且，“为了装饰灌输了其无畏精神的新式典礼，武帝希望有一种能够娱神娱人的音乐。他无疑给畏惧古代音乐权威的追随者鼓舞了信心”。(108)现代文学史家的这种评价有意识地和中国传统对武帝仪式音乐的判断针锋相对。或许，武帝当时便不乏有人对离经叛道的仪式音乐和语言持有全盘的批评，(109)两代之后这种批评便羽翼丰满，为踵武周朝的“新古典主义”铺平了道路。
据《史记》《汉书》所述，“新声”的创作与乐府的协律都尉李延年相关。(110)但是把“新声”一词放进典礼音乐本身则是勇气可嘉的冒险作为，因为它已经被牢牢树立为古代祭祀所用正统“古乐”或“雅乐”（以《大雅》《小雅》为代表）的反面典型。显然，具有贬义的“新声”在东周文本里就已出现，如《国语》《晏子春秋》；在《韩非子》里，“新声”甚至有“亡国之声”的恶名。(111)桀溺用大量证据表明，在例如《乐记》这样的古典著作里，贬义的“新声”“郑卫之声”“淫声”等是如何被全然用作同义词的。(112)宫廷“新声”尤其被看作激发了感官欲望，导致道德沦丧，径使国家走向沦亡；因此根据《礼记》，其作者应处以极刑。(113)在这一思想框架内，我们就不难理解，当后代的经学家们被迫见证“新声”有玷于隆重的国家典礼时，他们是相当不满的。《汉书》在《郊祀歌》文本后的评论把武帝的音乐彻底黜为“郑声”，(114)从而把这些颂诗置以永恒的谴责：这些评断几乎被所有后世的正统乐论所采用。
对武帝仪式音乐和颂诗的讨论属于对国家礼仪之整体形态的广泛讨论的一部分，这一讨论肇自匡衡于公元前32年的奏疏，最终在公元前7年导致乐府的废置。(115)所谓的异端“新声”或许是具体指当时的南方音乐，或许是指最新引介的中亚音乐，但不论如何都是指地理、文化边缘的特殊音乐。(116)“古乐”观念总是指周朝王廷音乐，但它只不过是头“想象的怪兽”：所有的考古和文献证据都表明，周朝的仪式音乐在高祖时便沦亡已久。对历史想象的调动、就相关争论的激辩，还有最说明问题的，史家给予这类争论的重要地位，这些都充分表明这个话题的真实状况，亦即仪式颂诗的意义之所在：至关重要的不在于音乐或诗歌，而在于政治行为的意识形态视野。
（杨治宜 译，郭西安 校）
(1) Lothar von Falkenhausen, Ritual Music in Bronze Age China: An Archaeological Perspective, Ph. D. diss., Harvard University 1988, p. 693.
(2) 有关青铜铭文在语义和形式层面上都近似于政治话语及表现的讨论，参见Lothar von Falkenhausen, Ritual Music in Bronze Age China: An Archaeological Perspective p. 663及Constance A. Cook, Auspicious Metals and Southern Spirits: An Analysis of the Chu Bronze Inscriptions, Ph. D. diss., University of Washington, 1990。
(3) 有关先秦仪式里某种具有排他性、有意形成的“有限语码”（restricted code）的现象，参见Emily Ahern, Chinese Ritual and Politics, Cambridge: Cambridge University Press, 1981, pp. 54-55; W. A. C. H. Dobson, The Language of the Book of Songs, Toronto: University of Toronto Press, 1968, pp. 247-255。杜百胜（Dobson）表明了《颂》是如何与作为朝堂歌诗的《大雅》密切交织，而与作为民间歌诗的《国风》之间泾渭分明的。这一观察对讨论西汉颂诗也有重要意义。颂诗的排他性的语言同时也帮助形成了它特征显著的互文性；它或许可以被称作人为造成的“贫乏语言”，即“一种舍弃了语言全部层面上多种选择的语言，因此其形式、风格、词语和文法的选择都少于常规语言”。此一理论引自Maurice Bloch,“Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority?,”European Journal of Sociology 15.1, 1974, p. 60。
(4) 参见Maurice Bloch,“Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority?，”p. 70; Lothar von Falkenhausen, Ritual Music in Bronze Age China: An Archaeological Perspective, p. 663。
(5) 《孝经》6.18b。通过儒家传统文本发展起来的涉及礼乐之社会—政治力量的相关思想，在帝制中国史书里的相关各章都无处不在。对于汉代音乐理论（包括相当篇幅的礼仪理论）的精审讨论，参见Kenneth J. DeWoskin, A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China, Ann Arbor: University of Michigan Center for Chinese Studies, 1982；及其“Early Chinese Music and the Origins of Aesthetic Terminology,”in Theories of the Arts in China, ed. Susan Bush and Christian Murck, Princeton: Princeton University Press, 1983, pp. 187-214。
(6) 有趣的是，古代中国“礼仪即权力”的思想与当前对仪式和（政治）行为之仪式化的复杂理论之间颇多共鸣；对此具有高度建设性的论著可参Catherine Bell, Ritual Theory, Ritual Practice, Oxford: Oxford University Press, 1992。
(7) 《毛诗正义》13/2.199c-202b。
(8) 参见Wade T. Wheelock,“The Problem of Ritual Language: From Information to Situation,”The Journal of the American Academy of Religion 50.1, 1982, pp. 63-64; Iwar Werlen, Ritual und Sprache: Zum Verhältnis von Sprechen und Handeln in Ritualen, Tübingen: Narr Verlag, 1984, pp. 208-210。语言是一种可被用作创造现实的行为，这一观念乃是从两条进路发展起来的：首先是通过“语言巫术”这一人类学概念，参见Stanley Tambiah,“The Magical Power of Words,”MAN n.s. 3.2, 1968, pp. 175-208；其次是通过“语言行为”（speech act）这一语言学理论，其奠基性的著作为John Austin, How to Do Things With Words, Cambridge: Harvard University Press, 1962；而发展这一观念的则是John Searle, Speech Acts, Cambridge: Cambridge University Press, 1969，及其后系列著作。
(9) 其文本见《汉书·礼乐志》（22.1046-1070），北京：中华书局，1987。丘琼荪的《历代乐志律志校释》（页187—216）校订最为精审，并包括了相对完整的历代重要评论在内，北京：中华书局，1964。文字句读略有不同的版本，见逯钦立，《先秦汉魏晋南北朝诗》4.144-145，北京：中华书局，1984；和《乐府诗集》1.3-9，8.109-111，北京：中华书局，1979。就我所知，继王先谦在《汉书补注》22.16a-33a里的笺注之后（北京：中华书局，1983），对两组诗里所有篇章所做的具有原创价值的近人评论唯有郑文《汉诗选笺》（页71—94，98—104，上海：上海古籍出版社，1986）。施丁《汉书新注》2.736-749里的注释则并无惊人之论，西安：三秦出版社，1994。现代汉语翻译或可参见刘华清、李建南和刘翔飞的《汉书全译》1.675-681，北京：北京广播学院出版社，1995。带有简单注释的日文全译本见小竹武夫译注，《漢書》页199—207，526—528，东京：筑摩书房，1977—1979。狩野直祯和西胁常记译注的《漢書郊祀志》页219—248对第二组歌诗有较好的注释译本，东京：平凡社，1987。两组诗的用韵都包括在迄今仍是权威著作的罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究》里，北京：科学出版社，1958。接下来我会尽量少用脚注；对全部西汉颂诗的注释与讨论，请参见拙著Die Hymnen der chinesischen Staatsopfer: Literatur und Ritual in der politischen Repräsentation von der Han-Zeit bis zu den Sechs Dynastien, Stutgart: Franz Steiner Verlag, 1997。
(10) 《汉书·礼乐志》（22.1043-1044）事实上提到了另一组已佚的诗歌；参见陆侃如、冯沅君，《中国诗史》第一卷页170，北京：作家出版社，1956；同样已佚的还有《汉书·艺文志》（30.1753-1755）里额外提到的一些标题。
(11) 有关《安世房中歌》是否作于高祖时期，学者还偶有争论。如下文对颂诗的讨论将表明的，汉高祖常被描绘成鄙夷学术之人，而这组郊庙颂辞却恰恰根基于作为汉代儒家经典核心的文本，这两者之间不无矛盾。这种矛盾并非来自两种不同的文献资料或阐释传统，而是由《汉书》本身的记录所导致的。然而，基于若干理由，我相信这些颂诗的确来自高祖时期。首先，并无证据表明它们作于较晚的时期。其次，颂诗里所有实际或明显的历史指涉都和高祖治下的事件相关。第三，《汉书》对高祖时期朝廷礼乐之始创的叙述（22.1043）不尽实录，以求与假定的（想象的）周王廷“古乐”相一致。我们在这一叙事里读到，所有歌诗皆“犹”已佚的古乐。第四，职掌音乐的叔孙通系出鲁之旧邦，即孔子之乡，见《汉书》43.2124和《史记》99.2720-2721本传，北京：中华书局，1987；而东周时期，西周王廷“古乐”也被认为存于鲁国，见《礼记正义》31.260c，《春秋左传注疏》39.304a-306b（襄公二十九年）；此外，他召集了“鲁诸生三十余人”创立礼乐系统（《汉书·郦陆朱刘叔孙传》［43.2126］，《史记·刘敬叔孙通列传》［99.2722］）。第五，某些后世证据表明，叔孙通所设计的系统并非像《汉书》《史记》叙事里显现的那样是偶然性、片段性的产物，而这两本史书则给后来经学学者的鄙夷提供了基础。《后汉书》35.1203提到——尽管依然带有强烈的贬低姿态——叔孙通所作的十二篇《汉仪》，北京：中华书局，1987。王充（27—约100）《论衡》2.721把一部十六篇的《仪品》归名其下，见北京大学历史系编，《论衡注释》，北京：中华书局，1979；这两部书可能是也可能不是同一著作。进一步讨论请参见黄以周，《读汉礼乐志》，载其《儆季杂著五种》，南京：江苏南菁讲舍刊本，1894，《史说略》2.13b-16a。最后，高祖自己也至少造访过鲁国孔庙一次，见《汉书》1b.76；而且也正是叔孙通制定的朝堂礼仪使其始知“为皇帝之贵”，见《汉书·郦陆朱刘叔孙传》（43.2128），《史记·刘敬叔孙通列传》（99.2723）。简言之，有足够理由让我们考虑这种可能，即高祖时期存在着相当的动机，促使他们重新发明和仿效周朝高贵的礼乐（尽管它在汉初可能只是想象性地存于记忆之中）。此外，如下文讨论将显示的那样，我们可以把这些颂诗整合进对高祖统治时期及统治概念的意义连贯的阐释之中。
(12) 《史记》没有提到这组诗；《汉书·礼乐志》（22.1046）把现用标题冠于这组颂诗之前，但它很可能不是原题。《汉书·礼乐志》（22.1043）里，《房中祠乐》被介绍为模仿周朝“房中乐”所作，归诸别处无传的“唐山夫人”名下，后者因此被视为颂诗作者；参见罗根泽，《乐府文学史》页27，北平：文化学社，1931；萧涤非，《汉魏六朝乐府文学史》页33—34，北京：人民文学出版社，1984。然而，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》4.147却注意到《汉书》只把音乐的创作归诸唐山夫人，而非诗歌文本。根据《汉书·礼乐志》（22.1043），公元前194/193年，汉惠帝（前195—前188年在位）年间一次大型奏乐场合下，《房中祠乐》被重新命名为《安世乐》。或许较长的《安世房中歌》这个标题应该被理解为两个早期标题合并的结果；参见陆侃如、冯沅君，《中国诗史》第一卷页170—172。“房中”一词，自东汉以来至今依然常被误解为“内寝”之意，但根据现在学者的共识，当解为宫内的祭祀之房；参见萧涤非，《汉魏六朝乐府文学史》页33—35；他提出“房中乐”至少在周朝常被奏于宴会。梁启超把“房中”理解为宗庙之内某地，即供奉祖先灵牌之处；见《中国之美文及其历史》，载其《饮冰室合集专集》16.74.33，上海：中华书局，1941。十七篇文本的数字乃是难题所在；某些版本和注疏把这组诗分解成九、十、十二或十六章，见丘琼荪，《历代乐志律志校释》页185—186；小竹武夫译注，《漢書》页526，注14，以及《乐府诗集》8.111校注。同样，各篇系年也尚无定论；郑文《〈汉安世房中歌〉试论》试图辨认出某些诗歌内容与特定历史事件之间的直接联系，从而推论系年于公元前201至前197年之间，《社会科学》，1985年第2期，页97—103。
(13) “乐府”一词出现在出土秦钟铭文，参见袁仲一，《秦代金文陶文杂考三则》，载《考古与文物》，1982年第4期，页92—94。
(14) 《汉书·礼乐志》（22.1043），《汉书·郦陆朱刘叔孙传 》（43.2126），《史记·刘敬叔孙通列传》（99.2722）。有关叔孙通、其礼仪著作及其对周代典范的效仿，见上文注〔11〕。
(15) 《汉书·礼乐志》（22.1043）。这则评论通常被同刘邦的出生地联系起来。
(16) 《春秋左传正义》27.209b（成公十三年）。
(17) 有关周朝祭祀、军事和政治正统的联系，参见Mark Edward Lewis, Sanctioned Violence in Early China, Albany: State University of New York Press, 1990。
(18) 除上文提及的著作外，另请参见陆侃如，《乐府古辞考》，载《陆侃如古典文学论文集》2.712-715，上海：上海古籍出版社，1987。毫无疑问，传世本的好几处都有残缺：例如，仅第十、十一章有简短标题；第六章的两个叠字似乎冗赘（见下注），而在第四章里显然有一行（根据用韵，可能是首行）缺佚。一百三十五的总数尚存争论，尤其是因为第六章的不确定性（译注：作者以为第六章“大海荡荡”至“所怀”当断为四句，即四/三/四/三结构；参见注(52)。就像对《郊祀歌》的讨论一样，这里把诗行划分为不规则的段落乃是根据每两行押韵的标准用韵模式。
(19) 第六章颂诗的引导诗行里有两处叠字（大海荡荡/水所归/高贤愉愉/民所怀），因而产生了不规则音步。某些学者建议每处叠字都应减一字，这将使全篇成为规则的三言句（我倾向于接受这一建议）；见吴仁杰（1178年前后），《两汉刊误补遗》，《知不足斋丛书》4.8a-b（百部丛书集成本）；近人著作亦见陆侃如，《乐府古辞考》页713；丘琼荪，《历代乐志律志校释》页189；徐仁甫，《古诗别解》页76—77，上海：上海古籍出版社，1984。
(20) 《汉书》颜师古（581—645）注释“县”为“悬”（《汉书·礼乐志》［22.1046］）。这种设置又称“宫悬”，周王用于郊庙祭祀；见《周礼注疏》23.157a-b；杜佑（735—812），《通典》144.3684，147.3742-3744，北京：中华书局，1988；Martin Gimm, Das Yüeh-fu tsa-lu des Tuan An-chieh: Studien zur Geschichte von Musik, Schauspiel und Tanz in der T’ang-Dynastie, Wiesbaden: Harrassowitz, 1966, pp. 106-122。
(21) 《汉书·律历志上》（21A.972）；另见《尚书大传》1B.15b-16a（四部丛刊本）。此段与后世《古文尚书》（见《尚书正义》5.30a）和《史记·夏本纪》（2.79）都有不同；全面的讨论参见Bernhard Karlgren,“Glosses on the Book of Documents I,”Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 20, 1948, pp. 125-127。最近出土的东汉石经《尚书》残篇充分肯定了高本汉（Bernhard Karlgren）通过语言学得出的结论，参见饶宗颐、曾宪通，《楚地出土文献三种研究》页63—64，北京：中华书局，1993。
(22) 参见孟康（约180—260）注《汉书·礼乐志》（22.1046）；栗原圭介，《中国古代楽論の研究》页267，东京：大东文化大学东洋研究所，1978；以及饶宗颐、曾宪通，《楚地出土文献三种研究》页64，其中也把“七始”界定为七级音阶的标准音调（七律）。
(23) 有关《箫》（常用作“箫韶”或“韶/招”）、《勺》之乐与舜及周初诸王的联系，参见《乐纬》，载《初学记》15.366，北京：中华书局，1989；和《汉书》22.1038。类似段落出现在数部东汉著作里，包括《风俗通义》《白虎通》《独断》。“xiao zhao”也可能读为“xiao shao”，即与舜相连的音乐；见李嘉言，《〈诗 〉“以雅”“以南”“以龠”“不僭”解》，载《李嘉言古典文学论文集》页35—37，上海：上海古籍出版社，1987。另一个问题是这种音乐究竟是在战役进行时演奏呢（早期《汉书》注者晋灼［约275年前后］的看法，为颜师古所征引，见《汉书·礼乐志》［22.1048］），还是在战役结束后奏于宗庙，见朱干，《乐府正义》2.3b-4a，1789年刊本，重印于京都：同朋舍，1980。不论哪种情况，我们都没有必要接受王先谦所引李光地（1642—1718）的观点，即把“箫韶”读为“销铄”的同音假借字。
(24) 有关考古证据，参见Lothar von Falkenhausen,“Chu Ritual Music,”in New Perspectives on Chu Culture During the Eastern Zhou Period, ed. Thomas Lawton, Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 47-106；吴剑，《也谈“楚声”的调式问题》，载《文艺研究》，1980年第2期，页76—85。传统强调楚之旧邦在周之天下范围内拥有文化独特性，但近年来不乏学者从其他角度也提出了挑战，见Heather A. Peters, The Role of the State of Chu in Eastern Zhou Period China: A Study of Interaction and Exchange in the South, Ph. D. diss., Yale University 1983; Constance A. Cook, Auspicious Metals and Southern Spirits: An Analysis of the Chu Bronze Inscriptions。
(25) 参见吴崇厚，《“楚声”初探》，载《中南民族学院学报（哲学社会科学版）》，1990年第4期，页55—60，78。
(26) 铃木修次，《漢魏詩の研究》页6—7，东京：大修馆书店，1967。方祖燊《汉诗研究》（页132）则以为高祖颂诗系《楚辞》旁系，仅因为近年文学史家的误读才以为源出《诗经》——但这只是无根之论，台北：正中书局，1969。事实上，方祖燊根本忽略了几位重要明清注家的意见，他们摒弃“楚声”，以将《安世房中歌》上溯《诗经》雅颂；例如参见徐献忠（1493—1569），《乐府原》1.1b-2a（1609刊本）；朱嘉征（1642年前后），《乐府广序》23.8b（康熙年间刊本，1676？）；陈本礼（1739—1818），《安世房中歌》1b（载《汉乐府三歌笺注》，陈氏丛书刊本，1810）。然而，郑文《〈汉安世房中歌〉试论》（页100—101）试图证明它与《楚辞》的部分一致性，因此他加入了一些语气词“兮”字，以求重构他所假定的颂诗原貌。考虑到《楚辞》的形式多样性，这类手法显得相当武断，除非另有推论或更多耦合，否则它们是难以被接受的。方祖燊和郑文的失误恰在于此。我们除了这些文本本身之外别无可靠证据；而文本本身在形式结构、语汇和表达的思想系统上，都并非依附《楚辞》，而是依附《诗经》成立。
(27) 见《汉书·礼乐志》（22.1043）；Lothar von Falkenhausen, Ritual Music in Bronze Age China: An Archaeological Perspective, pp. 110-116。
(28) 《史记·刘敬叔孙通列传》（99.2722），《汉书·礼乐志》（22.1043、1044），《汉书·郦陆朱刘叔孙传》（43.2126）。
(29) 王先谦《汉书补注》及郑文《〈汉安世房中歌〉试论》（页98）均引沈钦韩（1775—1831），将这章颂诗和前202年平燕王臧荼之乱（《史记·高祖本纪》［8.381］，《汉书》1b.58）的事件联系起来。陈直《文史考古论丛》页44（天津：天津古籍出版社，1988）则把它和前195年征伐燕王卢绾（《史记·高祖本纪》［8.391］，《汉书》1b.77）的战役相联系。
(30) 对周青铜铭文的类似描述，见Lothar von Falkenhausen,“Issues in Western Zhou Studies: A Review Article,”Early China 18, 1993, p. 164。
(31) 由于这种始终以同样语汇表达的双向关系，有时我们可以从两个方向上理解所引诗句的主语。
(32) 扬·阿斯曼（Jan Assmann）论述道：“在他们的文化传统里，一个共同体逐渐轮廓清晰：面对自身，也面对他者。这个共同体需要做出抉择，让传统的哪一部分昭然可见，并从它用以界定自我身份的价值视角里浮出水面，这种抉择宣告了它的身份和它的目标。”参见Jan Assmann,“Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität,”in Kultur und Gedächtnis, ed. Jan Assmann and Tonio Hölscher, Frankfurt: Suhrkamp, 1988, p. 16。
(33) 《诗·商颂·长发》，《尚书正义》5.9c，8.50b，11.73a-b，88a，15.102c，16.113b。直到《春秋左传》21.116b（宣公三年），38.297b（襄公二十八年），60.475b（哀公十六年），“天休”才用于更加广泛的意义。然而，目前的这组颂诗与《左传》之间的关联极小；无疑，它们的参考系乃是《诗经》和《尚书》。
(34) 有关其较长的措辞“秉明德”，参见Jao Tsung-yi,“The Character te in Bronze Inscriptions,”in The Proceedings of a Symposium on Scientific Methods of Research in the Study of Ancient Chinese Bronzes and Southeast Asian Metal and Other Archaeological Artifacts, ed. Noël Barnard, Melbourne: N. Barnard, 1976, pp. 148-150。
(35) 参见Constance A. Cook, Auspicious Metals and Southern Spirits: An Analysis of the Chu Bronze Inscriptions, pp. 218-229, 237。
(36) 参见W. A. C. H. Dobson, The Language of the Book of Songs, pp. 35, 127; Constance A. Cook, Auspicious Metals and Southern Spirits: An Analysis of the Chu Bronze Inscriptions, p. 242。
(37) 参见David R. Knechtges,“Problems of Translating Descriptive Binomes in the Fu,”Tamkang Review XV, 1984—1985, pp. 329-347。
(38) 有关两个同义词组成的这个联绵词，见姜亮夫，《楚辞通故》4.466-469，630-631，济南：齐鲁书社，1985。《说文》以象形的方式解说“杳”为“日在木下”，即黄昏之光，并将它定义为“冥也”，而“冥”则定义为“幽也”。
(39) 两次用为“杳冥”，见《惜誓》和《七谏·自悲》；三次用为“杳冥冥”，见《九歌·东君》、《九歌·山鬼》和《九叹·怨思》；一次用为“杳以冥冥”，见《九章·涉江》。参见洪兴祖，《楚辞补注》11.228，13.249，2.6、80，16.292，4.130，北京：中华书局，1986。根据竹治贞夫《楚辞研究》所尝试建立的系年（东京：风间书房，1978），以及David Hawkes, The Songs of the South: An Ancient Chinese Anthology of Poems by Qu Yuan and Other Poets, Harmondsworth: Penguin, 1985，这些文本里的五篇（除了《九叹》）的成形都仅仅在汉朝创立以前，或者可能在公元前二世纪。
(40) 参见David Hawkes,“The Quest of the Goddess,”Asia Major n.s. 13, 1967, pp. 71-94；其中讨论了《九歌》内容和语言都展示了的巫术和感官特征，这是与神灵交接的重要因素。
(41) 参见Chou Fa-kao,“Reduplicatives in the Book of Odes,”Bulletin of the Institute of History and Philology, Academia Sinica 34, 1962—1963, pp. 661-698。
(42) Lothar von Falkenhausen, Ritual Music in Bronze Age China: An Archaeological Perspective, p. 683; 亦见Ying-shih Yü,“Life and Immortality in the Mind of Han China,”Harvard Journal of Asiatic Studies 25, 1964—1965, p. 87。
(43) 见《秦风·终南》《小雅·蓼萧》《大雅·假乐》。第十六章第七、八行也是对《仪礼》的逐字引用，见《仪礼注疏》3.13c。
(44) 见《大雅·皇矣》。周代长寿的非个人性与“德”的观念密切相连：“‘德’并非私人所有。它属于宗族，可以传及子孙。”Vassily Kryukov,“Symbols of Power and Communication in Pre-Confucian China (On the Anthropology of De): Preliminary Assumptions,”in Bulletin of the School of Oriental and African Studies 58.2, 1995, p. 315.
(45) 另见Ying-shih Yü,“Life and Immortality in the Mind of Han China,”pp. 87-88。
(46) 这组诗的各篇文本清楚地彼此隔开，因为它们都有编号的标题，由诗歌的前两三字组成，置于各篇末尾。此外，在某些标题之后还有简述，把此诗与具体历史事件联系，从而加以系年，尽管这和《史记》《汉书》的其他篇章不无龃龉。在《天马》这一标题下有两章歌诗，分别系年于公元前113年和前101年，因而事实上把“十九章”扩展为二十章。《史记·乐书》（24.1177）不仅提及“今上”（武帝）所作十九章，而且事实上包括了两章《天马》的较短的异文（24.1178）。然而，学者已证明此书残缺；参见余嘉锡，《太史公书亡篇考》，载《余嘉锡论学杂著》1.38-49，北京：中华书局，1963；丘琼荪，《历代乐志律志校释》页2—9；也可参见 Martin Kern,“A Note on the Authenticity and Ideology of Shih-chi 24, ‘The Book on Music’,”Journal of the American Oriental Society 119.4, 1999, pp. 673-677。具体到各篇，作者未详；根据某些文本的明显系年和其他文本试探性的重构，《汉书》22.1045所谓“司马相如等数十人……作十九章之歌”，此语不能被理解为指一次性创作过程。各诗最早（不一定可靠）的系年是前123/122年（第十七章，《汉书·礼乐志》［22.1068］），最晚的是公元前94/93年（第十八章，《汉书》22.1069）。需要再次指出的是，我们尚不清楚创作时间有前有后的颂诗究竟是在仪式表演上历时积累而成，还是次第取代之前所用颂诗。
(47) 《汉书·礼乐志》（22.1045）。
(48) 《汉书·郊祀志》（25A.1232）；《史记》相应段落为12.72，28.1396。
(49) 除上文提及的秦钟外（见注(13)，还有其他证据表明乐府存在于武帝之前；参见《汉书·礼乐志》（22.1043），《史记·乐书》（24.1177），贾谊（前200—前168），《新书》4.4b（四部丛刊本）。对乐府以及上文所引段落可疑之处的全面讨论，见张永鑫，《汉乐府研究》页45—54，南京：江苏古籍出版社，1992；Anne Birrell,“Mythmaking and Yüeh-fu: Popular Songs and Ballads of Early Imperial China,”in Journal of the American Oriental Society 109.2, 1989, pp. 223-235。乐府设立的可靠系年依然悬而未决。张永鑫、桀溺（Jean-Pierre Diény, Aux origines de la poésie classique en Chine: Étude sur la Poésie lyrique à l’époque des Han, Leiden: Brill, 1968, p. 84）以及铃木修次（《汉魏诗の研究》页91—92）都认为乐府在前111年有一次根本改革和转向。此后乐府历史的研究，请进一步参见增田清秀，《楽府の歴史的研究》，东京：创文社，1975；Michael Loewe, Crisis and Conflict in Han China, 104 BC to AD 9, London: George Allen & Unwin, 1974, pp. 193-210。
(50) 见Martin Kern, Die Hymnen der chinesischen Staatsopfer: Literatur und Ritual in der politischen Repräsentation von der Han-Zeit bis zu den Sechs Dynastien, pp. 174-175。
(52) 同样的格律模式偶见《楚辞》各篇，甚至构成了两篇巫术性的“招”（《大招》《招魂》）的形式。对我来说，是把诗行划分成4—3结构，隔行押韵，还是把它界定为七言，逐行押韵，这纯属阐释角度问题。我个人偏向更加戏剧化的4—3模式，因为它与上下文格律统一的诗行能保持一致：其他诗行都是隔行押韵，并且它们快速的韵律转换和简短的诗节单元都传达出一种断奏式节奏。
(53) 《续汉书·祭祀志中》（8.3181）。
(54) 对此问题的讨论，见王念孙（1744—1832），《读书杂志》4-4.17b-18a，“汉书补注”条，台北：台湾商务印书馆，1963；杨树达，《汉书窥管》1.132，上海：上海古籍出版社，1984。正如吴仁杰已经认识到，并为王先谦、郑文、增田清秀等所赞同的，这篇歌诗乃是面对中央黄帝。常见的误解乃是由后土在武帝祭祀系统里的双重功能造成的：在天地的二元对立里，后土代表地，与太一相对；然而在五行系统里，后土又是襄助黄帝之佐神，后者系中央之主，并同样也与土德相联。对相关文本的考察，见Wolfram Eberhard,“Beiträge zur kosmologischen Spekulation Chinas in der Hanzeit,”Baessler-Archiv 16, 1933, pp. 1-100；也载于 Eberhard, Sternkunde und Weltbild im alten China: Gesammelte Aufsätze von Wolfram Eberhard, Taipei: Chinese Materials and Research Aids Service Center, 1970, pp. 49-51。武帝自前134年起祀五帝于雍，自前113年起祀五帝于甘泉，这已经有可靠证据（《史记·封禅书》［28.1384］，《汉书·郊祀志上》［25A.1216］）。在甘泉，他们的祭坛与各自的方位对应，聚于高出地面的“太一”坛周围。由于中央祭坛被太一所占据，黄帝就被放在了西南（《史记·孝武本纪》［12.469］，《史记·封禅书》［28.1394］，《汉书·郊祀志上》［25A.1230］），即在南方的夏神赤帝和西方的秋神白帝之间。汾阴后土的祭祀则始创于前114年十二月（《史记·孝武本纪》［12.461］，《史记·封禅书》［28.1389］，《汉书·武帝纪》［6.183］，《汉书·郊祀志上》［25A.1221-1222］）。此外，在新建的泰山明堂西南，自前106年起后土便受祠于下房，五帝及太一则祠于上坐（《史记·封禅书》［28.1401］，《汉书·郊祀志中》［25B.1243］）。
(55) 《续汉书·礼仪志中》（5.3123）；在《祭祀志中》（5.3182），“朱明”被错误地系于这一“季节”。同样，郑玄（127—200）注《周礼》19.128a“兆五帝于四郊”句，也以黄帝祀于南郊的赤帝祭坛。这一变体似乎也被上面提及的明堂祭祀所选用。内里的矛盾折射出上古四时、四方观念和后世五行观念之间难以解决的矛盾，后者需要第五个季节和方向。例如，就现可追溯的来看，在汉代占卜的“式”上，两种系统似乎共存了相当长的时间；见李零，《“式”与中国古代的宇宙模式》，载《中国文化》，1991年第4期，页10—23。对此问题更综合的讨论，见Angus C. Graham, Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking, Singapore: Institute of East Asian Philosophies, 1986, pp. 42-66; John B. Henderson, The Development and Decline of Chinese Cosmology, New York: Columbia University Press, 1984, pp. 10-11。
(56) 参见梁启超，《中国之美文及其历史》页37；罗根泽，《乐府文学史》页29；陆侃如、冯沅君，《中国诗史》第一卷页174；以及丘琼荪，《历代乐志律志校释》页198。
(57) 见增田清秀，《楽府の歴史的研究》页32—46。在《汉书·艺文志》（30.1733）里，班固自己称“邹子”为邹衍；此外，《史记》28.1368-1369，74.2344-2345里，邹衍也被称作“邹子”。
(58) 增田清秀，《楽府の歴史的研究》页39。有关汉从土德，见《史记·孝武本纪》（12.483），《汉书·武帝纪》（6.199），《汉书·郊祀志下》（25B.1245）。关于这一象征性政治行为的特殊意义，参见Michael Loewe, Crisis and Conflict in Han China, 104 BC to AD 9，pp. 29-32，及“Water, Earth and Fire: the Symbols of the Han Dynasty,”in Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens 125，1979，pp. 63-68。与宣布前104年为“太初”这一新时代的开始相应，庇护汉朝的宇宙元素也从水变成了土，后者根据五行理论与中央这一“方向”或地域相联系，色上黄，数用五（即政治机构等一切可计算之物都以“五”为秩序标准）。
(59) 见《吕氏春秋》，第一至十二章；《礼记正义·月令》（14.124a-17.160b）；《淮南子·时则训》。对《月令》系统及其在若干著作里踪迹的考察，见John Major, Heaven and Earth in Early Han Thought: Chapters Three, Four, and Five of the Huainanzi, Albany: State University of New York Press, 1993, pp. 217-224。
(60) 《吕氏春秋·季夏》6.3a-b（四部丛刊本）；《礼记正义·月令》（16.143c-144b）。理雅各译《礼记》（James Legge, The Li Ki, Oxford: Oxford University Press, 1885, vol. 1, p. 281）把这段定为“附加段落”，“全然显示了后世思想的痕迹，透露出编者迷信的想象”。
(61) 《淮南子·时则训》5.6b-7a（四部丛刊本）。
(62) “绳绳”见于《大雅·抑》；“穆穆”见于《大雅·文王》《大雅·假乐》《鲁颂·雝》《周颂·泮水》《商颂·那》。
(63) 前180年的相关记述，见《史记·屈原贾生列传》（84.2492），《汉书·贾谊传》（48.2222）；前166年的相关记述，见《史记·孝文本纪》（10.429），《史记·张丞相列传》（96.2681-2682），《汉书·郊祀志上》（25A.1212-13），《汉书·张周赵任申屠传》（42.2099）。
(64) 据颜师古注，陇首者，陇坻之首也；陇即陇山，长安西北约180公里左右的一座山峦。陇关标识出汉心腹重地关中地区的西部边界。
(65) 根据《史记·孝武本纪》（12.457-458），《史记·封禅书》（28.1387），《汉书·郊祀志上》（25A.1219），所获之麟在当时礼仪中心雍宫的五畤祭坛“燎”以祭献。通过上升的烟雾，所燎牺牲得以上达天享。然而，另一道前95年的诏书则曰“获白麟以馈宗庙”；见《汉书·武帝纪》（6.206）。
(66) 我对这两句的读解是：诡诈之徒已被放逐，灾难已然平定。依据是王念孙《读书杂志》4-4.19a-b及周寿昌（1814—1884）《汉书注校补》15.7b，广雅书局史学丛书本，1882；百部丛书集成重印，1891。
(67) 据《周礼》18.119a，“雨师”被描绘为当通过焚烧祭品来祭祀的天神。《楚辞·远游》也同样对他有所提及，见《楚辞补注》5.171。根据《史记·封禅书》（28.1375）、《汉书·郊祀志上》（25A.1206-1207），秦已经在雍为他专门立庙。据《韩非子》（四部丛刊本，3.3a），当黄帝合鬼神于泰山之上、作清角之乐时，雨师为之洒道。
(68) 所有列举的大气现象（雷、电、雨、流星、风）都被宣布为满意的神灵用以作答的祥瑞，因此代表了仪式成功；类似表达方式也可以在第一、八、十一、十二和十五（见下文）章找到。应当记住，这些频繁的宣告并非描述性的，而是表演性的：因为这些颂诗都是事前预备的，所谓的神仙回复都不是在礼仪事件当中经验的，而是以权威的声音来宣告的。
(69) 和《汉书·礼乐志》（22.1068）此诗的附注相比，对此更精确的系年见《汉书·武帝纪》（6.174）。司马相如《封禅文》（《史记·司马相如列传》［117.3071］、《汉书·司马相如传下》［57B.2608］，《文选》［48.8a］）、《史记·孝武本纪》（12.457-458）和《汉书·郊祀志上》（25A.1219）也提及了这一事件。
(70) 对《郊祀歌》各章的系年，参见Martin Kern, Die Hymnen der chinesischen Staatsopfer: Literatur und Ritual in der politischen Repräsentation von der Han-Zeit bis zu den Sechs Dynastien, pp. 179-185。许多情况下，《汉书·礼乐志》的系年显然是错误的；在我的重构中，我认为所有诗歌都创作于公元前113至公元前94年间。
(71) 参见Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford: Stanford University Press, 1989, p. 91。
(72) 《春秋左传》59.470b-471a（哀公十四年）。
(73) 《春秋公羊传注疏》28.158c-159a。
(74) 《汉书·武帝纪》（6.160）。同样，所有汉代的主要颂词作者，主要是在赋里，都进一步采用了麒麟的意象，使之流行并成为汉代政治修辞的核心主题。根据司马相如的《上林赋》（《史记·司马相如列传》［117.3025］、《汉书·司马相如传上》［57A.2556］；《文选》［8.7a］），麒麟就栖息在武帝的苑囿里。《三辅黄图》2.3a（四部丛刊本）提到武帝未央宫里有一座麒麟阁。
(75) Ying-shih Yü,“Han Foreign Relations,”in The Cambridge History of China, vol. 1, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 407.
(76) 参见Michael Loewe,“The Campaigns of Han Wu-ti,”in Chinese Ways in Warfare, ed. Frank A. Kierman, Jr. and John K. Fairbank, Cambridge: Harvard University Press, 1974, pp. 112-113。
(77) 见《汉书·武帝纪》（6.174）及班固《两都赋序》（《文选》1.2a）。
(78) 就这些问题的相关论述，参见Ying-shih Yü,“Life and Immortality in the Mind of Han China”。
(79) 据注疏，“訾黄”或“黄”乃是一种混合形态的神兽，黄帝据说曾乘以升天，《山海经》曰“乘黄”（郝懿行，《山海经笺疏》7.5b，成都：巴蜀书社，1985），《淮南子》曰“飞黄”（6.6b）。
(80) Ying-shih Yü,“Han Foreign Relations,”p. 410. 有关征大宛，见《汉书》61及96A，或《史记·大宛列传》（尽管显然是后人所作）。
(81) 见Arthur Waley,“The Heavenly Horses of Ferghana: A New View,”History Today 5, 1955, pp. 95-103; Ying-shih Yü,“Life and Immortality in the Mind of Han China,”pp. 97-98。
(82) 参见日本学者的一系列研究：釜谷武志，《漢武帝楽府創設の目的》，载《東方学》84，1992，页52—66，以及《遊仙詩の成立と展開》，载吉川忠夫编，《中國古道教史研究》页323—362，京都：同朋社，1992；泽口刚雄，《漢の楽府における神仙道家の思想》，载《東方宗教》27，1966，页1—22，以及《漢魏楽府における老荘道家の思想（下）》，载《東方宗教》44，1974，页14—32；小西升，《漢代楽府詩と神仙思想》，载《中国学論集：目加田誠博士還暦記念》页137—160，东京：大安出版社，1964；玉田继雄，《漢代における楽府の神僊歌辞と鏡銘》，载《立命館文学》页46—72，1981。
(83) 苏舆，《春秋繁露义证》卷十五，“郊事对第七十一”条，页414，北京：中华书局，1992。
(84) “Herrschaft braucht Herkunft”, 见Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München: C. H. Beck, 1992, p. 71。
(85) 黄帝作为圣君的形象，可以追溯到战国著作《庄子》和《管子》；见Jan Yün-hua,“The Change of Images: The Yellow Emperor in Ancient Chinese Literature,”in Journal of Oriental Studies 19.2，1981，pp. 117-137。
(86) “烨烨”出自《小雅·十日之交》，其中“烨烨”指震电之威力。
(87) 参见类似的颂诗第一章第五至六句：“九重开/灵之斿”；以类似的方式，第十一章开篇为神灵浩浩荡荡穿过天门。《九歌·大司命》开篇曰：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”（《楚辞补注》2.68）《淮南子》1.4a-b，据许慎、高诱注，释“天门”为天帝所居的紫薇宫。紫薇是“围绕天柱的十五颗星所组成的屏障之名……它以天帝之宫殿而知名；理论上汉宫系其仿造”。见David R. Knechtges, Wen xuan or Selections of Refined Literature, vol. 1, Princeton: Princeton University Press, 1982-1996, pp. 116-118；详细讨论见同书，p. 120。
(88) 自前四世纪开始，昆仑山复杂的宇宙论、宗教和政治意义就已经在年轻的南方文学传统的文本里发展起来了，而后者又是《郊祀歌》庆典颂诗之语言和思想观念的组成部分。除了早期《楚辞》文本，如《离骚》、《天问》、《九歌》和《九章》，此词还出现在《山海经》、《淮南子》和《穆天子传》等作品中。此外，《吕氏春秋》也多次提及此山。昆仑山地理上位于遥远的西部，被想象成大地之轴：这座山（与天相应）有九门（《山海经笺疏》11.3b），是天帝之下都（《山海经笺疏》2.21a，11.3a）。此处系若干异色水流之所出（《山海经笺疏》2.22b，11.3b-5a；《淮南子》4.2b-3a），包括黄河——这是武帝本人案阅“古图书”后亲自宣布的（《汉书·张周赵任申屠传》［61.696］，《史记·大宛列传》［123.3173］）。昆仑山共有三级，第一级“登之而不死”，第二级“登之乃灵，能使风雨”，第三级终于“登之乃神，是谓太帝之居”（《淮南子》4.3a）。自伊利亚德（Mircea Eliade）的研究以来，我们知道这类处于世界中心的具有宇宙意义的山峰乃是人类文化的普遍现象，它总是某种转化发生的神圣的“阈界”（liminal stage）。当武帝把环绕明堂的复道命名为“昆仑”时（《汉书·郊祀志中》［25B.1243］、《史记·孝武本纪》［12.480-481］、《史记·封禅书》［28.1401］），他显然意识到了这一点。“通过宇宙神山昆仑，与上帝的交流得以建立。穿过昆仑道的效果和登上昆仑山是一样的：得造其巅者获得长生。因此，明堂在宗教意义上乃是立于世界中心，是登天的桥梁。”参见Howard Wechsler, Offerings of Jade and Silk: Ritual and Symbol in the Legitimation of the T’ang Dynasty, New Haven and London: Yale University Press, 1985, p. 201。
(89) 后世诗文里常见的“玉房”“兰堂”，此处似属新造词。
(90) “容容”注曰“飞扬之貌”，可以追溯到南方文学传统，如《九歌》、《山鬼》（《楚辞补注》2.80）、《九章》、《悲回风》（《楚辞补注》4.160）。
(91) “甘露”（同见第七章颂诗）降、“庆云”集，都是象征宇宙/政治和谐的祥瑞；有关早期提到的“甘露”，见《礼记》22.199b，《淮南子》8.1b，东方朔（前154—前93）《非有先生论》，载《文选》51.10b。“庆云”在《汉书·天文志》里被描述为异乎寻常的大气现象。《宋书》29.836（北京：中华书局，1983）列举的符瑞里，五色庆云是太平之兆。如《史记》《汉书》的若干篇章里显示，异样大气和光线现象被理解成神灵对祭祀的反应，表达其赞许。
(92) “九疑”（“嶷”之异体）是湖南南部山岳之名，传为舜之葬所。正如秦始皇在前211年的做法一样（《史记·秦始皇本纪》［6.260］），武帝在前107/106年亲临祭祀了大舜（《汉书·武帝纪》［6.196］）。我把“宾”读作“缤”，这是因为《楚辞》有类似的表达方式：《离骚》“百神翳其备降兮 / 九疑缤其并迎”（《楚辞补注》1.37）；《九歌》“九嶷缤兮并迎 / 灵之来兮如云”（《楚辞补注》2.68）。
(93) “龙”或读作“笼”。据战国秦汉政治神话学，舜曾令夔典乐、龙（笼）纳言；见《尚书·大禹谟》（3.19b-20a）、《史记·五帝本纪》（1.39）、《汉书·百官公卿表上》（19A.721-722）；关于夔，亦见《史记·夏本纪》（2.81）、《史记·乐书》（24.1197）、《汉书·礼乐志》（22.1038）。
(94) 正如此诗第十七、十八行一样，这句也是对仪式表演成功的自我指涉性宣言。
(95) 无法把这个叠韵的联绵词“滂洋”追溯到其他文本，除了托名宋玉（约前290—约前233）的《高唐赋》里有“滂洋洋”。
(96) 前114年武帝在汾阴丘上立后土祭坛。次年就在这个地点，宝鼎现，这在东周以来的政治神话学里是君王权威的绝对象征；见《春秋左传》21.166b-c（宣公三年）、《汉书·武帝纪》（6.184）、《汉书·郊祀志上》（25A.1225）、《史记·孝武本纪》（12.464-465）、《史记·封禅书》（28.1392）。获宝鼎是第十二章颂诗所庆贺的。下一行的“金光”很可能就是指这宝鼎的神光。
(97) 见《春秋左传》21.166b-c（宣公三年）和《墨子》里的用例（孙诒让，《墨子间诂》11.388-389，北京：中华书局，1986；《吕氏春秋》23.1b和《淮南子》2.5b、2.12b）。就仪式性重复创造（文明的）世界这一普遍现象，见Mircea Eliade, Das Heilige und das Profane, Frankfurt.：Suhrkamp, 1985, pp. 23-60。
(98) 见《史记·武帝本纪》（12.464-468）、《史记·封禅书》（28.1392-1394）、《汉书·郊祀志上》（25A.1225-1228）。
(99) 有关仪式语言之形式结构的图像性和劝说性特征，见Stanley Tambiah,“A Performative Approach to Ritual,”in Proceedings of the British Academy 65, 1979, pp. 134-140。
(100) 参见竹治贞夫，《楚辞研究》页547—549。
(101) 就这一主题的讨论，见高华平，《古乐的沉浮与诗体的变迁》，载《中国社会科学》，1991年第5期，页210—211。
(102) 竹治贞夫，《楚辞研究》页573。
(103) 同前引书页578。
(104) 对此全面的考查参见Robert P. Kramers,“The Development of the Confucian Schools,”in The Cambridge History of China, vol. 1, pp. 747-765。
(105) 连同前124年的进一步机构化，参见《汉书·武帝纪》（6.159，6.171-172）、《汉书·百官公卿表上》（19A.726）、《汉书·儒林传》（88.3593-3594）。
(106) 见Maurice Bloch,“Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority”; Stanley Tambiah,“A Performative Approach to Ritual,”pp. 121-123等处，及“The Magical Power of Words,”p. 182; Catherine Bell, Ritual Theory, Ritual Rractice, pp. 120, 138等处。
(107) Jean-Pierre Diény, Aux origines de la poésie classique en Chine: Étude sur la poésie lyrique à l’époque des Han, p. 40.
(108) Ibid.
(109) 参见《史记》24.1178里的相关段落，尽管这些段落尚有存疑处。
(110) 《史记·佞幸列传》（125.3195）、《汉书·佞幸列传》（93.3725）、《汉书·外戚传上》（97A.3951）。
(111) 《韩非子·难言》（3.2b）。这段话以其有所缺损的形态被引用在了《史记·乐书》的结尾（24.1235）。
(112) Jean-Pierre Diény, Aux origines de la poésie classique en Chine: Étude sur la poésie lyrique à l’époque des Han, pp. 17-40.
(113) 《礼记正义》13.116a。
(114) 《汉书·礼乐志》（22.1071）。
(115) 整体讨论参见Michael Loewe, Crisis and Conflict in Han China, 104 BC to AD 9, pp. 154-192。
(116) 事实上还不清楚什么因素主导了李延年的新创。然而，《郊祀歌》显露出与当代南方文学的直接联系。除了桀溺的研究之外，整体讨论另可请参见萧亢达，《汉代乐舞百戏艺术研究》页14—36，北京：文物出版社，1991；朱谦之，《中国音乐文学史》页138—151，北京：北京大学出版社，1989；铃木修次，《漢魏詩の研究》页72—89；萧涤非，《汉魏六朝乐府文学史》页27—47。我个人认为，学者常论的民间音乐对仪式颂诗的影响似无真实证据。