走进那个熟悉的世界
《〈红楼梦〉中的一镜到底——明清小说场景过渡技法的发展》这篇文章写成于2007年秋，发表于《中国文化》2013年第1期。不过相关问题都是在本科时期思考成熟的，基本是在大二到大三期间，1997—1999年。至于为何只完成了这一篇题材非常窄、“技术性”非常强的论文，还得花点文字从头说来。
大概从大二开始，我基本确定了研究以《红楼梦》为代表的古典“世情小说”。“世情”这个概念是鲁迅的《中国小说史略》最早提出的，但范围并不太严格。我采用的是一个比较窄的范围，即只有《金瓶梅》《醒世姻缘传》《红楼梦》《儒林外史》《歧路灯》《海上花列传》这六部，不包含清前期曾批量出现、内容又大同小异的“才子佳人”小说，也不包含“三言二拍”、《聊斋》等短篇小说集。我取舍的标准，是小说包含的“世态人情”现实内容的总量和密度，从这标准来看，“才子佳人”和“三言二拍”等小说都不算达标。当然，这六部小说的“世情”含量也不相同，其中《海上花列传》前半本尚可，后半本比较假，所以我称之为“五部半”世情小说。
我本科时研究古典“世情小说”的出发点或目的，其实就是回答一个根本问题：《红楼梦》为什么是《红楼梦》？
此话怎讲？
因为当时我发现，一般的外国小说、中国古典小说及现代小说，都比较容易看懂。但《红楼梦》，我上大学之前翻过几次，都看不进去，大学时学了文学，带着之前的疑惑继续去读，仍不得其门而入。直到大一下学期，先看《儒林外史》，看到第二遍时，感觉开始“懂”了，明白书里人物说话、做事背后的心理了。《儒林外史》很少主动写出主人公的心理，得靠读者借助人生阅历去解读，而卧闲草堂本的评点，也帮助了读者去理解。
带着读《儒林外史》的经验，我再去看《红楼梦》，看到第二遍，感觉也开始“懂”了。
好像有伟大人物曾经说过，“《红楼梦》看五遍才有发言权”，大约也是这个意思。书中人物众多，关系复杂，而且作者极少主动写出人物的心理动态，只写他们的言语和行动，犹如剧本风格，自然就包含了很多“哑谜”，需要读者在逐渐熟悉的过程中进行解读，而这需要一定的社会阅历，或者叫“常识”的积累吧。
带着这个初步的收获，我曾在跟人聊天中，做过一些询问交流，汇总下来发现，虽然《红楼梦》名气极大，没人不知道，看过点影视剧的人也非常多，但真能读进去原书且自我感觉能“看懂”的，其实只占一个极小的比例，大约10%—20%吧，这还是我在大学那个圈子里打听的结果。
所以，我当时就有一个区分：汉语人群可以分成两种，能看懂《红楼梦》的，和看不懂的。这跟其他因素都无关，有些专业研究文学甚至文学理论的，实际上可能一辈子也从没看进去过《红楼梦》。因为这种小说真太少了，其他时空里几乎完全没有，中国的明清时代也就那么有限几部：从世情内容和叙事技法这两项综合衡量的话，也就《红楼梦》《儒林外史》和所谓半本《海上花列传》。我觉得，这三本小说能看进去任何一本，看另外两本应该都没问题。
我总结，《红楼梦》之所以是《红楼梦》，有各种人、各种学派的独特解读，甚至形成“红学”，原因有两点。
第一，是作者本人独特的身世经历（皇室包衣和织造家族），它构成了小说吸引人的现实主义内容——“世情”。这些经历，没有过这种生活的人是绝对无法虚构的，曹雪芹即使有所虚构，也是建立在独家的生活经历之上，别人只能临渊羡鱼。其实，“五部半”世情小说的作者们，都有与作品密切相关的生活经历，并有能力把它表达出来。可以说，这属于“道”与“术”这对概念中“道”的成分，高妙玄远，无法后天学习。
第二，是一种完全按照时空流动规律进行“转场”叙事的技法。它要求作者本人在作品中几乎是“隐身”的，不能进行随意的时间、空间跳跃，不宜太多描绘主人公的心理，只白描、实录其言与行，呈现效果犹如“剧本”。这就让作品本身构成了一种需要读者去调动智力和阅历进行解读的游戏。或者说，就像作者只交代了全部故事的一小部分，其余的需要读者调动思维去“脑补”，才能构建起完整的故事版本。很多读者对《红楼梦》中的人物、故事有不同的解读，甚至形成激烈争论，正是因为作品本身提供了空间。这种技法属于“术”的层面，讲明白了谁都能懂。
按照“藏起一半故事”这个标准去衡量，关于《红楼梦》后四十回真伪的问题也会有新发现。按我本人的比较总结，《红楼梦》前八十回确实有“藏起一半（甚至一大半）故事”的写作能力，但后四十回（所谓高鹗续书）真就没了，它的故事仅限于用文字写出来的那点内容，再没有供人去想象、去索隐的预留空间了。
另外，我也读过《红楼梦》的若干续书和仿书，跟这些作品比起来，后四十回的语言、叙事功力又明显出众，最为接近前八十回。所以《红楼梦》前八十回和后四十回的区别，是不是出自同一位作者、有没有经历过不同程度的篡改，等等，真是非常大的学术问题，应当慎重对待。那种仅依靠某个单独的标准、变量就武断做出（肯定或否定）结论的做法，都不足取。
我前面说过，“五部半”世情小说里，有“两部半”使用了这种新兴的“转场”叙事技法，金圣叹最早召唤过这种写法，他称之为“脱卸”，现代研究者张世君先生采用了这种说法（详见下文），我也继续沿用。其实在后世的评点或作家自述中，也有其他词语的表述，意思基本一样。但这种“脱卸”技法只有和“世情”内容相结合，才会产生独特的魅力，用在其他类型化虚构作品中，则全无妙处。
在浩如烟海的中国古典小说之中，《红楼梦》和《儒林外史》算是一对很特殊的作品。它们不靠虚构的情节取胜，而是作者用人生经历和叙事技法营建起一个虚拟的“熟人社会”，让读者去品味世态人情的老练趣味与空无远景。放大一点说，在缺少（不是完全没有）宗教氛围的中国传统社会，对于世态人情的品读玩味、揣摩操练，构成了一种独特的中国式生存方式和生活艺术。大学旧交韩巍曾带着我的这种解读去读《红楼梦》和《儒林外史》，他当时的总结是：这是一种“东方式的存在主义”。
当然，“五部半”世情小说中的其他作品也有这些特征，但在世情和叙事两者的结合程度上略欠。《金瓶梅》和《醒世姻缘传》都有极为深厚有趣的生活积累，都呈现了极为特殊和有魅力的世界，虽然缺乏点叙事技法，但其世情深厚之美无可替代。《歧路灯》和《海上花列传》则都稍显单薄。
以上结论，都是我大三的一年里（1999）想明白的，并且写成了学年论文，主标题好像是《走进一个熟悉的世界》。这个手写版的学年论文应当早就遗失了，但内容一直刻在我脑子里，我知道，这个题材很大，得专门写一本书才能说明白。
本科期间，我的论文指导老师一直是北大中文系的刘勇强先生，我们从大一开始上他的古代文学史课程，他专门研究中国古典小说，特别是《西游记》和“三言二拍”，我关于世情小说的兴趣，也是在听刘老师课的过程中酝酿出来的。那时的课间休息时间，常在楼道里向他提各种问题，刘老师还时而叫我去他家里坐坐。不过，当我大三写作关于世情小说的叙事技法时，刘老师也很坦率，说这个题材他真的“看不懂”。估计是觉得其他搞古典小说的老师也看不懂，刘老师还是担当了我学年论文和毕业论文的指导老师。至于毕业论文，老师们都提倡“写个小问题”，我也就写了个涉及《金瓶梅》的小考证文章，但求过关毕业而已。
到大学毕业前夕，我读研究生无望，正准备工作时，在风入松书店里看到张世君先生《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）一书，才知道关于“脱卸”叙事技法本身（我最近又称之为“一镜到底”），张世君先生的部分研究成果和我有所重合，但也有不太重合的地方。另外，张著只研究技法，未涉及“世情”，所以我那时期待，有机会还应该把自己的思考正式写出来。但未来又何其渺茫。
2000—2005年间，我混在社会上打工，业余读的主要是春秋史《左传》。那时觉得关于世情小说的一切思考都已经成熟了，只欠写作的时间而已，应该再搞点新的领域。
2005年秋，我进入清华大学历史系，随张国刚老师读研究生，逐渐进入中古史领域，明清小说和先秦史都暂时搁置起来。这在《南北战争三百年》的后记中有所提及。到2007年秋，我成功转成了直读博士学位，心态顿感轻松。开心之余，又想到了本科时早已成形的世情小说叙事研究，于是抽出两周时间，先把和张世君先生的研究有一定关联且“技术性”最强的叙事方法部分写出来，便是《再说“脱卸”：明清小说场景过渡技法的发展》一文，因为张世君先生大著的成果在前，所以称之为“再说”。至于和“世情”有关的那些内容，近乎“道”的层面，我还没有时间从容写出来。
这篇论文写作期间，我常骑自行车去北大旁听刘勇强老师的课，汇报一下我的想法。初稿写出来后，给刘老师送了一份打印稿，刘老师下次课后把文稿还给我，大概意思还是说，“这个题目我真不懂，所以没法给你什么意见”。文中的错别字，刘老师都用铅笔认真勾画了出来。
论文写出来后，投稿结果都是失败。可能因为我研究生学的都是历史，和古典小说研究太远，算不上圈内人。直到2012年博士毕业前夕，因为张国刚老师主持的学术讲座，我得以见到中国艺术研究院的刘梦溪先生。刘先生曾致力于研究《红楼梦》，我便向他呈送了这篇论文，不久刘先生表示，可以发表在他主编的《中国文化》杂志上。此文刊发于2013年，那时我已经去新疆大学工作了。
当然，在当代中国，不是只有我一个人懂古典小说叙事学的上述道理。另一位我知道的，是名作家贾平凹先生，金圣叹所谓“脱卸”技法（一镜到底），贾平凹先生称之为“散点透视”，这是来自传统中国画的术语，用在小说的场景转换上，和“脱卸”（一镜到底）表达的意思基本一样。就我所见，贾平凹先生的《废都》和《白夜》两部长篇小说，都是世情内容和“散点透视”技法的成功结合。贾平凹先生是作家，作而不述，这些技法层面他可能不愿多谈。
本文2013年刊发时的题目是《再说“脱卸”：明清小说场景过渡技法的发展》，这次改为《〈红楼梦〉中的一镜到底——明清小说场景过渡技法的发展》。