戏曲现代戏永远在路上
周育德
如果以“表现现代生活”来定义“戏曲现代戏”的话，那么我们看到在漫长的中国戏曲发展史上，老早就出现过多种“现代戏”了，而且产生过不少名作。
宋末元初人周密在其《癸辛杂识》中记载了这样一件事：元初温州乐清县有一个恶僧祖杰，无恶不作，残害百姓，造成了俞如思一家被灭门的惨案。当地百姓仗义控告，闹到了省上，但是祖杰在中央有人庇护，再加行贿，当地官员对此惨案不予理睬。民众愤愤不平，就把这件事编成戏文，广为传播，形成了强大的社会舆论。官府无奈，逮捕了祖杰，毙之于狱。当时，方兴未艾的温州杂剧勇敢地编演了这部“现代戏”，而且收到了一定的社会效果。
明代嘉靖年间，严嵩父子擅权，贪污腐败。杨继盛等清正的官员，奏本上疏揭露严嵩的罪行，惨遭迫害，前赴后继，不惜付出鲜血和生命。无名氏撰写了一部传奇《鸣凤记》，在新皇帝上台后的隆庆初年，就推上了昆曲舞台。此剧也是描写真人真事的典型的昆曲“现代戏”，留下了《吃茶》《写本》《斩杨》等好几个经典折子。
明朝天启年间，大太监魏忠贤擅权，朝政一塌糊涂。阉党和东林党的斗争成为明末政治舞台上最具刺激性的内容。明末清初，苏州的昆曲作家李玉，创作了昆曲名作《清忠谱》，歌颂苏州的东林领袖周顺昌和市民颜佩韦等一道与阉党的殊死斗争。这也是一部描写当朝真人真事的典型昆曲“现代戏”，留下了《书闹》《打尉》等折子。与此同时，苏州的昆曲作家还写了一系列的以苏州真人真事为题材的“现代戏”。
涉及明末农民大起义的昆曲《铁冠图》，也是著名的“现代戏”。
不仅昆曲写“现代戏”，其他地方戏曲历史上也有过“现代戏”。比如表现鸦片战争题材的粤剧《三元里打番鬼》，表现太平天国题材的粤剧《李文茂起义》等。
这是中国戏曲人关心天下大事、干预政治的社会责任感的自发体现。不过并没有使用过“中国戏曲现代戏”这个概念。当时那些“现代戏”的创作者，也没有为戏剧内容和艺术形式的矛盾伤脑筋。
现在把“中国戏曲现代戏”作为一个论题来研究，恐怕主要是在当代戏曲舞台实践中遇到了现代人物的戏剧行动和传统舞台原则的矛盾，是事关戏曲美学的问题，也是事关政府文化政策的问题。
中国戏曲艺术确实是有着独特舞台原则的，而且已经形成了悠久而坚固的传统。
中国戏曲发展到乾隆时代，在“花雅之争”中，昆曲与各种地方戏竭尽全力地展示各自的精彩，促使戏曲表演艺术进入了成熟阶段。戏曲舞台艺术形成了一整套的舞台原则和舞台方法，而且形成了坚实而稳定的传统和体系，形成了戏曲艺术独特的个性。它为中国老百姓所喜闻乐见，因为它体现着中华民族的古老文化基因和举世公认的哲理。于是说起戏曲，大家都注意了如下方面。
戏曲的舞台，是疏离的舞台——舞台上的一切，都尽量与真实生活拉开距离。人物的语言尽量实现音乐化，所谓“有声皆歌”；人物的动作尽量舞蹈化，所谓“无动不舞”。
戏曲的舞台，是象征的舞台——舞台上的身外之“物”，被尽量缩减，以至归零。舞台以人为本，通过人的表演，在空洞的舞台上可以创造出大千世界的一切。最常用的“一桌二椅”不过是一种符号。这可以说是“无中生有”；舞台上的骑马、坐车……都是虚拟的，只保留一个符号（如马鞭、车旗），这可以说是“得意忘形”（得骑马之意，忘真马之形）；演员凭借“四功五法”，在舞台上“弄虚作假”。舞台上的一切都有生活的依据，但表现的方法却是象征性的。
戏曲的舞台，是技术性的舞台——演员都必须有练就的特殊舞台语汇，通常称作程式。戏曲舞台上的所有事物都有某种程式性。戏曲剧本样式和音乐结构有程式，连服装穿扮也有程式。一切都体现美化、可舞化。戏曲演员从小要接受毯子功和把子功的训练，男角色和女角色都会许多“玩意儿”。于是我们看到，戏曲人物绊了一个跟头，偏偏要走一个“吊毛”；一命呜呼，却要倒一个技术含量不低的“僵尸”。一切和真实的生活拉开了距离。
戏曲演员攒足了力气在舞台上“做戏”，戏曲观众也攒足了力气准备给他们喝彩鼓掌。
如此这般，戏曲表演由宋元时代的“科”“介”，而逐渐发展成各种标准化的“式”，还出现了体现经典的身段谱式。
戏曲演员通过这种成套的谱式，穿上古代的服装，表现古代的故事，是得心应手的，演出来的一切都是和谐的、完美的。
可是，中国社会进入20世纪之后，社会生活发生了深刻的变化。经过三千年未有之大变局，出现了很多新的事物。比如，出现了从未见过的汽车、火车、电脑、手机、机器人……学生们不再穿长袖善舞的袍子了，县长不再坐颤悠悠的轿子了，姑娘们甚至连大辫子也剪了。一个个真实意义的“现代人”出现在舞台上时，举手投足就和传统的舞台原则产生了龃龉，甚至无所措手足。
戏曲人既要拥抱当代，又要坚守老祖宗遗传的个性；既要把现实的人物表现得“真实”（因为他们和我们太接近了），又要把“戏”做成戏曲式的。创作者追求舞台人物的“真实性”，戏曲艺术传统的个性却是要尽可能地和真实生活拉开距离，于是就面临着巨大的艺术矛盾。尤其是当各种以“写真实”为美学特色的艺术品种，如写实主义的西洋话剧、电影、电视剧等联翩进入中国人的文化生活，这种矛盾就显得更为突出。20世纪以来的“戏曲现代戏”，希望克服这种矛盾，力求在艺术上达到新的和谐，于是戏曲人开始了艰难的探索。这种探索至少已有百年之久，积累了丰富的经验。
中华人民共和国成立后，戏曲现代戏成为戏曲百花园中引人注目的新品种，编演现代戏也成为文化政策的重要内容。
随着新中国第一部法律《婚姻法》的颁布，一批比较年轻的剧种以自由婚姻为题材，推出了精彩的戏曲现代戏，比如吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》等，受到观众的热烈欢迎。
1958年后，更出现了编演现代戏的热潮。
到了20世纪60年代，现代戏创作开始与传统剧目的整理改编、新编历史剧并驾齐驱，纳入了文艺创作“三并举”的文艺政策。
1960年4月13日至6月17日，文化部在北京举办“现代题材戏曲观摩演出”。文化部副部长齐燕铭在总结报告中，对戏曲改革的方针和剧目政策作了明确的表述：“我们要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。即大力发展现代剧目；积极整理改编和上演优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目。”自此，“三并举”第一次作为戏曲剧目政策被正式提出。
编演戏曲现代戏成为文化部门领导者和广大戏曲工作者为之努力实践和研究的重大课题。戏曲艺术如何在内容上表现现代生活，塑造现代人物，又要在形式上不脱离戏曲的舞台原则，保持戏曲的个性，实现艺术上新的和谐，成了一个具有重大实践意义和理论价值的课题。
在戏曲现代戏的创作实践方面，秦腔的贡献是巨大的。
如果说戏曲现代戏经历了百年的探索，那么秦腔是经历了一个完整的摸索过程，真正地“摸着石头过河”，积累了丰富的经验和教训。
在20世纪初年的戏曲改良运动中，秦腔已经开始创作表现现代生活的现代戏。和上海的新舞台、北京的翊文社、成都的三庆会等同时，西安的一批具有民主思想的人士成立了易俗社。易俗社以移风易俗、开启民智、辅助社会教育为宗旨，编创了六七百部秦腔新作，其中就有一些表现当时题材的“现代戏”，如《秋风秋雨》《关中书院》《鸦片战记》《颐和园》《新华梦》《金莲痛史》《新劝学》《平权论》《二百元》等，成为“古调独弹”中一种新的旋律。
抗日战争时期，1938年，陕甘宁边区民众剧团成立，更开始了自觉地编演现代戏的实践过程。由“旧瓶装新酒”式的对传统戏曲的模仿套用，到整个戏曲体制的“创造性的改造，创新性的发展”，创造出了以反映边区人民革命斗争生活为内容的秦腔新戏，如《一条路》《好男儿》《查路条》《中国魂》等，当时人们称之为“新秦腔”。因为这些秦腔新戏，从内容到形式，确实不同于以“江湖二十四本”为代表的那些秦腔老戏。
在民众剧团的影响下，边区各分区陆续建立了一批秦腔剧团，如安塞边保剧团、泾阳七月剧团、旬邑关中剧团、绥德民众剧社、淳化八一剧团等，也都在创作演出秦腔新戏。
1942年5月延安文艺座谈会后，剧团纷纷下连队、下乡村，深入群众演出。“为战争、生产、教育服务”，创作了大量的秦腔现代戏。1943年七八月间，马健翎创作的《血泪仇》由民众剧团上演，轰动了整个边区。
1946年7月，解放战争拉开序幕，不少剧团奔赴前线，配合战争宣传演出，并创作了一批现代戏和新编历史戏，如民众剧团的《一家人》《穷人恨》《鱼腹山》、绥德民众剧团的《双报仇》、八一剧团的《兄弟会》《儿子》《闯王遗恨》《打虎计》等。
据陕西省艺术研究所（现陕西省艺术研究院）杨志烈、杨忠、高非、仲居善撰写的《秦腔剧目初考》，在陕甘宁边区时代，秦腔现代戏的剧目数量极为可观。
马健翎创作的有《一条路》《查路条》《好男儿》《那台刘》《中国魂》《三岔口》《干到底》《抓破脸》《两块钱》《近视眼张三》《血泪仇》《一家人》《穷人恨》等十余部。
陇东剧团黄俊耀创作的有《血溅卢沟桥》《抗战三回头》《两兄弟》《陆进宝的灾难》《官逼民反》《阎王寨》《反蒋灾》《破奸案》《肃奸图》等。
七月剧团赵伯平创作的有《特种学校》《新考试》《上大当》等。
张季纯创作的有《双投军》《回关东》《鬼脸》等。
八一剧团袁光创作的有《王继善翻身》《兄弟会》《儿子》等。
该书所载新中国成立后至1984年，新编秦腔现代戏也有45个。
该书的统计和表述当然是不够完整的，但是，这个初考所考察的秦腔现代戏的规模，已经十分令人鼓舞。在全国300多个戏曲剧种中，若论对现代戏创作的热情之高和成就之大，秦腔无疑是最为耀眼的。
这些秦腔现代戏在其初创阶段，艺术上一无依傍，真正是“摸石头过河”。普遍采用的办法，是模仿传统戏曲，“旧瓶装新酒”，比如马健翎仿照传统戏《反徐州》创作《好男儿》，张季纯模仿传统戏《柜中缘》《牧羊卷》分别创作了《双投军》《回关东》，黄俊耀模仿传统戏《三回头》创作《抗战三回头》。马健翎创作《一条路》《查路条》《好男儿》等，剧本遵照传统剧本的格式，上场引子下场诗，自报家门；人物的穿扮以及表演，也是模仿传统戏曲，看起来当然是不和谐的。但是经过不断探索和实践，到1943年马健翎创作《血泪仇》时，从剧本到音乐设计，都破除了传统的模式，成为表现革命现实生活的成功之作。
作为古老的剧种，秦腔在表现现代生活方面始终保持着无比的热情。
“文革”后，新时期到来。秦腔编演现代戏热情不减。易俗社推出的《西安事变》《白龙口》《柳河湾的新娘》等，陕西戏曲研究院推出的《洪湖赤卫队》《大树西迁》《西京故事》等，都是戏曲现代戏的优秀成果，在全国戏曲界产生了巨大的影响。
宁夏的秦腔艺术家创作演出的《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》等也是名扬全国。
秦腔是传播广远的戏曲剧种。大西北还出现了极富地方民族色彩的秦腔现代戏，如宁夏的《六盘曙光》、新疆的《萨里哈与萨曼》、青海的《唐古拉山口》、西藏的《血的控诉》等。
秦腔艺术始终与时代同步，保持着旺盛的舞台活力，与人民生活在一起。可以说，在戏曲现代戏的道路上，秦腔是遍地开花，留下了探索者深深的脚印。
一个多世纪以来，秦腔始终走在现代戏创作的前列。秦腔现代戏创作的百年历史，为戏曲现代戏积累了丰富的经验，留下了传唱至今的经典。同时也留下了一些不成功的经验，足以使我们深思和警醒。
本来戏曲创作应该是“三并举”的，这是正确的方针。在传统剧目的整理改编和新编历史故事戏方面，秦腔的成就是十分突出的。但是1964年起，全国传统剧目停演，秦腔舞台上也只能演现代戏。当年4月20日至5月28日，陕西举办了以现代戏为内容的第二届戏剧观摩演出大会，有28个单位演出了31个剧目，可谓规模盛大。
当时通过会演，总结出了“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的现代戏创作理论和“三结合”的方法，以及“书记不在家，队长捅麻达，阶级敌人搞破坏，忆苦思甜解疙瘩”的剧本结构模式。
命题戏曲，遵命戏曲，描写真人真事的公式化、概念化、说教式的作品大量出现，戏曲现代戏创作走进了狭窄的胡同。
“前事不忘，后事之师。”历史的经验值得注意。为了不忘前事，这种教训已经被《中国戏曲志·陕西卷》载入史册。《中国戏曲志·新疆卷》也有记载，文字略异，是“书记不在家，队长出麻达，忆苦思甜解疙瘩，革命生产开红花”。
当我们讨论中国戏曲现代戏这个艺术学重大问题的时候，秦腔现代戏的历史经验确实是不可忘记的。因为当前的戏曲现代戏创作中，已经出现了某种重复历史教训的现象。由于缺乏生活的深刻体验和沉淀，缺乏对人物内心世界的细微体察，缺乏对戏剧矛盾的深层开掘与独特发现，相当数量的戏曲现代戏不尽人意，恐难在舞台上保留下来。
如何让戏曲艺术热情地拥抱现实生活，同时又能保持戏曲艺术的独特个性，如何让戏曲现代戏成为吸引广大观众投入极大的欣赏热情，而又保持持续的舞台生命的真正的艺术品，需要以大国工匠的精神精雕细刻，还需要不停地探索和努力创造。
中国戏曲现代戏永远在路上。