第二节 “水墨”
以水调墨，自古有之，但相较于“丹青”而言，“水墨”却属于一个晚出的概念。水和墨作为绘画的媒介，在中国古代绘画中早已被运用，至少已有三千年的历史。然画家作画，墨虽有浓淡，但在“以五色挂物上”的色彩绘画样式独居绘画主流地位的语境下，“水墨”多以“墨线”的形式存在，没有形成独特的绘画样式，进入单独的审美空间。作为绘画样式的“水墨”，最晚在汉代便已生成，但并未形成如色彩绘画一样的气候，直到唐代，注入了水、墨意象的“水墨”概念方始生成，且伴随“水墨画”的样式形态而变化、发展。“水墨”一词，在早期并非指代绘画语言或绘画形式，而是以水和墨为绘画媒材的称谓。“水墨”概念的生成与绘画的用笔、淡雅的审美情趣、山水画的兴起及逸品的品评准则等密切相关，也与中国文化整体的审美气象和社会环境密不可分。“水墨”一词有多重含义，而在绘画领域，其内涵主要指作为绘画媒材的水和墨；或水墨画作品及其蕴涵的水墨意象。水和墨作为绘画材料具有其独立性，画家将二者结合，形成一定的绘画语言，并体现出了“水墨”的多变性，这种多变的水墨形态和丰富的语言体系，为新的绘画风格样式的生成提供了较大的可拓展空间。
一、“水墨”之本义
“水墨”一词具体出现的时间已难判断，但最迟不晚于初唐。李善注陆机《文赋》“始踯躅于燥吻，终流离于濡翰”引《汉书音义》韦昭曰：“翰，笔也。”李周翰曰：“‘终流离于濡翰’，谓书于纸也。流离，水墨染于纸，貌濡染也。”[91]“水墨”染于纸上，“貌濡染”，故用水墨染于纸上的“濡染”之貌来诠释“流离”。《说文》云：“染，以缯染为色。”“缯，帛也。”故水墨渍染于帛之貌，即为“濡染”。姚最《续画品》曰：“夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。”[92]由此推测，李周翰所言“水墨”，是指以水调墨为媒介，以渍染为基本方法而获得的“水墨”效果，复结合《续画品》可知，以水调墨，类似于“濡染”的“水墨”效果被运用于绘画，作为绘画表现手法的“水墨”至迟在魏晋时期已进入绘画领域。
这种以“渍染”之法所创作的水墨画，早期的形貌虽已难觅其迹，但从唐人的诗文中，我们仍可管窥一二。中唐刘禹锡《谢柳子厚寄叠石砚》诗“烟岚余斐亹，水墨两氛氲”[93]，“水墨”虽然初指以砚研磨墨丸或墨锭而出现的水和墨融合的液态的墨水，但所呈现的貌似“濡染”的水墨效果，已进入文人士大夫的审美视野，足见“水墨”作为书画的媒材及以此而形成的水墨画语言，成为中国画独特的元素之一。唐大历年间进士刘商，善诗亦善画，其《与湛上人院画松》诗云：“水墨乍成岩下树，摧残半隐洞中云。猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻。”[94]从诗中，可想见刘商以“水墨”作画的疾速状态和水墨氤氲的画面效果。而卢携《临池诀》中以“用水墨之法”与“用笔”相互对应，谓“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”[95]，弱化墨迹的外形轮廓，继而追求水墨渗化的自然效果。无论作为书画媒材的水墨，还是书画家对水墨的运用，中唐至晚唐时期都已经非常丰富。
晚唐郑谷《所知从事近藩偶有怀寄》诗亦云：“官舍种莎僧对榻，生涯如在旧山贫。酒醒草檄闻残漏，花落移厨送晚春。水墨画松清睡眼，云霞仙氅挂吟身。霜台伏首思归切，莫把渔竿逐逸人。”[96]此处“水墨”指水和墨。“水墨画松”看似就绘画材料而言，但以水和墨图绘形象，脱离不了相对应的绘画技法，也势必生成相对应的水墨画的风格和样式。方干的诗题中也多次出现“水墨”一词，如《陈式水墨山水》云：“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难。”[97]《项洙处士画水墨钓台》云：“画石画松无两般，犹嫌瀑布画声难。虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干。”[98]《水墨松石》：“三世精能举世无，笔端狼籍见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图。”[99]“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”“笔端狼籍”“泼处痕轻灌木枯”透露了诗人所咏画面墨色的枯淡变化与水墨淋漓的视觉效果。又，窦巩《陕府宾堂览房杜二公仁寿年中题纪手迹》诗云“仁寿元和二百年，蒙笼水墨淡如烟”[100]等。上述诗文中，已经透露出水墨山水、水墨松石及水墨钓台已经是脱离了色彩的“水墨画”作品，同时，“功夫在笔端”“笔端狼籍见功夫”反映了诗人对水墨画“用笔”的关注，“泼处痕轻”则可能是“泼墨”技法的运用。此时的水墨画家，不但注重水墨在绢帛或纸面上的视觉效果和笔痕墨迹，而且对水墨的运用也上升到追求“自然”之境的层面，意味着“水墨”概念及其绘画样式已经形成，表现技法已趋于成熟，且初步形成了与“水墨画”相关的审美观念、品评准则。
张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用榻写》指出：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[101]足见时人对墨的运用已初具楷则，画家已可脱离色彩，而运用水墨干湿、浓淡、轻重、黑白等变化，独立完成画面形象的塑造与画意的表达。如果拘泥于对色彩的追求则会违背画家原有的理念和构想，继而丧失对物象的把握。张彦远之所以能有如此感悟，和当时画家对“水墨”的绘画实践是分不开的。画家运用水墨即可独立表达自己的理念，刻画物象，故对色彩的依赖和运用便会减少。墨线形态的多样化，王维破墨山水、王洽泼墨等均是水墨画早期的主要样式和形态。张彦远的论述，已经暗示唐代中晚期绘画风格样式的重要转变，但并非唐人创造了“水墨”的样式，而是“水墨”及其绘画样式吻合了唐代中晚期的整体文化情境，与时人的审美与意趣产生了共鸣，并得以推广和拓展。
实际上，水墨画至迟在汉代以后就与色彩并行发展了，唐代文人画家只是继续开发“汉画”中的水墨资源而已。[102]当然，水墨画的崛起也并非偶然，诚如牛克诚所言：“在以中唐为分界的中国文化前期与后期的精神气候中，分别生长着‘色彩’与‘水墨’这两种绘画语言形式。色彩的热烈、堂皇、富丽、高华等无疑是体现着中国文化前期的精神气候；而水墨的清幽、虚玄、简淡、素朴等则肯定与中国文化后期的精神气候最为契合。”[103]唐代一批文人、仕宦因当时的政治生态、社会环境及在官场的失意等而改变了他们对人生的态度，由积极转变为消极，“以中唐为界，整个中国文化的‘精神气候’已发生了变化：在其前，中国文化是一种昂扬、激越、外拓、健朗之气候；在其后，中国文化的精神气候则日益走向柔靡、低沉、内省、孱弱。那些文人、仕宦们的生活方式不过是在这种精神气候下的一种合适的生存”。[104]
同时，当我们品读唐代的“登高诗”时，这种文化精神的转变，或早已蕴含其中。如初唐陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。[105]诗中有怀才不遇的伤感，但不乏入世进取之意。盛唐王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”[106]，所传达的便是那种昂扬、激越、外拓、健朗的精神气象。而李商隐《登霍山驿楼》“庙列前峰迥，楼开四望穷。岭鼷岚色外，陂雁夕阳中。弱柳千条露，衰荷一向风。壶关有狂孽，速继老生功”[107]等诸多晚唐的诗词，已无盛唐气象，随之而来的却是一种相对自怜的心境与萧瑟低颓的景象。当然，水墨画的气象，也伴随着王朝的气象兴衰与画家心境而发生变化。吴道玄之画，“不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势；又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”[108]，体现的也是盛唐画家不拘泥于准绳又不失法度，“磊落逸势”之自信与洒脱。传王维的《画学秘诀》云：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”[109]认为“水墨”，“肇自然之性，成造化之功”，将其置于画道之最上。该文虽多存阙疑，但文中依然蕴含着盛唐气象之余晖，而前文所列方干、郑谷之咏画诗，便没有朱景玄笔下吴道子绘画的样式与气象。毋庸置疑，早已生成而未得以发展的“水墨”，适应了唐代中晚期的社会文化环境，加之唐人对其扩充和改造，并以此与色彩的绘画拉开距离，融入自己的意趣。故可见，“水墨”概念生成的语境，便是唐代中晚期文人的审美情趣，也是他们在国力衰落、社会动荡与变迁时的心境。
二、“水墨”与“水墨画”
五代、两宋时期，“水墨”在绘画题材、技法、表现形式等方面都得到了较为全面的发展。随着文人心境的失落，很多人把“濡毫挥洒”“戏弄翰墨”的“水墨游戏”作为寄托情思、抒发胸臆的方式和手段。伴随着更多文人的参与，这种追求平淡天真、疏远萧瑟、虚无缥缈的“水墨”式审美情趣及意象，也逐渐在士人心中生根，成为他们心中对“隐隐如春雷”“蒙蒙水云里”一类意象的图像表征。“水墨”和“丹青”也开始分别成为指代“水墨”和“色彩”这两种绘画样式的代名词。
这一时期，就绘画材料而言的“水墨”内涵逐渐消弱，甚至退出了画学著述者的视野，但作为绘画样式的“水墨”及其“水墨意象”，在秉承唐代“水墨”内涵及特点的同时，随着绘画笔法的丰富，墨法也随之发生变化。当然，时人对水墨的认识与评判标准也随之转变。郭若虚谓董源（一作“元”）“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”[110]，即是对董源水墨“文脉”传承之剖析；而荆浩谓项容“树石顽涩……用墨独得玄门，用笔全无其骨”[111]，则是后世在“墨法”视域下对前人绘画笔墨的重新诠释与评订。今稽考文献，对这一时期“水墨”及“水墨画”的特点作如下分析：
首先，五代、两宋时期的文人延续了唐人的“水墨”意象，并以此图写绘画，赋诗作词。宋代韩淲《题墨梅》“只在山林不见花，谁将水墨试横斜”[112]；蔡襄《观宋中道家藏书画》“水墨固昏淡，骨气犹深潜”[113]；刘叔赣《山水屏》“吾家古屏来江南，白画水墨渍烟岚”[114]；方岳《梅花十绝》“一梢横打竹边过，造化工成水墨图”[115]等诗文透露出的则是画家以水墨作画，自然形象蕴含的“水墨”意象被画家师法和描绘，继而诗人将自己的情感、意趣与绘画技法、意象结合，再造诗画空间。又，周弼《题僧子温画水墨葡萄》云：“袅袅多应半熟时，落斜高挂冷攒枝。分明记得山窗下，一架寒藤带雨垂。”[116]黄庶《求郭侍禁水墨树石》云：“尘埃典却林泉间，家梦夜夜归云端。知君弄笔欺造化，乞我几株松石看。”[117]释道璨《题水墨草虫》：“蜻蜓低傍豆花飞，络纬无声抱竹枝。忆得西湖烟雨里，小园清晓独行时。”[118]诗题中“水墨葡萄”“水墨树石”“水墨草虫”等已经表明，诗人在突出与“设色”绘画相对应的“水墨”样式，同时诗文也蕴含了诗画的“水墨”意趣，并对时人绘画中延续的唐代水墨画那种朦胧缥缈美感及风格样式的适度诠释。
其次，这一时期水墨技法更加成熟，题材更加完备，内涵更加丰富，且水墨画风格样式及其品评体系也在逐渐形成、发展和完善。郭若虚《图画见闻志》云：“禅月大师贯休，婺州兰溪人，道行文章外，尤工小笔。尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供养，于今郡将迎请祈雨，无不应验。”[119]今结合（传）贯休《罗汉图》（图1）或可略知其“水墨罗汉”的样式，此图乃是先用墨笔勾勒基本形态，然后再用淡墨渲染而成，画面呈现出一种水墨氤氲的视觉效果。又如《溪岸图》（图2）远山的画法，榆林窟003窟（图3）主室西壁上的山水、树石的表现手法，均体现出了丰富的“水墨”技法，从中亦可窥见五代、北宋时期山水画的笔墨形态和绘画样式。
北宋水墨画的表现能力则有了进一步提高，笔墨技法日趋丰富，绘画样式亦趋于多样。郭熙《林泉高致·画诀》对墨法进行了全面的阐释，是北宋论及“墨”的最具代表性的文献，但其所谓的“墨”并不是针对材料而言的“水墨”，亦非唐人的“水墨”意象。郭熙指出：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”又：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然。故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”[120]其将墨分为淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂墨水诸类，而每一类都有与其相对应的用法，以墨塑造绘画形象，追求“墨色分明”“如雾露中出”的画面效果。又通过不同的墨色与用笔相互结合，诠释山水画用笔的同时，生成了笔法系统和与之相关的术语。其文云：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之干淡；以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之，谓之渲。以水墨滚同而泽之，谓之刷。以笔头直往而指之，谓之捽（抵触、碰撞）。以笔头特下而指之，谓之擢。以笔头而注之，谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之，谓之画。画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓，墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土，或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”[121]《广雅》云：“淋，渍也。”捽，抵触、碰撞。“淡墨”经画家用笔“重叠旋旋”和“锐笔横卧”的变化而生成“干淡”与“皴擦”；“水墨”以“再三而淋”“滚同而泽之”谓之“渲”和“刷”。郭氏又提出了捽、擢、点、画等笔法及其适宜描绘的对象，并对风、土、石、瀑布等物象色如何通过墨色表现进行论述。由上段描述可知，北宋水墨画更多的是或“用淡墨六七加而成深”、或用“淡墨重叠旋旋而取之”、或“以水墨再三而淋之”、或“以水墨滚同而泽之”等基本技法而创作，最终所营造的是一种“常如雾露中出”的画面效果。同时，在郭熙的论述及传世作品之中，很难看到用浓墨和焦墨来皴擦山石。
图1 （传）贯休《罗汉图》 绢本 藏地不详
图2 （传）董源《溪岸图》（局部） 绢本 美国大都会博物馆藏
图3 榆林窟003窟 主室西壁
因此，在郭熙看来，“水墨”仅是墨笔绘画中的一种形态，作为“渲”的媒介的“水墨”，不同于“淡墨”，其视水墨为介于水与淡墨之间的含有少量墨的“水”，缩小了“水墨”的内涵。故以郭熙为代表的宋代画家的水墨画，仍然是建立在“貌濡染也”的基础之上，且这种貌似“濡染”的水墨意境，又如晨烟暮雨一样，把观者笼罩进了一片水雾迷离、缥缈幽寂的“水墨图像”之中。这种水墨意象的表达，不仅出现在宋代的绘画图像之中，也进入时人的诗境之中。如韩琦《拜西坟》云：“春山带雨和云重，麦陇如梳破雪青。乡树溟蒙天水墨，村农淳野古畦丁。”[122]王铚《雪溪观雨》云：“晚雨亷纤正满空，万峰都在暝云中。风云变态何深浅，坐看天施水墨工。”[123]董嗣杲《舟出西门》曰：“扁舟冒冷雨，初出安定门。天开水墨图，浓淡迷湖村。”[124]烟雨弥漫之景与水墨图画结缘，二者由形而生意，由象而成图，涤荡色彩，成为时人诗意、画意表达的主要意境。又如范成大《晩步东郊》云：“水墨依林寺，青黄负郭田。斜阳犹满地，片月早中天。策策鸦飞急，冥冥树影圆。西山元自好，那更著云烟。”[125]洪咨夔《万景楼次韵》云：“秋入徐熙水墨山，荻花吹雪渺江干。”[126]这类诗句表现的自然烟云、水墨图画，皆延续了宛如唐代的“水墨”意境。但此时的“水墨”意境，却少了唐代方干“垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴”的辽阔豪迈，随之而来的是类似于宋代王铚“凝严万物冻无姿，水墨陂塘葭苇折”[127]的萧瑟惨淡。
随着宋代整体政治、文化环境的变化，水墨画及其意象，也成为文人抒发情感与宣泄胸臆的对象。两宋此类咏画诗文，不胜枚举，今胪列数条，以概其余。胡铨《余戏作水墨四纸张庆符有诗因用其韵》云：“平生笑坡夸四板，只爱丹青非道眼。岂如淡墨出天然，雪欲来时水云晚。先生一见辄倾倒，回观浊世秋毫小。不须更羡钓鱼翁，已自超然游汉表。”[128]又，陈师道《沈道院有水墨壁画奇笔也惜其穷年无赏之者贾明叔请余同赋》云：“壁间水墨画，为尔拂尘埃。草树精神出，溪山气势回。路从沙嘴断，人自渡头来。莫怪知音少，牙弦匣不开。”[129]南宋范成大《虎牙滩（又名金门十二倍属夷陵）》云：“倾崖溜雨色，惨淡水墨画。辛夷碎花县，瘣木老藤挂。翠莽楚甸穷，黄流蜀江下。一滩今始尝，三峡此其亚。雨点鼓士掺，云腾挽夫跨。惊心度石林，破眼见村舍。牛眠草色里，犬吠竹林罅。步头可檥船，安稳睡残夜。”[130]从这些作品中便可感受到那种清幽寂寥、缥缈玄虚的“水墨”之境在诗画间徘徊，这也透露出了宋人对“水墨”及其意象的认知。
与此同时，“水墨”和“色彩”两种绘画样式，也开始用“水墨”与“丹青”指代，频频出现在宋代的文献之中。如董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”；湛道山诗“含雨数峰分水墨，著霜千树半丹青”[131]；张蕴《东庵与道者语有感》“丹青岭树明寒叶，水墨江天噪乱鸦”[132]之类，皆是例证。
另外，画学文献中对水墨画家及其水墨画的记载，评判的文辞明显增加。“水墨”一词在《图画见闻志》中出现了五次，除记载董源和贯休外，又谓：刘梦松“善画水墨花鸟。随宜取象，如施众形”[133]。僧居宁“妙工草虫……尝见水墨草虫有长四五寸者，题云：‘居宁醉笔。’虽伤大而失真，然则笔力劲俊，可谓稀奇。梅圣俞赠诗云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’好事者每得一扇，自为珍物”[134]。郑赞“……赞不得决，时延寿里有水墨李处士，以精别画品游公卿门，召使辨之”[135]。尤其是，《宣和画谱》单列“墨竹”和“蔬果”一卷，并在《墨竹叙论》提出：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎，有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。”[136]强调“有笔”之重要性。“淡墨挥扫”与画意表达之关系，已显现时人重“水墨”而轻色彩，重“笔墨”而轻形似的绘画审美趣向。并谓文同：“善画墨竹，知名于时，凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏……或喜作古槎老枿，淡墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙者，形容所不能及也。盖与可工于墨竹之画，非天资颖异，而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉。”[137]结合文同《墨竹图》（图4）及崔白[138]《双喜图》（图5）之右下角山坡画法及用笔用墨等来看，此时画家运用水墨，已非早期的“濡染貌”之内涵所能包括，而是在运用笔、墨、水三者自然特性的同时，注重用笔和墨色的变化，通过笔墨表达情感，营造画意。“水墨”已关乎语言、画意、情感和审美。
然而，值得注意的是，《宣和画谱》在运用“水墨”一词的同时，提出了“粉墨”或“翰墨”等概念。该书记载了善水墨的画家：赵令松“以水墨作花果为难工，而令松独于此不凡”[139]；（赵）孝颖“翰墨之余，雅善花鸟，每优游藩邸，脱略纨绮，寄兴粉墨，颇有思致”[140]；刘永年“乃能从事翰墨丹青之学，濡毫挥洒，盖皆出于人意之表”[141]；乐士宣“丹青亦自造疏淡……晚年尤工水墨”[142]；赵頵“以墨写竹，其茂梢劲节，吟风泻露，拂云筛月之态，无不曲尽其妙”[143]；赵令穰“戏弄翰墨，尤得意于丹青之妙”[144]；李玮“善作水墨画，时时寓兴则写，兴阑辄弃去，不欲人闻知……大抵作画生于飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳”[145]；刘梦松“善以水墨作花鸟，于浅深之间，分颜色轻重之态”[146]；文同“凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”[147]。且对御府收藏的这些画家的水墨画作品逐一辑录。另外，《宣和画谱》中“水墨”一词出现了约四十次，部分画家书中虽未论及其善水墨，但御府却藏有他们的水墨画作品，如董源《水墨竹禽图》《水墨竹石栖禽图》，黄筌《水墨湖滩风竹图》，宗汉《水墨荷莲图》《水墨蓼花图》，黄居寀《水墨竹石鹤图》，崔白《墨竹猴石图》《墨竹野鹊图》《水墨雀竹图》《水墨野鹊图》，贾祥《写生水墨家蔬图》等。通过上述记载我们不难发现，水墨画作品在当时已属于与“丹青”相对应的新的绘画样式，亦有部分作品当是画家“戏弄翰墨”时所作的一种“水墨游戏”，然随着“水墨画”的发展并逐渐进入皇家的收藏之列，便预示着御府鉴赏和收藏角度已发生转变。
图4 文同《墨竹图》 绢本 台北故宫博物院藏
图5 崔白《双喜图》（局部） 绢本 台北故宫博物院藏
邓椿《画继》亦云：“郓王，徽宗皇帝第二子也……今《秘阁画目》，有《水墨笋竹》，及《墨竹》《蒲竹》等图”[148]；范正夫“长于水墨杂画，标格高秀”[149]；颜博文“长于水墨”[150]；魏燮“长于水墨杂画”[151]；杨补之“长于水墨人物”[152]；刘宗古“其画人物，长于成染，不背粉，水墨轻成，但笔墨纤弱耳”[153]；薛志“长于水墨杂画，然翎毛不逮花果……”[154]；等等。可见水墨画题材已涉及山水、人物、花竹、翎毛等科目，成为与设色绘画并行的一大种类。至此，“水墨”已完成了作为媒材的水、墨到指代水墨画的内涵的历史演变，它不仅涵括水墨画及其蕴含的技法和意趣，而且包含了与之对应的绘画风格样式和品评准则。
（三）“水墨”内涵的沿用与拓展
从宋代画学文献对画家的论述及其画目的记载不难看出，“水墨”与逸趣、疏野、萧散等题材和画意相互结合，延续了唐代的“水墨”意象，逐渐成为当时“流行”的一种新的绘画样式。伴随着绘画品评理论和意趣的演变，逐渐取代了“丹青”，成为宋代绘画的主流形态。至元代，社会环境和政治生态的转变，使得文人失落的心情不但没得到缓解，反而产生一种更加消极避世的态度和“退隐”的心理，充斥了整个时代。而水墨独有的素雅清幽，无疑成为表达此种心情最好的媒介。耶律铸《题马元章水墨美人图》诗云：“为嫌脂粉污颜色，故着寻常淡薄衣。”[155]这种诗意或可视为元代多数文人心境的写照。
概而言之，自元代开始，“水墨”的内涵多沿用宋人的观点而稍作诠释和发挥，主要体现在以下几个方面：
一是以“水墨”作为“水墨画”的代称。元代方回《熟斋箴》序文谓：“吴道子、曹霸、韩幹之丹青，董元、李成、范宽之水墨，诸葛鼠须之笔，李廷珪、潘谷松烟之墨，皆造玄极微以名于世。”[156]方氏直接把吴道子、曹霸、韩幹的绘画归于丹青一类，而董源（元）、李成、范宽又被视为水墨画的代表。又如宋代饶自然《绘宗十二忌》第十一“滃淡失宜”曰：“下墨不论水墨、设色、金碧，即以墨渖滃淡，须要浅深得宜。如晴景空明、雨夜昏蒙、雪景稍明，不可与雨雾烟岚相似，青山白云，止当夏秋之景为之。”[157]其将“水墨”“设色”“金碧”分别用来指代墨笔系统、敷色系统和青绿金碧系统的绘画。
从元代画学文献的记载来看，这一时期的“水墨”虽然已经有了指代“墨笔”绘画的倾向，但此时的水墨画却并不完全等同于所有以水调墨而创作的绘画，即“水墨画”并不等同于“墨笔画”。如夏文彦《图绘宝鉴》谓南宋赵孟坚“善水墨白描水仙花梅兰山矾竹石，清而不凡，秀而雅淡”[158]；杨补之“水墨人物学李伯时，梅竹松石水仙，笔法清淡闲野，为世一绝”[159]。《书史会要·补遗》谓吴镇“草学巩光，亦善画水墨山水”[160]。又如现藏于上海博物馆的吴镇《松石图轴》（图6），先是用湿笔淡墨勾皴出结构，再用淡墨渲染出层次，仅树梢部分稍用重墨，画面整体呈现出一种墨色淋漓的视觉效果。现藏于美国弗利尔美术馆的赵孟坚《水仙图》（图7）与故宫博物院藏的杨无咎《雪梅图》（图8），则是用墨笔勾勒，淡墨渲染，均被元人视为“水墨画”，且这些作品中并未运用浓墨和焦墨及干笔和枯笔的勾勒与皴擦。因此，元代诸文献里的“水墨”或直接称之为“水墨画”的作品，多指用水调墨所表现的“湿笔”系统的绘画作品，主要以淡墨勾勒、晕染为基本技法和特点。关于此种推论，元人的题画诗或可与之契合。黄玠《题章德懋兰》诗云：“竹树何蘙荟，蕙兰自奇芬。水墨写清影，犹疑见湘原。”[161]又，陈泰《为秋堂题钱舜举所画吴兴山水图》诗云：“画师小景如传神，自昔水墨无丹青。老钱变法米家谱，妙在短幅开烟屏。”[162]又，方回《题王起宗小横披水墨作工密势》云：“秋光一片冷于冰，山寺云深隐几僧。画出江村太平意，渔樵无事岁丰登。”[163]其《题王起宗大横披水墨作远淡势》诗云：“卧龙峰下草庐幽，门外桥横水自流。潇洒王郎只数笔，淡云疏树一天秋。”[164]“水墨写清影”“短幅开烟屏”“云深隐几僧”“淡云疏树”及“水墨作远淡势”等诗句所呈现的画意绝非浓墨大笔所能描绘，而是与淡墨轻岚的水墨画作品之意境相合。同时，这种水墨意境在文人笔下也幻化成了如“回首林虑真水墨，一窗其奈万山何”[165]的颇为荒寒孤寂的诗意。
图6 吴镇《松石图轴》 纸本 上海博物馆藏
图7 赵孟坚《水仙图》（局部） 纸本 美国弗利尔美术馆藏
图8 杨无咎《雪梅图》（局部） 绢本 故宫博物院藏
元代汤垕《古今画鉴·杂论》云：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”[166]从中可以看出，“游戏翰墨”与高人胜士的“寄兴写意”相联系，重“意趣”，故不可以“形似”论。“用笔”的介入，使得墨竹、墨花、墨禽等“水墨画”与“笔意”相结合，墨被视为从属于笔的形迹。
二是“水墨”一词衍生为指不设色的墨笔绘画，包括淡墨、重墨、浓墨、焦墨等所有墨法。同时与“丹青”相结合，以“水墨丹青”代指所有绘画。这一内涵的衍变，在明代的文献中体现得尤为明显。《画史会要》谓孙克弘：“用枯老之笔行干作花，或着色或水墨，皆极古淡。”[167]又，程敏政《题冀郎中墨牡丹》云“嫣然只是洛阳春，水墨丹青总幻身”[168]；邱濬《题林良画雁图》“丹青水墨各争能，谁似羊城林以善”[169]。可见，“水墨”的概念已从之前仅从属于墨笔画的地位衍变成了专门指代墨笔画的专用名词之一。
此时的“水墨”虽已成为“非着色”体绘画的代名词，但相较于前人的“水墨画”样式，这一时期的“水墨画”却多运用浓墨、焦墨和枯笔。如《画史会要》谓万国桢“善水墨花卉，淡枝浓叶，岭南之派类”[170]；胡俨“以水墨秃笔写羊鹿，甚有生动，亦能竹石兰蕙”[171]等。与此同时，从徐渭的《杂花图》[172]、《水墨葡萄图轴》[173]等作品也可以看出，用墨丰富多变，墨法已趋于完善，“水墨画”已打破了原有的“湿笔”体系的内涵，成为与“丹青”相对应的概念。如董其昌云：“老米画难于混厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”[174]董其昌已经从米芾绘画中提炼概括出了不同的用墨方法，亦可看出，其认为宋代墨法体系已经形成。而且，明人在当时的“水墨”语境下，对前人绘画作品进行重构，如胡应麟《跋陈道复水墨牡丹真迹》云：“五代时写生徐熙独步，以其全用水墨，不假丹青，骤阅间粗枝老枿，极似潦倒，熟玩之神韵飞动，天真烂然，犹李成、关仝山水，迫视几不类，远观则云烟苍翠，恍坐千岩万壑中，皆前古所未有也。”[175]恽格《瓯香馆画跋》卷五云：“水墨兴于唐人，所以唐时最贵水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辨之，视涂红抹绿，绚烂为快者，不可同年语矣。”[176]亦是在追溯“水墨”历史的同时，有重申“水墨”之高贵的意味。
三是视“水墨画”为白描。《图绘宝鉴》云：“孙觉，善水墨白描毛女，笔力细巧。宝庆年画院待诏。”[177]又云：“赵孟坚，字子固……善水墨白描水仙花梅兰山矾竹石，清而不凡，秀而雅淡。”[178]但童翼驹辑录《图绘宝鉴》之内容，却谓赵孟坚“善水墨白描，尤工画梅”。[179]夏文彦将“水墨”与“白描”并置，并未明确指出“水墨”即“白描”，但清人则将其进一步予以阐释。方薰《山静居画论》云：“世以水墨画为白描，古谓之白画……人物古多重设色，惟道子有浅绛标青一法，宋元及明人多宗之，其法让落墨处以色染之，觉风韵高妙。”[180]方薰的观点透露出时人对“水墨画”的认识，也是针对是否设色而言，但却将“水墨”与“白描”视为词义相近的名词和术语。又，郑绩《梦幻居画学简明》卷一云：“曹云西写牛毛皴，多用水墨白描，不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染，则掩其笔意，不如不设色为高也。”[181]“水墨白描”又指纯用水墨表现而不添加颜色的表现技法，成为修饰“牛毛皴”的语词。
清人邹一桂《小山画谱》论“雅俗”云：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙，而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同。不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。”[182]由此可见，时人将“水墨”与雅相互结合，而视“颜色鲜明，繁华富贵”为俗，邹氏驳斥这一观点，提出了“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习”的观点。清人依据是否设色，视“水墨”为雅、“丹青”为俗的观念，虽嫌片面，但却成为时流，亦成为今人评判和推崇水墨画的根据，重塑了中国绘画关于风格样式的品评法则。同时，“丹青”与“水墨”相对，尚在明清使用，但针对山水画而言，“丹青”渐被“青绿”所取代。如董其昌云：“画平远师赵大年……李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”[183]又，《佩文斋书画谱》谓：“公望居富春，领略江山钓滩之概……故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。其设色，浅绛者为多，青绿、水墨者少。虽师董源，实出于蓝。”[184]指出黄公望山水画有浅绛、青绿、水墨三种风格样式。张庚《国朝画徵录》论沈宗敬亦云：“山水师倪、黄，兼巨然法，笔力古健，名重士林。水墨居多，青绿亦偶为之。”[185]可见，水墨在不同的绘画题材领域又形成了不同的绘画形式，如水墨花鸟、水墨人物、水墨山水等。就山水画而言，水墨又与青绿、浅绛并置，成为山水画的主要表现样式之一。针对人物、花竹、翎毛、畜兽等而言，水墨则是与设色、敷色或丹青等语词相对应的绘画样式，且设色的绘画又常常被冠以重设色或浅设色，用来区分画面色彩的浓淡关系。
综上可见，唐代生成的“水墨”概念，初指作为绘画媒材的水墨，即以水调和墨，并在唐代“水墨之变”以后，成为以水墨“濡染”的水墨画及水墨意象的代名词。宋代郭熙等人仅视“水墨”为墨笔系统中墨色比“淡墨”更淡的“墨水”，此后，又逐渐成为不设色的墨笔绘画的代名词，成为中国画的主流形态。清人亦将水墨等同于白描，并与“雅淡”的审美情趣相互结合。同时，水墨与青绿、浅绛也被用于区分山水画的风格样式，成为山水画的主要表现形式和样式。但自元代始，水墨几乎成为不设色的墨笔绘画的代名词，直至今日仍被沿用，且成为其主要的内涵。