获得如此古色古香的高品质文物的机会，似乎不太可能再出现。后来，在20世纪60年代初，来自波士顿的古典考古学家艾米丽·韦尔缪勒引起了学术界的注意，她展示了一些被认为是欧弗洛尼奥斯作品的花萼状陶瓶残片，上面描绘了会饮和飨宴的场景（图3）。韦尔缪勒充满感激地指出，这只残缺的器皿先是在罗德岛普罗维登斯做了一次展览，后来又借给了波士顿美术博物馆，但涉及这些残片拥有者的身份时，她一直保持着谨慎。至于这个陶瓶可能的来源，她没有直接说明，只是提到了她的观察：从陶瓶边缘的破损状况，到古代的修复痕迹，再到幸存至今的手柄。她补充道：“在被送进坟墓之前，这只陶瓶可能作为展示品一直放在伊特鲁里亚人的会饮上。”1969年，这只陶瓶最终被慕尼黑州立考古博物馆收藏，当时它已经被“认证”为属于欧弗洛尼奥斯作品。在此之前，约翰·比兹利爵士（1949年被授予骑士称号，1959年又因其对学术的杰出贡献而被授予名誉勋位）的《阿提卡红绘陶瓶画师》（Attic Red-Figure Vase-Painters，1963年）再版时，也把这只陶瓶添加到了附录中。在该书简明扼要的目录中，比兹利只是说这只陶瓶来自“费城市场”，还补充道：“来自赫克特。”

图3：花萼状陶瓶残片及其描述会饮场景的画面，欧弗洛尼奥斯绘制。画面中，吹笛者是叙科（意为“无花果”）；侧躺着饮酒且能看到正脸的，是图德摩斯；在他的卧榻上打着手势的英俊青年，是斯米克罗斯（意为“小巧”）。图中人物的头发和面部特征都与萨尔珀冬很像（见图78）。高44.5厘米。慕尼黑，考古博物馆，编号8935。

在该书序言中，比兹利感谢了两个人的帮助。他感谢他们的“善举”，并表示：“感谢他们让我注意到那些极有可能从我眼前溜走的陶瓶。”两者之一便是赫伯特·卡恩，他是巴塞尔一个家族企业的老板，经营古钱币和手工艺品；另一个是罗伯特（鲍勃）·赫克特，和卡恩一样，在20世纪50年代从事文物贸易之前，赫克特也认真研读过古典考古学。作为罗马美国学院的研究员，他定居于罗马，并以此作为与世界各地的博物馆和收藏家做生意的大本营。尽管在人们眼中，赫克特是一名“温文尔雅”和“圆滑世故”的商人，但他有时也可能行事鲁莽。例如，他1962年在土耳其收购了一些硬币，乘坐土耳其国内航班时，因为过于兴奋，他忍不住将硬币拿出来把玩。被人看到后，赫克特因为涉嫌携带违禁品出境，在伊斯坦布尔机场遭到了警方的盘问，并被禁止再踏上土耳其的土地。前一年在意大利，他（与赫伯特·卡恩等人一起）也因为涉嫌买卖赃物而受到指控。但在无罪释放后，他就开始发迹了。他不仅成了大英博物馆和卢浮宫这样受人景仰的大机构的文物供应商，还偶尔会造访牛津大学，与比兹利分享新发现的古希腊陶瓶的照片。

这些古希腊陶瓶是从哪里来的呢？通常并非希腊。正如我们接下来将看到的，由于各种历史和考古因素，它们往往是在伊特鲁里亚人的坟墓中被发现的。伊特鲁里亚人是意大利古代一个被称作“伊特鲁里亚”地区的居民。广义地说，伊特鲁里亚的中心地带位于罗马与佛罗伦萨之间，这里据估计约有50万座古墓。许多古墓仍然埋在农田之下；其中不少在很久之前就已经被洗劫一空，包括伊特鲁里亚人按照习俗为死者准备的陪葬品。古代和中世纪的盗墓者可能一直在寻找珠宝或者贵金属。但从18世纪晚期开始，陶器也开始成为盗墓贼的目标。也正因此，伊特鲁里亚地区的现代居民在探寻墓葬方面展现出了特殊才能。他们不需要复杂的传感设备，只需一根长长的钢棒——一端是尖头，另一端是用来向地下钻探的把手——通常就足以找到潜在的宝藏。盗墓贼一般在夜幕掩护下行动。他们大多都是当地的农场工或苦力，曾在少年时当过半吊子考古学家，并受到不信任国家权威的本地意大利人的庇护，无论是军警还是文保部门都管不了他们，因为后者会迅速吞并具有考古价值的土地，但在对被吞并土地的农民给予补偿时却迁延日久。在南伊特鲁里亚的主要中心，如塔奎尼亚、武尔奇、维爱和切尔韦泰里等地，田野、牧场和火山陡坡都是常见的发掘点。一些盗墓者声称，经过多年的发掘，他们已经掏空了数千座墓穴。

曾经有一段时间，从古墓中挖出的宝物（或经过精心包装的宝物复制品），会被放在罗马的波特塞门旧货市场，或者像巴巴维诺大道上的法拉尼这样的商店橱窗里出售。（现在不是这样了，稍后我们就会知道原因何在。）当赫克特的职业生涯起步时，情况就是这样。20世纪60年代，他如何将欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶卖到慕尼黑，我们尚不清楚，但值得注意的是，1988年以前，他还为这家博物馆提供了这只陶瓶的更多残片。

由于需求旺盛，对赫克特来说就有必要研究是否还能从伊特鲁里亚的古墓中找到欧弗洛尼奥斯的其他作品。20世纪60年代中期，赫克特结识了贾科莫·美第奇，与当地盗墓团伙的直接联系问题就此解决。美第奇的父亲是一个小古董商，在罗马的坎波·马齐奥经营一个摊位。父子二人曾被指控买卖赃物，在漫长的审判之后，最终以他们被判处短期缓刑告终。小美第奇于是学会了使他的活动更隐蔽，在选择客户与文物时也更谨慎。与其在博尔盖塞广场向路过的游客兜售各式各样的古物，还不如专门从伊特鲁里亚和其他地方偷盗的赃物中采购高端文物，这样更安全，也更有利可图。美第奇了解盗墓者的工作地点和工作方式。他的客户首先是意大利的私人收藏家。赫克特为这个行业带来了更广阔的空间，使其与国际博物馆、收藏家甚至专业学者都建立了联系。除了比兹利（赫克特称他为Jackie D.），这些学者还有牛津大学的科学家，他们开发了测量陶器（和其他材料）残余热释光的技术，从而确保了文物的真实性。

赫克特与美第奇的合作始于一只雅典红绘陶杯。这只酒杯卖给了瑞士的一位收藏家，价格比赫克特付给美第奇的要高得多，赫克特很满意。反过来，赫克特付给美第奇的钱也比美第奇付给盗墓者的钱多得多，美第奇也很满意。而对盗墓者来说，美第奇付给他们的报酬又比他们通常情况下一个月甚至一年的“日常工作”所得多得多，他们也很满意。为了把一件古代文物运出意大利，一个经济链条就此被建立起来。对赫克特和美第奇来说，这标志着二人此后数十年合作的开始。他们的经营范围涵盖数量庞大、类型多样的工艺品，包括数不胜数的伊特鲁里亚神庙的陶制饰品残片、从伊特鲁里亚古墓揭取的部分壁画、珍贵的金属制品等。瑞士是一个理想的销售地，一些著名的买家和经销商，如赫伯特·卡恩和埃利·博罗夫斯基等，都以瑞士为基地。但他们最终的目标是全世界，伊特鲁里亚并不是唯一的文物来源。例如1970年，赫克特向美第奇支付了6.7万美元，购买了从蒙特里布蕾蒂附近一座俯瞰台伯河谷的小山上的古墓里洗劫的各类文物。这些都是一位萨宾王子的陪葬品，包括王室庆典所用的黄金浮雕板和马匹饰物。然后，赫克特又以24万美元的价格将这些文物卖给了哥本哈根的新嘉士伯艺术博物馆。

不过，最受市场青睐的还是古希腊陶瓶。从纽约克里斯蒂拍卖行2000年6月的销售目录中，我们可以看到美第奇能够提供的东西，不管其中是否经过了赫克特的中介。以埃利·博罗夫斯基的藏品为例，总计157件残片，售出146件，总销售额达到7,053,906美元。即使是残片，也可能是有价值的：只要有足够多的原始装饰留存，可以用来判断作者的归属。有经验和掌握必备专业知识的人，只需要一些判断条件——一些典型的华丽布帘，以及明显的身体局部结构图案，如踝骨——就能利用比兹利溯源法确定作者的身份。只有极少数考古学家才有这种能力，但如前所述，博思默正是其中之一。1959年，他被任命为大都会艺术博物馆希腊和罗马艺术部的负责人时，已经认识了赫克特，并会通过购买一些小物件来练习他的鉴定技巧。这些小物件大多是残片，也是他的私人收藏——即使不是需要领养的“孤儿”残片，也可以作教学之用。但代表大都会艺术博物馆购买一件重要藏品，并不是他一个人可以完成的事情。

对于任何一位博物馆管理者来说，购买来历不明文物的风险在当时都是众所周知的。约翰·马歇尔和吉塞拉·里希特都曾被几尊伪造的伊特鲁里亚陶俑骗过，这件事很有名。这些陶俑是大都会艺术博物馆在1915—1921年购买的（其中一尊花费了4万美元）。1961年，在博思默的见证下，大都会艺术博物馆最终承认这些陶俑是赝品（即使从照片上看，这些陶俑的伪造特征也很明显，但或许这只是事后之见）。但一些收购真的值得冒险吗？竞争之风日盛，尤其是在新世界的收藏机构之间（特别是在20世纪70年代，石油巨头保罗·盖蒂的私人古董收藏开始转型为公共博物馆时）。1967年，大都会艺术博物馆迎来了一位敢作敢当的新主管——托马斯·霍文，他自称长于自我营销，喜欢把博物馆里的活动作为头版新闻报道，即使这意味着“让（埃及的）木乃伊们出来跳舞”也在所不惜。他在处理博物馆藏品时俨然一副寡廉鲜耻的商人嘴脸，认为一件文物只要能吸引公众成群结队地前来观看，就值得收藏。