三

在启蒙时代，法国思想家多多少少都与文学结有不解之缘。毋庸讳言，或许是因为对古代文化的崇敬和对柏拉图的景仰吧，在他们心目中，文学较之哲学（广义的）是等而次之的，即便是诗歌、戏剧，与哲学著作也不可同日而语，如果是小说，那就更有拿不出手的感觉，要么用假名遮掩，要么就自嘲一番，表示自己知道这东西不登大雅之堂，不过是闲来玩玩而已。他们倒不像我国宋明理学家那样认为“作文害道”，只不过认为“作文”是雕虫小技，或者套用大理学家程颐的话，是“闲言语”，会招公众笑话。然而令他们意想不到的是，少了这些“闲言语”，他们能不能够名垂青史、流芳百世还真难说哩。就狄德罗而言，如果我们说今天人们对他的文学活动的关注要远远超过对他的哲学活动的关注，大概不算过分。他自己并不看重的小说，今天倒成了他一个耀眼的闪光点，他九泉下如果有灵，一定会万分惊诧的。

狄德罗的时代，古典主义余威犹存，戏剧依旧是占统治地位的文学形式，要想涉足文学，非涉足戏剧不可。伏尔泰不必说，他是当时首屈一指的悲剧家，其他如孟德斯鸠、卢梭，都写过剧本。卢梭出于加尔文教的信念，也出于一个日内瓦公民的责任感，对戏剧颇多微词，对日内瓦新教徒狭隘的禁戏制度巧言维护，然而他自己却创作（或参与创作）了若干歌剧剧本。戏剧吸引力之大，由此可见一斑。

狄德罗当然也抵御不住戏剧的诱惑，忙里偷闲地写剧本。说忙里偷闲，因为这时狄德罗正担负着《百科全书》的组织工作，还要撰写哲学专著。既是偷闲，时间就有限，根据现存资料，他先后酝酿了起码十个剧本，可是最后成稿的只有三个：《私生子》（1757）、《一家之主》（1758）、《他是好人？还是恶人？》（这个剧本最后一稿大约在狄德罗去世前两年完成，生前未发表）。前两个剧本分别在一七七一年和一七六一年上演，谈不上轰动，却还算热烈，起码狄德罗本人对演出效果很满意。《他是好人？还是恶人？》就一直与舞台无缘了。狄德罗去世八十年后，两位大作家，小说家尚弗勒利和诗人波德莱尔，分别读到剧本，拍案称奇，以为是扛鼎之笔。激动之余，小说家找了法兰西剧院，诗人找了一个二流剧场“快活林”，都是为了推荐这个剧本。法兰西剧院光打雷不下雨，哼哼哈哈拖了几年，把尚弗勒利的心思拖冷了；“快活林”的经理奥斯坦倒很爽快，直截了当把波德莱尔顶回去：“如果我们把狄德罗这部作品奉献给观众，那肯定是令人沮丧的败笔。”(10)

狄德罗的戏剧作品数量有限，影响也有限，然而他戏剧创作的指导思想，即他关于创立严肃剧种的理论，在文学史上却具有划时代的意义。

严肃剧的提出，针对的是古典主义戏剧。古典主义在十七世纪出尽风头，产生了高乃依、拉辛这样的大师。虽然在古典主义鼎盛期，悲喜剧、牧歌剧等剧种也并未消失，后来又出现了情节剧等新剧种，但是得到正统戏剧观，也就是文学话语权占有者首肯的依旧只有悲剧和喜剧两大类，其他概被视为另类，只不过另类也有另类生存的空间就是了。十八世纪中叶，剧作家尼维尔·德·拉舒塞等人又开创了流泪喜剧，这是一种既非悲剧，也非喜剧的“非驴非马”的新品种，在公众中却好评如潮。按权威文学史家的评价，德·拉舒塞“才能平平”(11)，他之所以能够以并不多的九出戏青史留名，全是因为流泪喜剧回应了当时公众扩展戏剧表现范围的要求。

这种要求主要来自蒸蒸日上的资产阶级。百多年来，资产阶级在戏剧中的地位不说屈辱，也是很委屈的。悲剧专门颂扬君主王妃、公侯大臣，求典雅，尚崇高，与资产阶级的生活自然隔绝得很。喜剧里面倒是不乏资产者形象，但大多是受嘲笑的对象。有鉴于此，狄德罗借鉴德·拉舒塞流泪喜剧的形式，郑重提出了严肃剧种的主张。他首先从事物的普遍规律入手为“严肃剧”正名，他说：“一切精神事物都有中间和两极之分，既然一切戏剧活动都是精神事物，就似乎应该有中间类型和两极类型。两极有了，就是喜剧和悲剧。但是人不可能永远不痛苦便快乐，因此喜剧和悲剧之间一定有中间地带。”这个中间地带的剧种，他称之为严肃剧或者正剧。

乍看起来，创立严肃剧种似乎只关乎形式，其实不然。狄德罗倡导严肃剧，其历史意义绝不仅仅在于打破喜剧、悲剧两分天下的格局（或者说击破这种排斥其他戏剧形式的暴力意志），还在于让戏剧这种古老的文化形式获得新的生活源泉，让戏剧得到新生。长期以来，古典主义悲剧恪守以神话和历史传说为题材的古训，使得戏剧与现实生活相隔离，即便是借古讽今（例如伏尔泰的戏剧作品），作品描写的生活毕竟还是与一般公众熟悉的生活相去十万八千里。传统喜剧倒是常常把目光投向现实，但是嘲笑丑陋、揶揄恶习的基本写作策略必然限制它的视野，使它对生活的理解与表现带有很大的局限性，不免是残缺的。更为重要的是，它所残缺的正是十八世纪的社会，特别是这个社会的资产阶级愈来愈感兴趣的。简单地说，它残缺的正是普通人生活中的悲欢离合。在人们看腻了那些“宏大历史描述”，听够了那些用特别训练出的语调唱诵出来的华丽词章，感受够了那些伟大崇高却遥远生疏的感情之后，必然要求回归自然，回归自己所熟悉的生活场景，回归个人的世界，回归细琐渺小却亲切感人的感情。一旦审美观的变化与资产阶级文化变革的需要结合起来，对古典戏剧的冲击就不仅仅是形式上的，而必然是一种内在的、革命性的冲击，从根基上动摇传统的贵族文化。

在审美观的改变方面，作为法国效法对象的英国风行一时的感伤小说起到了不容忽视的推波助澜的作用。英国著名小说家理查逊、斯特恩的作品成了巴黎市民尤其是女性读者珍爱的案头书。狄德罗在《理查逊赞》里道出了这个时期广大读者的心声：“理查逊啊！我敢说最真实的历史是满纸谎言，而你的小说却字字真实。历史只描写几个人，你描写人类；历史把这几个人并未说过，并未做过的事情归在他们名下，你笔下人物的一言一行，却都是他说过的，做过的；历史只捕捉时光的一瞬间，地球表面的一个点儿，你却抓住了所有地方和所有时代。人的心灵在过去、现在和将来始终如一，它是你临摹的范本。假如要对最杰出的历史学家作一次严格的判断的话，有哪一个历史学家能像你那样经受得住呢？从这个观点来看，历史往往是一部坏的小说；而像你写的那种小说，才是一部好的历史。自然的画师啊！只有你才从来不说假话。”好的小说是一部真实的历史，好的戏剧也应该是一部真实的历史。理查逊的小说描写普通家庭的不幸遭遇，令人感叹唏嘘，情不自禁一掬同情之泪，这显然给了狄德罗深刻的启示，让他看到了在普通家庭内，天天上演着感人至深的人生戏剧，这为戏剧舞台提供了丰富的创作源泉。正如后来博马舍所说：“应该给他们念一念理查逊的小说，那是真正的戏剧。”(12)所以，从表面上看，狄德罗提出严肃剧种是要在古典主义的悲剧喜剧之外创立一种新的剧种，实际上他真正关心的是如何把现实生活中与普通观众的情感丝丝相连的事件搬上舞台，“悠悠万事，惟此为大”。

正因为如此，狄德罗把严肃剧定位为家庭生活剧（他有时索性把严肃剧称为“家庭喜剧”或“家庭悲剧”）。他说：“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活接近。”他认为，如果严肃剧能够发展起来，“就没有什么社会情境和重要的生活情节不能归到戏剧体系这部分或那部分了”。(13)这种戏剧所表现的就是博马舍所谓的“家庭苦难的感人图画”。博马舍认为：“由于家庭苦难的威胁对我们来说近在眼前，所以这种图画对我们心灵的作用就更强烈。”(14)同时，狄德罗批评传统喜剧“求助于滑稽就不能不使自己降格”，传统悲剧“扩张到神奇就不能不失真”。悲剧的传奇性和神奇性使得它与现实生活的联系只能是象征的和隐喻的，而喜剧“求助于滑稽”，使它反映现实生活的范围和能力也大受限制。这样，狄德罗就把家庭生活题材与戏剧的真实性联系起来。这里面蕴涵着狄德罗关于文学“真实观”的真知灼见。当以资产阶级为主体的普通公众要求从舞台上看到自己生活的真实反映的时候，戏剧的现实观必然发生变化，而现实观的变化又必然要求形式的突破，狄德罗的严肃剧正是顺应了时代的这种要求。尽管狄德罗没有使用“风俗”这个字眼，但是他的思想实际上与十九世纪现实主义小说家关于文学应当成为社会风俗史的主张已经相当接近。

由于时代的局限，狄德罗对资产阶级家庭生活的理解还比较狭隘，他的戏剧作品仍旧可以明显地看出德·拉舒塞的流泪喜剧以及此前和同时代的情节剧的影响。但同时应该看到，他的作品在两个方面有明显的突破。首先，这些作品不再以冷嘲热讽的态度将资产阶级的生活漫画化，而是以前所未有的严肃的写作姿态表现资产阶级家庭生活的环境和氛围，肯定其人生价值。对于资产阶级的生存方式，包括生财之道，这些作品表现出一种亲和态度。比如在《私生子》里，克莱维勒准备放弃继承权，离开家庭，与意中人苏菲小姐共同经受命运的考验，他向好友多华尔宣布，解决贫困的最好办法是经商：“只有经商的辛苦、操劳、风险能够与巨大的财富成正比，冒了风险，赚的是干净钱。”（第四幕第五场）这些话明白无误地宣布了资产阶级的价值观。其次，狄德罗把以往戏剧中揶揄、嘲讽乃至侮辱的对象，塑造成了可亲可爱、具有崇高道德品质的人物类型。这些人物宽容大度，相互爱护，敢于自我牺牲，即便对雇农和雇工，也和蔼友善，通情达理，处处与人为善（《一家之主》第二幕第一场）。尽管归根结底他们还是为了自己的利益，但是在狄德罗看来，这合情合理。在狄德罗的作品里，真正成为嘲讽对象的是《一家之主》中的骑士，这个外省小贵族的狭隘自私与家庭内部成员的慷慨大度形成鲜明对比。这个人物在作品中显然被边缘化了，从他的地位说，他是为了躲避穷亲戚，从外省到巴黎，厚着脸皮挤进道伯森家的；从道德观说，他与道伯森一家人都格格不入。这种边缘化的处理方式有喜剧传统的参照，不过在这个作品里，它同时也适应了严肃剧理论将资产阶级生活“正剧化”的需要。

狄德罗的严肃剧理论包含一个重要的创作视角，那就是道德视角。在摄政王时代和路易十五朝，法国社会道德松弛，上流社会醉心于声色犬马，文化人，包括一些著名作家和思想家，也不免随波逐流。这种状况引起了强烈的道德反弹，卢梭、雷蒂夫·德·拉布列托纳、拉克洛等作家都在作品中对现代文明下道德的急剧崩溃表示出极度的焦灼不安。对社会道德的偏失甚至缺失，狄德罗的态度虽然不像卢梭等人那样严峻，但是他也强烈主张文学艺术应该重视道德教化的作用。他说：“使德行显得可爱、恶行显得可憎、荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”(15)在这一点上，有典型意义的事例是他对著名画家布歇的态度。布歇是洛可可艺术的代表，他的画色彩娇艳，线条富于流动感，一时深受公众欢迎。布歇画了许多裸体，由于色彩娇嫩，加之为了迎合公众的审美需求，人物动作和场景设计有时含有色情暗示（这在当时是一种时髦）。对此，狄德罗十分不满，他说：“绘画和诗有一个共同之处，似乎大家还没有注意到，那就是二者都应该是合乎道德的。布歇没有考虑到这点，他的作品总是放荡的，所以吸引不了人。”他不客气地批评布歇：“朋友，如果你的作品是专给十八岁的放荡青年看的，你就做对了，继续画你的女人屁股和乳房吧；但是，对正派人和我来说，尽管人们把你的作品摆在沙龙里最引人注目的位置，我们还是不屑一顾。”(16)从这里可以看出狄德罗强烈的道德忧虑。以狄德罗的艺术修养和敏锐鉴赏力，他本可以更加公允地看待布歇的作品(17)，可以写出更“哲学”的批评，但是道德忧虑使他的口气在今天看来显得过分严厉，过分简单。

在戏剧中，狄德罗基于创立严肃剧的初衷，一直把道德教化功能放在首位。他认为在严肃剧中“应该有一种与它相适应的最高尚的情操”。所谓的“最高尚的情操”，按照《拉摩的侄儿》中哲学家与拉摩的侄儿的对话，无非是“热爱国家”“爱妻子儿女”“珍惜友谊”“担负家庭责任”等常规道德标准，实践这些标准是狄德罗的道德理想，这从他的几个剧本可以看得很清楚。狄德罗这个思想后来得到博马舍的赞同。博马舍说：“严肃剧最根本的就是表现更为急切的关心，比悲剧更直接、比喜剧更深刻的教训。”道德视角或者说道德理想使狄德罗在戏剧创作中不自觉地板起了面孔，多少显得生硬、呆板、僵化。他的戏剧作品渗透了他的道德理想，其中的正面形象不但身体力行，用常规道德标准规范自己的言行，而且不遗余力地向周围的人宣讲这些标准，有时不免成为作者道德观的传声筒。

十八世纪的作家大都缺乏塑造人物性格的自觉意识，或者说，他们并不认为塑造性格是小说和戏剧的要素（这并不意味着他们作品中的人物没有性格，只是说他们对此缺乏自觉）。狄德罗就是一个例证。对戏剧，他重视的是题材（舞台上他还重视演员的表演），主张戏剧大力表现社会状况，表现当代人的生存境遇。他明确说：“从根本上说，需要在舞台上表现的是境况，而不是性格。”所谓境况，应该是普通观众所熟悉的真实生活的总体情况。这符合狄德罗倡导严肃剧的基本思想，在当时也无疑具有积极意义，问题是这种境况如果缺乏戏剧性，缺乏矛盾冲突所形成的感情与心理的巨大张力，又缺乏具有性格特征的人物，同时作品又被一种强烈的道德意识所控制，那么，本应藏在文学作品深处的道德功能便可能流于表面化，最终失去生命的气息，成为枯燥的说教，好比地下河流到了沙漠里，很快便干涸了。当时德国文艺理论家莱辛就发现了这个问题，感叹狄德罗德的思想使他朝着“完美性格的礁石”驶去。莱辛很不客气地质问：“某种身份的人物，除了按照义务和良心行动之外，绝对不会做出别的事情来；他们将不折不扣地遵照书本行事。我们指望在戏剧里看到这种情况吗？这种表演能够产生引人入胜的魅力吗？我们期望于这种表演所产生的裨益，能够大到值得我们花费气力，为此确立一种新题材，并为这种新体裁编写一部独立的诗学的程度吗？”(18)狄德罗强化戏剧道德功能本无可厚非，但是这个良好的愿望在创作实践中却不幸变成了束缚创作灵感的绳索。

有趣的是，转到小说领域，狄德罗就像换了个人。如果说戏剧家和戏剧理论家狄德罗热衷于宣讲道德，小说家狄德罗则悠然进入游戏状态，他的情绪显得自由得多，灵活得多，松弛得多，因而能够相当从容而且不失幽默感地展示人物个性和内心世界的各个侧面。实际上，这一点正说明了狄德罗的文学观念还没有完全突破旧的樊篱，他还是承袭了旧观点，以戏剧为正宗，而小说嘛，说家长里短的笑话，供饭后茶余的谈资，只能是旁枝，不一定要认真对待。正因为如此，作者可以在小说里放松一回，潇洒一回，让自己的个性充分显露出来。当然，狄德罗也不是永远轻松地对待小说，他也有沉重的时候，例如他写《修女》，但是这恰好说明，在狄德罗的观念里，小说无一定之规。

小说这个文学体裁，长期被边缘化了，文学理论家从不正眼相看。这是小说的悲哀，却也是小说的福分，因为作家和理论家都小看它，不屑于费力为它编造理论、规则、大法之类的紧箍咒，久而久之，它成了一个内涵小而外延大的文学类型。到十八世纪，现代小说的雏形已经在英国出现，不过，无拘无束、自由自在的小说在当时仍旧大行其道，而且法国总是比英国落后半步的，当时的法国人，包括那些伟大思想家，仍旧以比较自由随便的心态看小说。瑞士文学批评家斯塔罗宾斯基评论伏尔泰的小说《天真汉》说：“说《天真汉》是小说，毋宁说是小说的变形，小说的夸张版本，将小说生成的各种规则混杂在一起，不论是冒险小说（起源于古希腊），还是流浪汉小说，还是故事——对不真实的事情情有独钟。”(19)伏尔泰的这种小说观念和写作策略，也是狄德罗的小说观念和写作策略。这种观念和策略源自对人与世界关系的一种自由的、开放的眼光。米兰·昆德拉对此有很精到的评论：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界。他可以自由进入，又可以随时退出回家。最早的欧洲小说讲的都是穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。《宿命论者雅克和他的主人》（以下简称《雅克》）从两个主人公在路上开始：我们既不知道他们从哪里来，也不知道他们到哪里去。他们的时间既无开始，也无终止；他们的空间没有边界，他们在广袤的欧洲，而对于欧洲，未来永远不会终结。”(20)这种自由开放的写作，昆德拉把它叫做“快乐的悠闲”。十九世纪以后，这种“快乐的悠闲”逐渐被淡忘，直到二十世纪中期，当以巴尔扎克、狄更斯为代表的风俗史小说受到广泛质疑的时候，人们才又想起历史上还曾经有过《堂吉诃德》《雅克》这样的小说，人们对这些小说的写作手法特别是叙事手法，直至这些小说所透露出来的小说观念都重新萌发了浓厚兴趣，于是乎有了对狄德罗的“重新发现”，狄德罗似乎一下子成了十八世纪小说艺术最高成就的代表。其实，我们固然不必因为狄德罗的小说与十九世纪那种情节完整、细节真实、人物形象鲜明的小说有较大差别而贬低前者，却也不必因为要肯定前者就把它抬到吓人的高度。“快乐的悠闲”并不是狄德罗的创造，这在当时是时尚，狄德罗不过顺应了时尚就是了。

狄德罗的小说（或者说“叙事作品”），生前出版的有《泄密的首饰》《修女》《布尔波纳的两朋友》以及《这不是故事》的一部分。其他作品，包括《拉摩的侄儿》《雅克》这两部经典，都是狄德罗去世后才出版的。《拉摩的侄儿》大约创作于一七六四年到一七七三年间，首次面世是在德国，由歌德翻译成德文，时间是狄德罗去世二十余年后的一八〇五年。然后作品被译回法文，一八二一年在法国出版，两年后，根据狄德罗自己的手稿整理出版的《拉摩的侄儿》才首次出版。《雅克》的写作大约在一七七三年前后，一七八五年，也就是狄德罗去世第二年，德国出版了小说的一部分，全书到一七九六年才在法国出版。狄德罗生前对出版自己的小说似乎不是很上心，造成这两部伟大作品曲折的出版经历。早年《泄密的首饰》惹上了官司，狄德罗心有余悸，所以不敢轻易把小说拿出去发表？这好像解释不通，因为从这两部作品的内容看，似乎不太可能重演樊尚监狱那一幕。今天推测起来，不上心的原因应该就是不上心，就是说，“快乐的悠闲”的作品，自然以“快乐的悠闲”对待之。(21)

“悠闲”是生活态度，也是审美态度，并不是社会态度或政治态度。而且即使都是在“快乐的悠闲”中写出来的作品，也不会是一个面孔。《拉摩的侄儿》是一次对话，一场争论，关于道德与非道德的争论。一方是“我”，哲学家，另一方是“他”，音乐家拉摩的侄儿。哲学家是道德的维护者，站在正义、责任、荣誉、亲情、理想一边，小拉摩是道德的颠覆者，站在金钱、利益、狡诈、冷酷一边。这个从家族遗传因子中继承了音乐天赋的青年，穷困潦倒，沦为食客，为一小块面包也能抛弃一切羞耻感而在富人的饭桌上摇尾乞怜。哲学家和小拉摩攀谈起来，你有来言，我有去语，话不投机，越争越激烈。小说通篇就是两个人的对话，说是小说，却并没有故事与情节，以现代小说的形式来看这部作品，就不能说它是小说，充其量是个对话片段。狄德罗是擅长写对话的，他的许多论著，例如《达朗贝尔与狄德罗的谈话》《关于〈私生子〉的谈话》《哲学家与某某元帅夫人的谈话》等等，都是对话体。包括像《这不是故事》这样的小说，也有对话体的痕迹。那些不欣赏狄德罗戏剧作品的人，说他的剧本不过是对话而已，这倒从反面证明了狄德罗确实是写对话的高手。《拉摩的侄儿》与其他对话作品不同的是，它塑造了一个性格鲜明的人物小拉摩。此人肺活量大得惊人，嗓音嘹亮，精力充沛，却又衣冠不整，邋遢不堪。作品一开头，寥寥数语就把小拉摩的形象立起来，真是呼之欲出。在与哲学家的思想交锋中，他思维敏捷，言语泼辣，令哲学家心里暗自称奇。这个年轻人对事物，对社会，对人心，对人们普遍接受的观念，诸如正义、公平、责任，洞察入微，鞭辟入里。口若悬河，侃侃而谈的不是以人类精神导师自居的哲学家，而是这个不入流的市井混混，这是何等叫人难堪的场面！哲学家自然据理力争，可是与小拉摩的聪明机智相比，他的思想不免显得枯燥，语言不免显得乏味。于是这场对话构成了三个层面的对立，第一个层面是表面的对立，即哲学家与小拉摩不同道德立场的对立。哲学家要维护传统道德观念，小拉摩则把哲学家列举的一系列看似天经地义的道德观念一概斥为“虚荣”。第二个层面是更为深刻的对立，是二人对现存社会秩序不同立场的对立。有意思的是，看起来应该是狄德罗化身的哲学家并没有对现存社会秩序大加挞伐，相反倒是小拉摩大倒苦水，对社会的不公，对上流社会“满口仁义道德，满肚子男盗女娼”的丑恶嘴脸极尽嘲讽挖苦之能事。第三个层面的对立是透过两个人物的对立暴露出来的作者内心的矛盾，这里不但有狄德罗在理念与现实的冲突面前感到的彷徨，还有他作为一个人所感到的灵与肉之间的分裂。

《雅克》是“快乐的悠闲”类小说的经典。整个作品犹如天马行空，任意驰骋，的确悠闲得可以。小说主体部分仍旧是对话，一方是雅克，另一方是雅克的主人。从他们的对话与见闻生发出若干相互间没有联系的故事。主仆二人在旅行，但是小说劈头第一句话就告诉读者，主仆二人从哪里来，到哪里去，他们是怎么聚到一起的，都无须知道。这就也告诉读者，甭指望听一个完整的、有头有尾的故事，故事并不重要。这部小说和《拉摩的侄儿》一样，表现了作者思想深处的矛盾：一方面，作为哲学家，狄德罗相信世间万物的变化都有规律可循，都可以用理性来解释；另一方面，他从现实生活中又强烈地感觉到世事的纷繁复杂、不可捉摸，似乎真有一种宿命的力量在左右人生。雅克这个人物，单从名字看就是一个社会下层的小人物，这些人在很少向他们微笑的命运面前感觉到的无奈和无助往往使他们相信“宿命”，相信人的荣辱祸福都写在天上。然而也就是这个雅克，动不动就呼天抢地，忘掉了一个真正的宿命论者应该有的逆来顺受的态度。这是一个同小拉摩一样具有丰富内心世界的人物。

不过，小说引起二十世纪读者和批评家注意的，主要不是小说的思想，而是小说的叙事方式。小说的框架是一次旅行。这种结构在十八世纪的小说中司空见惯，比如伏尔泰的著名小说《查第格》和《老实人》就使用了这种结构。这是《堂吉诃德》以后西班牙小说的影响所致。狄德罗的小说的独特之处在于，它向旅途中的讲述者，即故事的第一叙事人的“造物”地位提出挑战，通过各种手段破坏故事的完整性和真实性，故意让故事穿帮，把“后台”暴露给读者，以此反复提醒读者，叙事人讲述的故事是人为的、虚构的，读者姑妄听之，不可当真。在作品中，第一叙事人反复跑到前台，通过与假想读者的对话，告诉读者故事的发展，故事的叙事角度、叙事节奏、叙事方式绝非只有一种可能，而是存在多种选择，这种选择对故事的形式和意义都会产生很大的影响，而这种选择并没有必须依循的“上帝之言”。从这里我们可以看出，狄德罗对于小说叙事的性质和作用已经有相当清楚的意识。

还应该看到，狄德罗对叙事性质和作用的思考包蕴了一层哲学含义，与整个作品的哲学意义是联系在一起的。从哲学角度说，叙事人反复申明的小说世界多重存在的可能，与主要人物雅克唠叨不止的宿命论恰成悖论，实际上成了对宿命论的一种间接否定。小说虚幻世界构成的多重可能，说明了它当下实际的存在形式只是一种偶然，在这种偶然面前，任何一种决定论或者宿命论都束手无策。更进一步说，雅克奉行的宿命论，不过是面对纷繁万象不断呈现的偶然形态所感到的困惑和迷惘，在困惑和迷惘之后，他以一种豁达的（或故作豁达的）姿态接受了偶然带来的结果。在这一点上，故事第一叙事人与雅克殊途同归。区别在于，叙事人以哲学家的身份出现，说明偶然是一种客观存在，而雅克以缺乏教养的农夫身份出现，把偶然归于超自然力量的意志。雅克的豁达，来源于一般民众普通的、常识性的却又具有悠长文化传统的认知力。