色-彩11 语言诸相的漂移
——漂移说12 层次之一
佛告须菩提：“凡所有相皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”
——《金刚经·如理实见分第五》
一、名-状
名-状，就是形-容、形-象、描-绘。在名-状的原初时刻，诗意和观念两种范畴尚未生成。但诗意和观念有可能在“名-状”的语言漂移时刻瞬间生成。《文心雕龙·原道》开篇云：
文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则文生矣，声发则章成矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
名-状，是人的语言与自然交触、会意、赋彩的开始，是会心和命名的必然。名-状，首先是对一个事物或一种事态的看——视觉摄取。原初的视觉摄取，源于直观——看见天了吗，看见了——看见地了吗，看见了。看见，是一种视觉相信。其次，在名-状事物和事态的时刻，字词深度构造的路径迷离打开——看见天了吗，没看见——看见地了吗，没看见。看见与没看见，都是视觉摄取，是“相信”向着“不信”，“不信”向着“相信”的漂移。见与不见，如明澈与虚妄；信与不信，若风动与幡动。
看见，是“直观摄取”，即原初的视觉采集；没看见，是“深度摄取”，即摄取遇到了障碍，陷入了思与想。“直观摄取”和“深度摄取”既是人类先天的能力，即天赋才能，也是人类实践活动的般若自觉、文明衍生。但“直观摄取”是自然而然的“看”，而“深度摄取”则是义理（内涵）的“看”，两种“看”有天壤之别。“看见物”与“物是被看见之物吗”两者大不相同。肉眼之看，心灵视觉之看，语言（符号）之看等，难以同构，是为看之漂移。
“直观摄取”的“看”。你看见的“桃红”（“桃之夭夭，灼灼其华”），与他看见的“桃红”（“桃花潭水深千尺”）是一种“红”吗？同样是“日红”，白居易“日出江花红胜火”的“红”，与李义山“夕阳无限好”的“红”，是一种“红”吗？即便在悬搁诗意的前提下，“红”亦无定“红”，“红”也在漂移时刻生成“红”。直观摄取的看，或澄澈，或迷离，都在看的时刻停顿、滑翔、绽放或陷落。（李森有一首小诗《桃花》：“青山南坡/桃花来了，桃花去/桃花到达我的笔尖/瞬间焚烧成灰//古老的村头/桃花来了，桃花去/桃花在我的琴弦上/瞬间红润，一滴泪//此时，只有一朵桃花/桃红漂向桃花/桃花漂向桃红/还是只有一朵桃花。”）
“深度摄取”的“看”。你看见了德拉克洛瓦《自由引导人民》，那面旗帜的“红”，与你看见任意一块红布的“红”是一样的吗？一块“文革”时街头的红布，与一块当下街头的红布是一样的吗？还有玫瑰象征的“红”，鲜血隐喻的“红”。无限多的“红”在漂移。“红”被引申为“非红”，“看”被遮蔽为“非看”。“非看”也是“看”，“看”在漂移时刻生成“看”与“非看”。（叙利亚诗人阿多尼斯有两句诗，描绘了“看”漂移的一个古老途径：“一朵花正越过植物的障碍，/向我凝视，并化身为一位女子。”）
二、语言穿越事物的共通属性
语言漂移是语言穿越，穿越所有语言创造的范畴。穿越，犹如风物千重浪，心绪绕百结。
色、彩、形、象、相，是感觉（视觉）生成世界图景的五个范畴，是人的视觉感光和心灵感应对天地万物的名-状。它们是五个词汇，有时候是动词，有时候是名词，但它们不是具体事物，而是具体事物“共通”的属性，是世界作为世界图景显现的属性；它们是视觉经验中的五个类概念，而不是具体物事的在-场。如果从柏拉图的角度看这五个范畴，他就会看见五个理念（共相）对具体事物和事象的统摄；如果从亚里士多德的角度看，他就会看见它们从单个具体事物（殊相）的质料和形式中溢出，像眼前那只工蜂正在占有的那朵玫瑰，正在从玫瑰中出来。但无论是柏拉图，还是亚里士多德，在他们作为哲学家出场的时候，都没有“看见”诗意的生发。或许他们不得不悬搁了诗意。概念、观念（共相、殊相、类、共通属性等等）均不产生诗意，只推动逻辑的归纳、演绎系统，驱使语言“无中生有”或“有中生无”。
事物的共相和殊相，只有在它们漂移的时刻，诗意才会生成。在-场的、可靠的诗意，是一种高级的智慧和情愫，当概念和观念将人裹挟着远离世界的时候，诗意会将人召唤到物事的在-场中来。诗意于漂移的时刻，在-场的瞬间激活共相与殊相。诗意的激活，是对共相与殊相的抛掷、放弃。一朵桃花在漂移的时刻激活花，抛掷、放弃了花。花开诗意。花无诗，诗亦无花。
人被观念和概念囚禁，人要自我释放，首先要穿越视觉的门槛，也就是要穿越色、彩、形、象、相这些（事物的）共通属性的门槛，才能到达具体事物或事态的在-场。在-场是语言的到达，是漂移途中的在-场。马丁·海德格尔的“在-场”是稳定的、哲学的“此-在”（人）；李森的在-场是瞬间的、诗意的，在开显和寂灭的瞬间，在漂移幻化的时刻，在人（此-在）被裹挟而去的途中。
柏拉图和亚里士多德师徒俩的哲学分说，可以等同于共相（统一性、整体、类）和殊相（个别、具体物事）之间的语言分易。（豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是柏拉图和亚里士多德的合体。他在《你》一诗中写道：“在这个世间，只诞生过一个人，只死过了一个人。”）
假设老子遇见柏拉图、亚里士多德师徒，他可能会说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”（《道德经》第十二章）说完，他就在牛背上睡着了。老子既不相信感觉的真实，亦不相信语言的真实。假设孔子遇见柏拉图、亚里士多德师徒，他或许会说：“‘易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。’你们俩可比‘太极’生出来的两仪（阴-阳），谁也别想离开谁。”
假设李森遇见博尔赫斯，问他“那个唯一的人是谁”，他会用《你》中的话回答：
那个人就是尤利西斯、亚伯、该隐、那布下星斗的始祖、那修建第一座金字塔的人、《易经》卦相的记录者、在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠、弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德·莱昂、孕育出了塞缪尔·约翰逊的书商、伏尔泰的园丁、站在“比格尔号”船头的达尔文、毒气室里的一个犹太人，以及，还活着的你和我。13
尤利西斯、亚伯、该隐、达尔文们之所以成为柏拉图和亚里士多德的合体，是因为语言穿越了共相的人和殊相的人，穿越了人之精神的普遍性扩展和具体人于其“在-场”中的登场。语言在穿越的时刻，瞬间停在了诗意上。诗意生发的时刻，万物显现自性的共通属性即退场（就审美经验而言，在-场是不稳固的）。尽管“共通感”是审美交流的“人性”基础，但当它没有在语言漂移过程中被激活，共通感也只是一种概念假设，这一点是伊曼努尔·康德没有意料到的；尽管“回到事情本身”是一条重要的途径，但当“事情本身”没有在语言漂移过程中被激活，事情本身也与诗意无关，这一点也是埃德蒙德·胡塞尔没有意料到的。
诗意瞬间生成的独立性背对一切，包括背对死亡的、滞固的语言或符号。
语言穿越“色”。《尚书·益稷》：“以五采彰施于五色。”五色，即青、黄、赤、白、黑。《左传·桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”（此“物”乃物色、选择义。）《说文》释“色”：“颜气也。”色是原初的看-见，是视觉的直观到达，即先天摄取。事物、事态在人的视觉中的原初开-显，即是色的开-显。原初开-显，是人的视觉的第一次停顿，也是恍兮惚兮事象漂移的第一次停顿。视觉停顿，色显明；视觉移离，则色隐晦。色在空，故色漂移；空在物，故物赋色。诗意之色，在漂移中穿越共通感的色、共相和殊相的色。
语言穿越“彩”。《说文》（新附字）释“彩”：“文章也。”（章，同彰。）《广韵》：“光彩。”（彩，同采。）《集韵》：“通作采。”彩是色的描绘、色的彰显、色的言语、色的纹理。彩是气象万千的色，是色的名-状，是色的缤纷飞翔。彩是具象的视觉摄取。语言穿越彩，诗意生发。
语言穿越“形”。《说文》：“形，象形也。”《庄子·天地》：“物成生理谓之形。” 《易·屯》： “雷雨之动满形。”《乐记》 ：“在天成象，在地成形。”《孟子》：“形色，天性也。”《史记·太史公自序》：“形者，生之具也。”在视觉摄取事物、事态的时刻，形即是色。无色，则无形，如剥花瓣，瓣瓣剥落则无花。形是色的构成，色是形的在-场。在视觉艺术中，形（型）构即是色构。名-状，是形色的时空停顿。形的停顿，即是色的停顿。在此，形是名，色是状，反之亦然。原初视觉中无“名”，只有“状”（色，貌）。语言穿越形，同时穿越色。语言裹挟着形漂移，创造形；形自身裹挟漂移，创造语言。自身穿越，即自在、自由的穿越。
语言穿越“象”。《尚书·尧典》：“钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。”《易·系辞》云：“在天成象，在地成形，变化见矣。”又云：“象也者，像此者也。”《礼·乐记·注》：“象，光耀也。”《韩非子·解老篇》：“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”象，本为动物的大象，或许因为其体态大，形象奇朴，就用来喻天象，又喻万物风貌。事物自己不能言说自身，就用形色性状类似他物来言说，这就是象（像）。从象到像，是一种名-状向着另外一种名-状的语言漂移。“象”的名-状漂移生成各种像，比如“气象”。明人陈继儒说：“欲见圣人气象，须于自己胸中洁净时观之。”（《小窗幽记》）“气象”就是“颜气”（色），是人或万物的名-状。语言穿越象，以使形-象漂移。形-象漂移时，反对概念、观念的语言。诗意穿越于形-象漂移之时。
语言穿越“相”。《说文》释“相”：“省视也。”《易·咸卦》：“二气感应以相与。”《尔雅·释诂》：“视也。”相是主观的看，演为看见的事物形色，民间主要指人的面貌（相貌）。相，首先是视觉摄取面貌的动态，紧接着是视觉的凝聚、停顿，而后名-状。《金刚经》中，相指形像貌态。（“若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。”）有的翻译家将柏拉图的“理念论”译为“相论”，共相就是理念、本质、普遍性。这是事物或事态名-状在漂移过程中的引申，是语言漂移到“深度构造”的理性选择。语言穿越相，先穿越视觉的看，又穿越理意（义）的显在，再穿越语言自身立相的孤身犯险，后穿越诗意的凝聚之凝聚。语言穿越“一合相”（佛陀语）。伟大诗意的生成，在于使“一合相”聚拢与散开。佛说：“所谓一个聚合的形相，妙不可言喻。可是一些凡夫俗子却偏偏要贪恋执着有个真实的聚合的形相。”（《金刚经·一合理相分第三十》）
三、诗意假象生成的有效性
语言漂移幻化万象、层出不穷。语言漂移总是在种种特殊的时空关系中漂移。当我们想到语言漂移的时候，这种时空关系就自然显现了瞬息万变的在-场。有三个基本时空：物理时空、心理时空和语言（符号）时空。基本时空生成无限多的形-象、隐喻、转喻时空。语言漂移看似在物理时空和心理时空中漂移，其实，那只是语言漂移的一种假象14 。事实上，漂移只是语言自身的漂移，却需要物理和心理的时空假象作为通道，漂移才获得了语言名-状呼吸着的生命空间。“通道”是假象通道；语言漂移亦是假象漂移。
在艺术语言朝向诗意生成的时刻，漂移是任何漂移者的生命蒸腾、游弋或放纵。漂移者以假象漂移为“真”。生命的真，被假设为真。生命原在的真不被语言摄取（语言没有这个能力），但被语言创造。语言的创造即语言的漂移。
语言漂移的出发点是名-状。名-状是哲学中惯用的“名称”的“动态”或“动-象”稀释。哲学家要解决名称之命名事物（事实、事态）和名称被使用的问题，往往陷入语言的纠葛谜团。哲学史即是这一谜团的麻窝。哲学家抽丝成团，抽团成丝，翻来覆去地玩弄语言，使哲学陷入永无止境的秘境。哲学的堕落莫过于此。
语言自身要澄清自身本来就是个矛盾，恰似事物自身要澄清自身的困难。比如，作为事物的太阳，能澄清太阳的存在吗？而作为对太阳命名的名称“太阳”，又能澄清作为名称的“太阳”吗？法国哲学家阿兰·巴丢（又译为巴迪欧，Alain Badiou）在《维特根斯坦的反哲学》一书中写道：“关于名称的问题，至少从《克拉底鲁篇》开始，就属于哲学中有很大争议的问题，维特根斯坦也未能予以澄清。我们非常明白，在命题中名称代表着事态所关联的对象，而名称出现其中的命题则表述着事态。但是，我们不明白的是，对象之不可思考的差异，是如何通过被名称所证实的差异来指代的呢？在对象的多样性（实体一边）与名称的多样性（命题一边，或者说图像一边）之间的面对面的镜像构建中，有一个错位契入进来。如果对象违背了莱布尼茨的不可识别原理，那么这些仅仅作为对象之符号的名称，又是如何遵循着这一原理的呢？因为，可以肯定的是，无论同音异义的可能性范围有多大，两个不可识别的名称最终总是同一的。名称，与对象相反，不是通过外在的唯一性关系来确认。它们有着内在的紧密的同一性。”15
事实上，阿兰·巴丢的“肯定”和“同一”，无论是“外在”，还是“内在”，都是不可能的。这是语言的决定，而非思维或逻辑的决定。思维、逻辑和语言一旦相互决定，“上帝”就会发笑的——因为“上帝”没有预设过这个决定，尔等不能随意决定。柏拉图的师祖赫拉克利特说：“我们不能两次踏进同一条河，（照赫拉克利特说，也不能两次摸到同一个一模一样的变迁的实体，由于变化剧烈、迅速，）它散又聚，合而又分。”（D91）16 这一伟大的洞见仍然有效。“行动”之不能两次踏进同一条河流，语言又怎么能踏进这条、这无限多条河流去呢？维特根斯坦说：“哲学不是理论，而是行动。”可就连这个“反哲学”的伟大命题，也只是个语言命题，正如帕斯卡、尼采的诸多类似命题。维特根斯坦的“行动”，也是语言的漂移，这是维氏的哭笑不得之处。
阿兰·巴丢总结了维特根斯坦“语言”的三个“公理”：
公理一：“哲学不是理论，而是行动。”（T.4.112）
公理二：“哲学将通过清楚地表达可说之物来指谓不可说之物。”（T.4.115）
公理三：“我想我概括了自己对哲学的态度，当我说，哲学应该如写诗般去创作。”（维氏在20世纪40年代的言说）
维特根斯坦为了解决事物、事态、思维、逻辑、语言之间无法“同一”为世界真相的诸多困境，在体现后期哲学思想之《哲学研究》中创立了“语言游戏说”。这一学说是“反哲学”的伟大思-想。语言游戏说是语言漂移说的前思-想，“语言游戏”是“语言漂移”的一部分，或一种语言漂移的“游戏”向度。
伟大的哲学是语言漂移的诗意创作。即便是柏拉图的“理念”和老子的“道”也是创作。之于反哲学，尼采和维特根斯坦等的思-想会流于此。阿兰·巴丢也看到了这一点，所以，他接着上引“关于名称的问题”写道：
最终，我们开始怀疑像这样的命名是否一个非思想。事实上，人们可以也必须坚持，存在着一种语言实践，它完全专注于作为命名的思想，那就是诗歌。实际上，诗歌行为的确不是描述性的（即使它也描述），也不是神秘因素意义上的“呈现性的”（即使它也暗示）。它的目标更在于组织一个语词的整体（一首诗自身构成一个命题），其方式是，一个存在的在场被这个语词的整体所命名。没有任何日常语言对此予以命名。诗歌是创造以前未知的存在之名。诗歌的唯一公理是：“所有具有存在性质的东西，不管是简单的还是有着无尽的复杂性，都有一个名称。困难在于发明这个名称。”为了这一尚未听闻的发明，诗歌并非毫无目的地在既有语言的名称之间运用差异的最大来源，包括声响。17
命名是必然的，它指代事物或事态，获得了假象的真——诗意的真——心灵结构的真。
语言漂移自身作为种种语言运动的假象，它在各种假象在-场时刻漂移而获得语义或诗意假象。假象与假象的纠结、缠绕、互文、互喻，生成了无限绵延不绝的假象世界。在这个假象世界中，假象作为表现或开显的有效性，有时候在于假象事先被设定为有效，但这种事先设定也在漂移中幻化。当然，有效性生成是复杂的，比如诗意的有效性虽然可以事先假设，却没有稳定的诗意有效性作为共通感性、共通直观实用于所有心灵和心智。也就是说，诗意的有效性作为假设也是漂移的——没有恒定的、边界清晰的、对所有心灵有效的诗意。假设既是出发点，也是归宿。如果在诗意的有效性假设和诗意的归宿（诗意生成）之间没有诗意创造（闻所未闻的在-场命名），那么假象的漂移即是无效的语言漂移。
四、假象漂移种种
假象是语言的种种成象。假象是个中性词，它不是“假相”，不是所谓真相的另一面，它在语言漂移生发有效诗意的时刻，就是真象（像）——语言和心灵真象（像）。假象对所谓客观事实可能为假，对诗意事实可能为真（相信）。在语言中，假象和真象如剑的两面，同时生成锋利和光芒。
语言漂移作为假象的漂移有种种形态或形式。有色-彩的漂移、形体的漂移、音声的漂移、隐喻的漂移等等。
譬之色-彩，它漂移在时间艺术、空间艺术、语言艺术的各种表现形态和构成关系中。漂移既可以是单向度的，也可以是多向度的；既可以是单层的，也可以是多层的。漂移是放射性的状态，如云卷云舒，聚散分合，无所谓起点或终结。在假象时空的漂移节点上的漂移形态或样式，都可以作为漂移的起点，也可以作为漂移的终点。蓝不是天空，但也可以说，蓝是天空。正如辽-阔、苍-茫之于大地，亦可以言说天空。
色-彩源于视觉直观，如果有纯粹视觉直观，即有纯粹色-彩；色-彩同时源于心灵直观，如果有纯粹的心灵直观，即有纯粹的心灵色-彩。在作品中，直观的自然色-彩和直观的心灵色-彩有时合二为一，可能构成诗意色-彩；有时，两种色-彩处于分离状态，也可能构成诗意色-彩；可是，还有一种色-彩，既非源于心灵直观，也非源于自然直观，而是源于自在的语言或语言假象。当三种色-彩相互摩擦、彼此呼应的时候，有可能形成一种生命的回响。这种回响作为纯粹之诗，是形式化的诗意感觉经验的新生。这种新生不是作为本体的诗意经验的获得，而是作为漂移着的诗意语言的无端显明。艺术中伟大的音声形色均起源于“无端”。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。”（李义山《锦瑟》）此无端，可喻之空无、妙有，（“珠有泪”“玉生烟”）亦可喻之伟大诗意语言、色-彩和精神的回响。语言漂移的深意在于，伟大的诗意显明是对文明、文化、诗意、观念等各种成规的对抗。这种对抗，首先是对垂死、半垂死心灵结构的对抗。
色-彩的呈现是光-亮。但光-亮是迷离的无端闪烁。光似乎导向“看”的清晰，却使清晰陷入“看”的迷离困惑。对于心灵结构而言，语言漂移是在梦呓中的漂移，正如想象中天堂的底座和地狱的穹顶，还有无数圣哲攀登的云中天梯。此时，有无数首诗需要引领无辜的心灵咏叹。让我们来吟咏阿多尼斯《黑域》中的两阕：
在我心灵的深处有一道光，
我感觉它长着嘴巴，总是对我私语：
光明并不是为了把你导向清晰，
而是为了让你越来越靠近意义夜晚的广袤边境。
清晰：并非朦胧的终结，而是它的起始。
光，开始唤醒夜，
夜，开始唤醒渔网和波涛，
所有的一切都在嘟囔着它的名字
为它出现在大地而颤抖：
——染红天际四壁的血来自何处？
——谁在发问？
大自然是哑巴，
通往语言之邸的向导是瞎子。18
色-彩风标而至，假象在席卷。所有的一切，都在生成假象连环，以使假象为真。真，在清晰的时刻停顿，在朦胧的时刻下陷，在名字中被呼唤出来。光裹挟着色-彩化为灰烬。灰烬有一种假象的冷，也有曾经跳跃的色-彩余温和墓室中响起的剥啄之声。
五、譬之色-彩，假象直观
所有艺术作品中，都存在着色-彩和色-彩之间的语言关系。这种关系有时候是显在的，有时候是隐在的。视觉假象、听觉假象、味觉假象、触觉假象、嗅觉假象、语言假象都会同时或单一地在漂移的生成或寂灭之中。色-彩假象是艺术语言最直观的幻影。
在创作和欣赏时如何创造或解读色-彩，与诗意的心灵结构和语言漂移有关，而与色-彩的所谓本质存在无关。色-彩在作品中的呈现从来不是稳定的，即便在具有共通感的心灵结构中，色-彩的呈现也处于某种扑朔迷离的状态。色-彩呈现的先天直观能力和后天经验积淀，开显为不同的诗意色-彩。你看见色-彩了吗？你未必看见色-彩。你创造了色-彩，还是色-彩创造了你，完全不是一回事。视觉经验中的色-彩，可能是对视觉直观色-彩的一种整合，但也可能是对视觉直观中的色-彩的颠覆，譬如在某种观念色-彩、某种象征色-彩、某种特定的意识形态色-彩颠覆先天直观的色-彩之时，先天直观色-彩就可能作为“本有”或“本在”的色-彩隐匿无踪、遁去如风。
无论是视觉直观还是视觉经验中的色-彩，都来自自然和心灵之间的磨砺，犹如锋利的剑刃源于磨石、剑自身和磨剑者的力道控制。诗意的色-彩源于色-彩自身与色-彩之间的磨砺。艺术天才期待着本真色-彩的显现，而普通人则渴望钻进色-彩意识形态的墓室去自我埋葬。
直观的色-彩在漂移的时刻滑翔出世界的痕迹。那种种痕迹是疼痛，还是幻象的欢喜，只有在具体的语境中才能体会。体会，就是接受色-彩痕迹的摩擦。色-彩是世界的划痕，人的存在也像色-彩一样成为他人或历史的划痕。色-彩是花开锦绣，也是刀光凛冽。人的意识、诗意、感觉、经验，无不被色-彩切分。李森有一首诗《公鸡》鸣唱色-彩：
一身红毛
一个挺拔的冠子
一对黄领章
一个空虚的臀
一撮黑毛
一双手掌
一个扩音器
一张尖嘴
它爱舞台
更爱母鸡的背
我阉掉它
它长得更肥
我养着它
它的毛更红
我有尖刀
它有颂歌
公鸡，就是色-彩。公鸡的鸣唱，也是色-彩。直观的色-彩当其呈现直观色象之时，可能会迷离般地向着某种隐喻或诗意偏移，但仍然被直观色-彩的瞬间稳定性牵引着，如一块布的色-彩在旗杆上飘扬，被旗杆、征象或自身牵引。吉尔·德勒兹的《耻与荣：T. E. 劳伦斯》一文，是阐述劳伦斯《智慧七柱》一书色-彩漂移为诗意真实的典范。德勒兹列举了劳伦斯如是书写来说明：“他的眼皮在粗硬的睫毛上坍塌成疲惫的皱褶，透过眼皮，一束来自头顶太阳的红色光线在眼眶中闪烁，将眼眶变成了炽热的火炕，而人在这火炕中慢慢燃烧。”（《智慧七柱》第九卷）其实，《耻与荣：T. E. 劳伦斯》这样的德勒兹文体，才是色-彩漂移的典范中之典范。吉尔·德勒兹写道：“劳伦斯，文学史上最伟大的风景画家之一。壮观的鲁姆山谷（Rumm），绝对的视觉，思想的风景。而且色-彩运动着，偏离着，移动着，滑动着，倾斜着，比起线条来有过之而无不及。这两者，色-彩和线条同时产生，融为一体。砂石和玄武岩的风景结合了色-彩和线条，然而一直处于运动之中，巨型的线条层层叠叠地被着色，色-彩被拉成巨型的线条。芒刺或圆球的形状此起彼伏，与此同时，色-彩相互回应，从纯粹的透明至令人绝望的灰色。脸庞同风景相呼应，在这些构图简洁的画中或隐或现，令劳伦斯成为最伟大的肖像画家之一。”19
文体和万物形色惺惺相惜的直观对局，是古往今来灵魂飞翔者之间的呼应。假象创造了寓言与现实中的人的交流，将人变成语言（符号）的在-场。假象作为寓言的飞翔，如所罗门王的飞毯，上面可以站着他的军队、他的跟班、他的鲜花与美人。在那个巨大的飞毯起飞时，风也听从他的指挥，飞毯上空还飞着一群鸟，为飞毯上的人群遮阴。伟大的艺术的色-彩、形-象铺陈，都有寓言性质。寓言，是语言对世界不得不做出的选择性重构。比如，华莱士·史蒂文斯的《怎样活，如何办》一诗的第一段，使“夜晚”成为寓言的千古之夜：
昨夜，月亮从这块石头上升起
和世界一样不太纯洁。
男人和他的伴侣停下脚步
欣赏这壮丽的奇观。20
六、假象作为诗意真理
马丁·海德格尔说：“真理乃是澄明着的遮蔽，这种遮蔽作为移离（Entrückung）和迷移（Berückung）而发生。移离和迷移，在它们的统一性中以及在它们的过渡中，为存在者之游戏提供出转换了的敞开域，而存在者是在其真理的庇护中作为物、器具、谋制（Machenschaft）、作品、行为、牺牲而变成存在者的。不过，移离和迷移也可能凝固于一种漠然无殊状态中，进而，敞开域便被视为一般现成之物，后者给人一个假象：它是这个存在者，因为它是现实之物。从虚假的无移离状态和无迷移状态的这样一种本身遮蔽着的漠然无殊状态出发，移离和迷移便显现为特例和奇特的，而实际上，它们在那里显示的是真理的基础和本质。那种漠然无殊状态也是一切表象、意见、一切正确性发生的领域。”21 与其说海德格尔的这种观点是现象学的，不如说与尼采的非本质主义一脉相承。《哲学论稿（从本有而来）》在文体和“反哲学”的思想上，几乎就是对尼采文体的模仿。移离和迷移的敞开域使存在者通过，使自然的万事万物、人以及人的创造物显现自身，这种存在者在敞开域中的显现，即是真理在漂移时刻的发生。我们必须补充，真理作为存在事件（本有、本在）既是澄明着的遮蔽——说出“真理”这个行为本身已是遮蔽，也是遮蔽着的澄明——不能不表达、不能不漂移的无端言说。按照海德格尔的概念，此在（人，此-在）的出场，也是一种移离或迷移的发生。此在（人，此-在）之作为诗意真理，事实上也是一个假象。真理作为假象显现，假象作为真理显现是同一回事。也许海德格尔并没有认识到这一点，但是，他已经走到了这个连接天空的苍茫泥沼的边缘。艺术天才总是从泥沼向着天空飞翔，在飞翔的时刻泥沼和天空一起旋转。这是此-在最痛苦，也是最欢喜的漂移。
真理作为知识，可在科学和技术的层面上衡量。而作为色-彩、形-象、诗-意和美-德，则是移离和迷移的飘摇、蹉跎、凝聚或蒸发。在诗意创造中的真理被控制在清晰可辨的形-象在-场，如果人的存-在有一种终极意义，那么这种存-在就是移离和迷移的心灵结构的洞见。首先是自我洞见，然后，在他者的心灵结构那里得到确证——惺惺相惜，色-彩相照，灵魂相顾。这就是人不能作为知识、理性而存在的关键。只有人制造的机器，能作为知识和理性的各种模式而存在，而人被异化为知识和理性的存在，是人的全面堕落。呼唤人归来的，不是知识或理性模式的所谓真理，而是绝对不能越过异化边界的自由人的在-场。人是自由。人反复地在-场，以证明人的存-在，就是人的自由。李森有一首诗名曰《柏拉图》，他呼唤“柏拉图”进入人的在-场，到达人的自由。在李森呼唤的“柏拉图”出场的时候，他的所有哲学概念，包括他的“理念”，被润解为某种音声形色，某种形-象、色-彩。知识、理性的真理不能到达作为自由的柏拉图，但相信（信念）和诗意，则可以使柏拉图重生：
一
那个海在哪里？
你曾用海水
涂鸦了第一轮圆月
那个天空在哪里？
你给了它，单一、纯洁
你曾经给月牙谱过一个橙色的曲调
接着，又亲手抹去
二
从明镜里
你解开了太阳的索链
让它上天，多么轻盈
你又控制了它，恰到好处
不能飞远，也不破裂
七、譬之色-彩，其漂移的方向
我们先预设一个色-彩漂移的出发点，这个出发点即是本在事象。本在事象是万事万物构成的自在世界图象。当我们把本在事象作为坐标点来讨论色-彩语言漂移的时候，我们可以画出色-彩语言漂移的四个方向。当然，本在事象作为四个漂移方向的出发点，其自身亦在漂移。也就是说，本在事象也是一个漂移的方向。而这个漂移原点的方向是任意的，事实上它向任何方向漂移。它既是在-场，也是在-场的崩-溃。色-彩的本在事象向着四个方向漂移的简图如下：
“向上”，是意识形态隐喻漂移的途径；“向下”，是纯粹形式直观漂移的途径；“向左”，是直陈其事漂移的途径；“向右”，是修辞幻象漂移的途径。上、下、左、右四个方向，是个象征性的说法。本在事象的这个出发点，也是一个象征性的出发点。也就是说，象征作为“假象”，无论它在暂且稳定、自显的时刻，还是在漂移的时刻，都要有途径和出发点。
四个途径漂移的出发点，在本在事象这里。如果没有本在事象这个万事万物构成的图象世界，就没有色-彩。从视觉途径与世界的交流来看，甚至可以说，没有万事万物构成的图象，就没有世界本身的显现。这万事万物构成的图象，就是唯识宗（创始人是玄奘）所说的“外境”，即心外之境。当然，如果没有心生成的世界结构，外境是不存在的。即是说，万象形色，作为一种外境的确存在，但如果没有我们的视觉直观和视觉经验的参与，外境也不存在。这个外境，与美和不美没有关系，而美和不美却也在这个外境显现、生发的时刻。《金刚经》说：“应无所住而生其心。”我们也可以说：“应无所住而生其色。”色无本相而生其相，这个“生其相”的过程，形成了人看世界的方式，构成了唯识宗所说的“心识”。
八、譬之色-彩，意识形态漂移
从色-彩的视觉直观和经验积淀出发，在艺术表现中，不同时代的人对色-彩的看法可能不同，因为不同时代有不同的色-彩意识形态隐喻，形成时代有意识或无意识的审美心灵结构。首先，色-彩作为直观的本在事象，或与美，即诗意无关，或它直接呈现为美或诗意，但在审美经验的积淀层次中，它通常会生发为意识形态的心识内涵，也就是形成一种对世界的判断和认知方式，这种认知方式是构成性的，构成心灵结构的一个个隐喻或象征的内涵。比如黄和红，黑和白，灰和绿，都会通过某种构成途径，表现为集体性的审美甚至是价值的取向，还会表现为隐喻或象征垄断，制造色-彩语言统一性、普遍性的暴力。这种色-彩暴力，既可能被视为正面的，也可能被视为负面的。正面能量凝聚型的垄断，负面能量凝聚型的垄断，都可能在任何色-彩意识形态中发生。黄色垄断，红色垄断，黑色垄断，白色垄断，等等。种种垄断在建筑、服饰、器物、艺术等领域都在表现着其被激活的或死亡的生命向度。
当色-彩向上漂移的时候，它就逐渐脱离了色-彩原初的本在事象。比如黄色，它会通过一个意识形态的隐喻生成系统，从视觉的直观视相中从红色、紫色、黑色、白色等色-彩中分离出来的，从而脱离视觉直观，在向上漂移的过程中，渐渐熏染为稳定的隐喻视相或象征视相。黄色，在唐代以后的主流文化意识形态结构中，是一种尊贵的色-彩，是皇家的用色，但它并非在每一个民族、每一个时代的色-彩的意识结构中，都享有尊贵。在中华主流的色-彩隐喻系统中，黄色也不是从来就具有那种尊贵隐喻的。比如秦代尚黑，以黑为贵。在民国时期，色-彩的隐喻为蓝和红，这种隐喻在旗帜上可以看出来。在“文化大革命”时期，造型艺术中铺天盖地的“红光亮”，是为明证；在改革开放以后，色-彩隐喻从“红光亮”逆向为“黑白灰”，同样风靡一时，又是一个明证。色-彩如风，如箴言；色-彩如刀，如磐石；色-彩如咏叹，如风春；色-彩如万物漂移而来，亦如高墙幽闭其形。
我们猜想黑色被熏染为集体心识的过程，其熏染原点为阴阳的二维观念结构。在中国古代哲学中，天地分为阴阳，阴阳乃是天地生成之根，亦是人之慧根。从视觉的色-彩观念生成来看，阴即阴影色，阳即光亮色；阴阳与昼夜，刚好在色-彩的视觉系统中可以互喻。昼为白，夜为黑；阴为黑，阳为白。因之，阴之色、阳之色、昼之色、夜之色，四色是同构的。同样在视觉色-彩的感觉系统中，黑似乎是漂移后的凝定，而白则是散开的、恍惚的漂移。或许正是由于“黑”在感觉系统中的稳定性、凝集力大于“白”，故在古人的观念里，黑为贵、为吉，而白为空、为晦。“韬光养晦”，其语义亦来源于此。《说文》释“黑”为：“火所熏之色也。”释“白”为：“西方色也。阴用事，物色白。”当然，阴阳、黑白之色的隐喻，是不断地漂移、凝结，又漂移、凝结着的，从来没有稳固不变的意识形态色-彩。色-彩的时尚审美，即是色-彩的漂移与凝幻。
其实白昼绝非白色，黑夜也并非黑色。色-彩的命名是相对的，幻化无际的。我们为何把昼夜看作白黑两色呢？或许这是我们对自然色-彩的“第一次”直观概括。白是敞亮，散开；黑是凝集，收拢。万象之色，皆源于光的聚散，在聚散中生成不同的层次，书写为丰富的色系。天空之穹窿高蓝，大地之蹉跎苍茫，均为光之书写，“神”的造就，本然而自为，漂移而空蒙。色-彩是光的文本，物的彰显。因此，所谓神性亦源于光之聚散开合。光之漂移，生成色-彩之漂移，亦个人与集体心灵结构之生成与漂移。
光推动色-彩的漂移，使先人（任何时代的先在之人）对混沌自然、盲目世界有了整体性统摄的可能。我们猜想的“黑-白—阴-阳”结构，是“天-地”向人心浸润、浸入，人心统摄“天-地”的意识形态回环漂移过程。这种生成既是偶然的、扑朔迷离的，又是坚定的或赋予信念的。浸润、浸入、统摄、概括是偶然与必然的永恒纠葛。观念之抽象化是个漶漫、会流的经纹，在不知不觉之间，在信念和想象之中。又譬之黄色或色黄的观念生成。我们再次猜想，黄之观念或源于北方大地的颜色。尤其是西北方，黄土高原，黄是巨大的、凝聚视觉直观的视相力量，一种富有神性诗意的、物象本在的广延。我们继续猜想，先人对大地既崇敬，又恐惧，与今人的任性、狂躁，动不动就要“与天斗与地斗”不同。先人虔敬，是不敢与天地斗的。先人在大地上，正如在一个神的地盘中，或神的话语体系中。大地的神性呈现为黄，是“神”的安排，物的自象与自喻。神造就了大地，人像谷物一样从大地生长出来。因此，人既在大地上生长，又在猜想（先天假设）的神之观念中生长。于是，大地崇敬、色-彩崇敬与神性崇敬同构为“尊贵”。或许，“黄”的尊贵还源于谷物成熟之色的欢喜、秋之色的欢喜、生命被赐予的欢喜。在唐代之前，黑色最尊贵，帝王服饰用色以黑为尚。或许因由大唐政权起自西北方，唐代帝王服饰用色，在某种隐秘的色-彩观念影响中定为黄色。皇帝服饰用明亮的黄、高光黄，太子则用淡黄，降低一点光亮度。唐代的服饰除了黄色之外，紫色最尊贵。三品以上官员着紫袍，四、五品着绯袍，六、七品着绿袍，八、九品着青袍，百姓只能着素服即白衣。色-彩不能越制，百姓衣饰着黄、器物用黄，是要取掉头颅的。因色-彩而取头颅，色-彩如刀，隐喻之锋利可见。从色-彩的等级制，可见文化隐喻生成的一种途径。文化在某种程度上说，即是人自我绑架的异化。
在这个时代，红色是隐喻最强大的色-彩，其隐喻的熏染过程不言自明。有关色-彩任何意识形态化的熏染，均与本真的艺术和美的生发无关。色-彩向上生发出意识形态隐喻，使色-彩在我们视觉中与本真事象脱离了关系。这就是色-彩的被抛掷或滥用，也是心灵的自我钝化、糙化或自我钳制。试问，我们心灵结构中的色-彩观，到底是我们自己天生的色-彩直观之美，还是意识形态化了的色-彩智障？种种色-彩系统的漂移，是自觉的漂移，还是被缚的漂移呢？
色-彩隐喻的选择，既单纯如风在花，又隐晦如玉在渊。可以肯定的是，任何观念的形成，都是选择的结果。选择尊贵吉祥，抗拒不吉障目，自然靠的是思维结构先天的排除法，或后天的幻想错位。观念生成非此即彼的二元结构，是人的思维结构的一种先天轨迹，却非本在事象自身本真存在的、不加遮蔽的真理（隐喻世界中无真理可言）。要抗拒这种先天二元结构预设的武断，是漂移说破除人之观念粗暴之执的伟大使命。
九、譬之色-彩，纯粹直观的漂移
诗、美、艺术本为同构之不同言说，然而此三者均非万象之具象所固有。有人若认为“固有”，那就是本质主义者、反映论者无疑。万象（相）之“存-有”即是色相（色象）之“自-在”“开-显”，而非诗、美、艺术之象（相）的本有开显。《金刚经》说：“不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”又说：“所言法相者，如来说即非法相，是名法相。……一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”这里的法相，亦可释为色相，即所谓色-彩。佛陀是位非本质主义者，佛陀的哲学，是非本质主义的学说。如果说要在东方找漂移说的祖宗，佛陀即是一位祖宗。
色-彩住于万物，万物住于色-彩，色-彩为万物自显之形色，语言（符号）书写到此为止。譬如光。或有人以为光是无色的，其实光即是色。光是万物在视觉中显现的原动力，却敞亮为色，聚散为色，寂灭为色。凡是生命的视觉可以直观到的所有事物，都敞亮为色，寂灭为色。本在事象作为色象，是诗、美、艺术漂移的原点，统称为诗意原点。诗意在此生发，“向下”漂移，与意识形态诗意漂移的方向逆向而动。所谓向下漂移，是站在诗意文化生成的角度而言的，其实是一种“回归”的漂移。埃德蒙德·胡塞尔“回到事情本身”的命题，可以算是一个“回归”的西方哲学宣言。现象学最有价值之处，就在于对理性主义语言和观念系统暴力的对抗，可惜这种对抗并不彻底。现象学只是扭转了方向，而没有找到令人信服的方法。胡塞尔只是对抗粗暴理性的观念暴力，而没有对抗这一暴力之根源的“逻辑暴力”，即表达系统的暴力。马丁·海德格尔中后期意识到了这一点，所以他转而学尼采，但还是不彻底。如果从西方诗学的角度来看，漂移说是接着现象学讲的。漂移说所要解决的是现象学所没有解决的问题。现象为真，现象即本质，这些论断还是在本质主义逻辑的深层框架之中。现象学是欧洲大陆哲学一种羞羞答答的学说，理性扩张主义的大厦歪倒，却找逻辑演绎的柱子撑着。
就诗意的生成而言，胡塞尔的“回到事情本身”这个口号虽响亮，但无意义。诗意无法回到本在事象的原点。事情自身没有诗意。事情的存-有（存-在）是诗意的寂点之一。诗意的寂点有观念的寂点、形式的寂点、修辞的寂点、事物与事态的寂点等。回到寂点的过程当然亦可生成诗意，但回到寂点不是目的。任何“目的论”都是要警惕的，因为诗意本身没有确定的目的，它最多是“无目的的合目的”（康德），或者是“合目的的无目的”（李森）。把康德的这个命题倒过来，即是接着康德讲。康德把美划分为纯粹美和依存美，而对纯粹美并没有举出太多例子。康德的理论在此遇到了很大障碍，语言漂移说也要解决康德的困惑、超越康德的诗学。
如果“回到事情本身”，可能会陷入模仿说及其这个学说衍生的反映论的怪圈，这是更需要警惕的一个语言漂移方向。“本身”是什么呢，在语言中有无“本身”都值得怀疑，更何况“回到本身”。抵达“本身”之路被语言自身封闭了，这是语言自身开合绽放的边界。语言在漂移到不可言说的边界之时，必然要产生“回响”。伟大的人物站在漂移与回响之间，自成峰峦，推动、造就古今诗意精神的潮起潮落。
诗意是诗意的生发。诗意之美不在于“回到”，而在于生发的纯粹敞亮，即音声形色纯粹性的自明，自我飘摇、游移。诗意不断洗新的种种音声形色的纯粹性，是诗意有效表达的关键。洗新，即洗心。新了诗意，即新了心灵结构之一隅。诗意的漂移是心灵结构的漂移，心灵结构之新与诗意之新同构为世界之新、语言迷局之新。“世”即时间，“界”即空间。时空会意诗意般若，万物一次又一次地“第一次”漂移、“第一次”回响，而风标天下，振铎吟哦。吟哦，即纯粹事象自“空”席卷而来为“空有”，自“空”席卷而去为“空无”，此即“合目的的无目的”之论。“合目的”是漂移路径的推动力，“无目的”是在纯粹诗意敞亮时刻的回响。最伟大的艺术是纯粹诗意漂移的艺术，而非意识形态的、价值观或任何观念的阐释、引申或堆积。
诗意色-彩的纯粹直观有两条显现的途径：一是色-彩自身作为纯粹形式自我开显的途径；一是清洗色-彩隐喻而回溯纯粹直观的途径。两个途径的诗意生成，都在语言漂移的时刻被洞见。色-彩漂移可能停留在一个作品里，可能停留在一个个作品的局部。瞬间整体向局部崩溃，局部向“整体”凝聚。漂移作为动力，紧紧地抟着这种无穷幻化。
语言漂移，是无限多时空节点的漂移。事实上，漂移绝对不可能是“整体”，而是碎片。碎片之间相互磨砺、相互激活，生成新的碎片。华莱士·史蒂文斯是一位近乎纯粹直观性的诗人。他的诗歌语言是对狂躁的意识形态主体的漠视。他给观念大词喂了蒙汗药，让它们睡去，让它们脑残。而就在此时，他解放诗意，诗意在自救中澄澈绽开。伟大的诗人是每一个词、每一个句子的王者，每一个词、每一个句子也都自立为王。
一个词是一个王。
史蒂文斯《一位睡着的老人》一诗中有两句：
两个世界睡着了，现在正睡着，
一种暗哑的感觉严肃地占有它们。22
再看《观察黑鸟的十三种方式》的前三种：
一
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛。
二
我有三种思想
像一棵树
栖着三只黑鸟。
三
黑鸟在秋风中盘旋。
它是哑剧的一小部分。23
陶渊明《饮酒二十首》即为纯粹之诗。陶公的诗意，紧紧贴着不可言说的寂点漂移，无观念的引申之喧闹，亦无“为赋新词强说愁”的矫情，真正做到了“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。此引第五首为证：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
“真意”莫辨，欲辨“忘言”。唯有音声形色的碎片，在本在事象之色的推动中自我风咏，自我安慰，自我形成色相然后寂灭。这就是语言漂移说不可为而为之的“合目的的无目的”。
十、“向左”漂移，直陈其事
七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
——《七月》第二阕
直陈其事，是“赋”的表现方法，是具体事象和事态的诗意推演。譬之色-彩，它是一种色调向着另外一种色调、一个笔触与另一个笔触、一组“点线面”向另一组“点线面”的舒卷回环、腾挪跌宕。直陈是描述性地向前溢出，它给单纯的本在事象或多维的事态“命名”。“命名”通过呼唤、回响、置入等方式，进入时间和空间凝聚成相的“在-场”。直陈其事，总是有一种声音告诉你：“真实就在那里，它就是心与眼之前的样子。”直陈的诗意生成预设了“真实”，建立了诗学“真实”的信念。信念即柏拉图说的“相信”。如果对“真实”的“前瞻”或“回望”保持在“客观描述”的范畴之内，那么事象演绎与真实存-有便达到了迷惑人的最大、最美的极限。“真实”的在-场，似乎就生成了诗意。可是，如果没有本在事象的“碎片”漂移，“直陈其事”是无法实现并产生诗意感应效果的。
“直陈其事”的语言漂移，是裹挟式的漂移，如云雨风在仰望的空中翻卷、凝聚、松动为形与色。所有艺术中，最大的裹挟者是色-彩——形也是色，音声中亦有色相风幡飘摇。本在事象是以色-彩（色形）的方式呈现的，语言到此为止。本在事象的在-场即是色-彩的在-场。没有本在事象的裹挟，那些不能言说的爱与恨、情与义、善与恶、美与丑、真与伪，是无法出场的。无法出场者，是因为出场的路径处于关闭状态。出场者等待裹挟。一言以蔽之，所有观念的出场，都依赖色-彩的负载而去，或相拥而归。诗歌比、兴的运用，即是诗意附形飞翔的实证。所有隐喻附形而出，需有空隙，才不致挤成一堆之重，亦非垒成一墙之闭，或栅为一圈之畜。隐喻附形而出，需要将其分解、疏散，即将其碎片化铺陈、襟连，才可能将其载入在-场。曹孟德的《苦寒行》可例之：
北上太行山，艰哉何巍巍！
羊肠坂诘屈，车轮为之摧。
树木何萧瑟，北风声正悲！
熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。
溪谷少人民，雪落何霏霏！
延颈长叹息，远行多所怀。
我心何怫郁？思欲一东归。
水深桥梁绝，中路正徘徊。
迷惑失故路，薄暮无宿栖。
行行日已远，人马同时饥。
担囊行取薪，斧冰持作糜。
悲彼东山诗，悠悠令我哀。
直陈其事撼动人心的所谓真实，需要语言的“假象”，即“碎片”的在-场——它们被视相（色-彩）裹挟而来，又在在-场的洞明时刻漂移以远。这种在-场是间歇性的——随心停-顿、飞-扬、出-场、入-场、崩-溃，泄洪千里，卿云回溯，均在间歇性的绵远与波还时刻断裂。词语出场的节奏和音声形色的一咏三叹、歌舞足蹈，创造了在-场的清晰可观。在这种清晰性被洞明的时刻，色-彩，即心灵视觉的在-场生发诗意的轰鸣与灿烂。马丁·海德格尔说：
在场状态乃是当前，其意即持久性的被聚集状态，根据它从移离过程的撤退——这种移离过程因而被伪装并且因此被遗忘。于是形成了真正“存在者”的无时间状态（Zeit-losigkeit）的假象。
在空间上来把握，持存状态乃是对本身没有特地得到经验的空间的充满和充实，因而是一种空间设置（Einräumung）。
在场状态乃是空间设置，其意即为那种被置回到其中、并且因而持存的存在者提供空间。
时间化与空间设置的统一性——而且是以在场方式——构成存在状态的本质，即穿越（Überkreuzung）。24
尽管海德格尔《哲学论稿（从本有而来）》“反哲学”的文体绕得让人近乎窒息，但上一段引文（引自《98.根据持续的在场状态对存在状态的开抛》）所讨论的——“假象”于时间和空间统一性在-场中的“穿越”，却是语言漂移状态的诗意洗礼。
直陈其事的叙事，好像搬动了事实和经验世界的万事万物，甚至是推波助澜、车轮滚滚、人仰马翻式地表现“真实”。事实上，所有自在物、人间事，从来就没有移动，它们还在原地归化，在到达在-场的时刻反对诗意之美。
罗伯特·弗罗斯特是直陈其事的伟大诗人，他的描述性的语言与眼前的普通事物摩擦，使如风的语言在事物上形成一个漂移层，看似事物直陈，其实是语言贴着事物的漂移。反之，事物也贴着语言在心灵结构中漂移。如春花漂移春，秋色漂移秋；如人自我漂移，在万千事物里离开一条条道路，一个个房舍家园，不知所终。著名诗集《波士顿以北》（1914）卷首小诗《牧场》，是人与物相约漂移的邀请：
我去清一清牧场的泉水，
我只停下来把落叶全耙去
（还瞧着泉水变得明净——也许）；
我不会去得太久。——你也来吧。
我去把那幼小的牛犊抱来，
它站在母牛身边，小得可怜，
一摇一晃，当母牛给它舔舔；
我不会去得太久——你也来吧。25
十一、修辞幻象
从本在事象的原点出发，诗意在我们设定的坐标图中“向右”涌动，以“修辞幻象”的途径漂移。严格说来，诗意语言所有方向的漂移，都是修辞幻象的漂移。因为语言的言说结构，就是修辞幻象的结构。可是，我们不能整体性地言说。所有言说都是局部性的，唯有局部性的言说，修辞幻象才能漂移，就像在-场之敞亮，不能选择两个以上的在-场停顿，而修辞幻象作为在-场的漂移，却是无限的，不断衍生、繁殖着的，不管是在无限多个人的心中，还是在无限多集体人的心中。个人或集体人的诗意心灵结构，也在漂移状态中停顿、衍生、幻化、凝聚成一个个时刻，无限多的时刻。无限多心灵结构崩塌和凝聚的语言幻象。
修辞幻象的漂移，是显在色-彩和隐在色-彩的混成风行。一棵树冠的漂移和一座森林的漂移，都是语言中色-彩的漂移，而非本在形体的漂移。在语言（符号）敞亮的时刻，只有色象（修辞幻象），而没有本在的形体。语言（符号）生成，本在形体处于退场状态，语言（符号）不能撼动。语言（符号）在脱离本在形体、本在事象后才能自显，这是语言世界得以生成诗意世界的出发点。老子感觉到有一个“道”的普遍性存在，但是他深深地意识到语言不能把握，因此，对“立言”的可靠性持怀疑态度。这是李氏思想亘古弥新的伟大之处，也是中国诗意哲学的根基，是中国佛学（禅宗）思想的根基。老子对“道”的“猜测”，犹如柏拉图对“理念”的“假定”。事实上，无论是《道德经》，还是《理想国》，都是修辞幻象漂移的经典文本，是文学，而非今人所谓之哲学。后来是学院派哲学家们均亵渎了圣哲的思想。两位文明的奠基者，均善用赋比兴（修辞幻象）来言说不能言说的观念即是证明——《道德经》和《理想国》的关键之处，全靠修辞（比喻）来言说。两位圣哲都是以“喻”（比喻与寓言）证理的伟大人物。老子和柏拉图的书写，是修辞幻象裹挟“假设”“猜测”之观念的书写，而非源自事实的逻辑、观念、真理（知识、理性）的书写。柏拉图的《理想国》是诗剧，而老子的《道德经》是诗思，都是文学。凡语言文字所著者，皆是文学，毫无例外。这是那些哲学家、史学家、文学家永远的智障所在。智障在于“执”，而“执”是智慧和诗意如铅、如铁、如顽石的下坠。
《道德经》第二十五章云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”虽然“道”“先天地生”，但所谓“混成”，却是“物”的混成；所谓“自然”，并非今人说的“自然界”，而是“自然而然”的万物自显自明、无遮蔽、无理障、无诗障的在-场。老子用一个“强”字，把不可言而言之的苦楚说了出来，此为其心结烛照所在，是为千秋跺脚回响。老子深知，他所说的“道”，无法在语言中表达，语言（符号）的在-场是局部性、碎片性、修辞性的，“道可道，非常道”（《道德经》第一章）。至于“混成”，王弼注：“混然不可得而知，而万物由之以成，故曰混成也。”说到底，“混成”以生万物之貌，是语言漂移，而不是对“本质”“道”“理念”的摄取。今人之哲学，其主流在于摄取理之事或事之理，这是说明文的写法，绝不是真正的哲思，而是被逻辑系统钳制之思。诗意飞翔，逻辑框架退场，灵魂种子发育。
其实，老子在《道德经》第二十一章中已经指出：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”此章说的是“道”处于某种“惟恍惟惚”的漂移之状，且是“象”和“物”的漂移。而不管是什么在漂移，都因“信”而存-有。换句话说，没有“信”，则没有“道”。《说文》释“信”：“诚也。从人从言。会意。㐰，古文从言省。訫，古文信。”简单地说，人之言，即是信；人之言，即是心之言。“人之言”与中国哲学之被本质主义者曲解之“道”和希腊哲学之相（理念）的假设之间，尚且有十万八千里之远，更何况这个“远”的范畴，也是个想象力的范畴，永远不可弥合。在此意义上，老子的“信”与柏拉图的“相信”不谋而合，中西同构，同心（信）同德（得）。语言（符号）自成迷局，是出发点，亦是归宿。斯为天意。人之在，为天意之在，天意不可违也。
漂移自然是语言（符号）在视觉、心灵中的涌动，而非本在事象的涌动。本在事象的动与静、隐或显是另外一种存-有。本在事象（包括生活事象）自成“宇宙”，与视觉事象和心灵事象相对局，两种不同的“宇宙”之间，确有一个永远无法弥合的鸿沟。这个鸿沟深不可测，是个混沌的空间（时-空在-场）。这里所谓混沌和空间，也是个比喻的说法，而非实有的场域。当我们讲到混沌和空间的时候，修辞的幻象已经滋生。因为我们已经说出了它们，且在所有碰触到它们的人心中说出了它们。混沌和空间本是两个场域，将它们放在一起说出，就是修辞幻象的链接，是漂移的漂移，如燕与燕于飞，锦和绣之彩。
燕燕于飞，飞无主；咩咩于羊，羊无坡。
本在事象与语言幻象之间的空间，没有高，没有深，也没有绵延的宽。它没有本质，既非死-寂，亦非生-动。它是迷-茫的迷离聚散，是无-限的收拢或绵展。可是，诗意却在这个所谓的时-空中生发，万物生、万象生、万事生，生于斯。物之障破局于斯，心之障亦破局于斯。心-物在此蕴发，即是“无所住而生其心”。《心经》名偈云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。”其实是对“无所住而生其心”的“心-相”一体的诗意解读——唯诗意可使心-相化为一体——譬之弱水三千，波光万斛。色空之相，即“心-相”（“心-象”），即自在直观万象，即诗意漂移之幻象。不谙佛经中诗意幻象“缘起性空”“性空缘起”的真谛，不足以言诗-意、诗-思的生成，更不能化物成言，吟咏成语。
这就是说，在本在事象向诗意飞翔的时刻，修辞的涌动是必然的。问题在于，修辞是作为方法被利用，还是作为诗意涌动本身自在显现。这是两条不同的诗学道路。譬之于诗歌，但凡好的，都控制在赋比兴诗艺激活诗意的在-场，而不向所谓的“深度”和“高度”无克制地引申——只有小才的作品，才搞意识形态拔苗助长的引申，也只有小文人才搞依附价值观系统的写作。超过了“色空”在-场的直观温润，诗意就弃场或死亡了。苏东坡《自评文》云：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”作为比喻的“万斛泉源”之涌动，乃是“随物赋形”的涌动。“行”和“止”，正在于“随物赋形”的漂移。这种语言漂移是具象的、在-场的——诗意摩擦、磨砺着形色飞翔，而不是抱着意识形态打滚、奔波或下坠。凡大才，均有风春万物、栩栩如生的心灵锦绣，原由即在于此。以屈原的《九歌》这部伟大的作品例之，我们可以看见，“愁予”“思公子”这样的“思”（动词），都是在以物起兴的时刻被化解为“诗”的。这就是“思”向“色空”的返照。返照，也是修辞幻象漂移的一个路径，是“思”的控制。《湘夫人》歌吟：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。
荒忽兮远望，观流水兮潺湲。
十二、原点，本在事象的漂移
美（诗意）之为美，被理解为对自然和生活的模仿，乃西方诗学的最大荒谬。这个影响深远的诗学谎言，最根深蒂固的理论基础，来自对柏拉图“理念”假设的曲解和对亚里士多德模仿说的无理引申与扩张。“理念”（共相、普遍性、统一性）在柏拉图那里，本来就是个假设（《理想国》），却在逻各斯文化的历史发展进程中，与“本质假设”同构之后，“假设”被抹掉，渐次筑成了本质主义诗意“深度构造”的本在真理维度，让趋之若鹜者去“反映”、去“挖掘”、去制作。这是语言触须伸向“不可言说”（维特根斯坦）范畴的乖张之举。人是诗意自明的居所，却成了诗意的反面。
一个诗学命题抽掉“假设”是危险的——这等于“相信”一个不以人的意志为转移之本体的先验存在能被语言攫取。这是柏拉图不得不“假设”埋下的祸根，也是后人对柏拉图诗意哲思的大不敬。模仿说其实是个“语言工具说”，核心内涵是诗学工具理性。中国古代诗学家从来不相信语言能“反映”自然和生活，甚至也不相信假设的“道”能被语言表述，更不敢去利用。这是《道德经》一开篇就明确的。也就是说，就诗意的创造而言，对自然和生活的“回归”或“回溯”，是不可能的，你见过一颗诗心回归到空谷幽兰吗，见过一个历史文本回归到了历史现-场吗？
自然（作为理性的宇和宙之凝聚）是美无法企及的存-有。它或许是一种和谐而自在的存有，但它并不储存着美的本质。所谓“美的本质”，只是表述，它的界限就在语言表述的范畴之内，不可能在语言（符号）之外。“美的本质”只是语言的设定，“设定”也在语言的界限之内。人在人的范畴之内，物在物的范畴之内，此为天意也。
中国哲学的逻辑起点是“道法自然”，自然而然的存在是“道”的界限；希腊哲学的逻辑起点是“自然法道”，“道”（理念等）是自然而然的存在的本体。中国人早慧，在“轴心时代”（卡尔·雅斯贝尔斯）就明白这一点，西方人一百年前才明白。诗意的文明和理性的文明就此分野。物性的人与诗性的人之分野亦在于此。当然，所谓物性的人和诗性的人，讲的是“心意识”（唯识宗）重心的漂移（偏移），非绝对的人的性质构成。
西方诗学的最高理想，是“真”“善”“美”三个原点（三个本质）的和谐统一。这就是古典主义的和谐说，是巴赫、伦勃朗和安格尔们作为典范的审美。可以说，可靠的“真”是事实的澄澈自显；可靠的“善”是行动书写；可靠的“美”是所谓美的诗意生发。三个原点可分说为：事实心灵结构，行动心灵结构，诗意心灵结构。这三个原点即便在心灵结构中存-有，也是不可知的，只有在语言（符号）的表达时刻，它们才以“在-场”的方式显现为一种可阐释性——事实上，没有一件作品中清晰地呈现了三个本质的和谐统一，譬如巴赫大提琴曲的“真”在哪里呢——尽管会出现阐释性的和谐统一。在-场都是事象、事态的显现，即是色-彩凝聚之物的显现——美（诗意）到某种形-式的凝聚为止。这就是说，三个原点的诗意表达，都是语言（符号）在漂移时刻的生成，而不是“本质抵达”，更不是本质攫取。色-彩（形-式）会在漂移时刻摩擦观念，但既不能成为本质观念（真、善、美）的箩筐或拖斗，也不能把本质观念压得无法动弹。
色-彩凝聚物分为三种：一种是感觉、视觉经验中自然事象的色-彩凝聚物；另一种是语言（符号）系统中的色-彩凝聚物；第三种是心灵结构中超本在事象和超语言（符号）的色-彩凝聚物。三种色-彩凝聚物在语言（符号）书写其自身时，生成诗意“原点”（在-场），创造一个独一无二的、漠然存-有的时-空。或者说，在诗意凝聚的时刻，本在事象和心灵事象即刻漂移着退场，而诗意在-场的凝聚形式则即刻漂移而出，塑造心灵事象和本在事象联袂蕴发的、崭新的诗意形式。当然，必须指出，诗意世界有“新世界”和“旧世界”之分。“新世界”是个在语言漂移中，不断刷新的世界，是鲜活诗意的在-场，是飞翔的桃红遇见归来的梨黄的那个瞬间；而“旧世界”则是在语言漂移的时刻，不断地重复、拷贝、概念化的世界，它的特征是垂死、说教、臆造审美“假高潮”。诗意旧世界大量喂养无知群众和舞文弄墨的小文人及大批自以为是的官商显贵，时时刻刻都在自我装饰审美丑态。
本在事象的存-有被假设在任何时空中。它既不是目的，也不是障碍或执着。如果本在事象在漂移，那么它自己也处在书写生成新象的时刻。漂移即书写。事实的确如此。本在事象并非稳固不变，它在向着任何一个漂移方向生成在-场，因此，它作为一个“原点”，却永远不在“原地”，而随时处在漂移之中。正如巴赫的大提琴曲与巴赫，都处在恒久的漂移时刻，被倾听所创造。漂移是万象幻化成象，万象幻化万象。《维摩诘经·观众生品第七》文殊菩萨问维摩诘：“菩萨云何观于众生？”维摩诘说：“譬如幻师，见所幻人，菩萨观众生为若此。如智者见水中月，如镜中见其面像，如热时焰，如呼声响，如空中云，如水聚沫，如水上泡，如芭蕉坚，如电久住……如无色界色，如焦谷芽……”《维摩诘经》这一品提出了本经最重要的命题：“无住则无本”和“从无住本立一切法”。诗意在“无住”漂移时刻为艺术立法。本在事象作为“原点”在漂移，“法”也在漂移。
是时也，明人陈继儒《小窗幽记》中有两阕可以一咏：
其一：
春初玉树参差，冰花错落，琼台寄望，恍坐玄圃罗浮；若非黄昏月下，携琴吟赏，杯酒留连，则暗香浮动，疏影横斜之趣，何能真实际？
其二：
性不堪虚，天渊亦受鸢鱼之扰；心能会境，风尘还结烟霞之娱。