陕北民歌的魅力
陕北民歌的魅力，就在于它那“错综复杂的地域性，浓郁芳香的乡土性，淳朴厚重的原始性”。
一、错综复杂的地域性
陕北文化是华夏民族文化一个重要的组成部分，以其独特的文化个性引起研究者的关注，是在陕北独特的历史条件、地理环境和政治、经济发展等诸多因素的影响下形成的。陕北也是军事要冲、边防重地，历代王朝为了经略陕北，付出了很多代价，耗费了大量的人力、物力和财力。
由于历史的原因，历代封建统治者只顾在这块土地上征伐讨略，致使战争连年不断，人民生活朝不保夕，导致了生产力滞后、文化落后、经济发展迟缓、植被破坏、水土流失，也使陕北成为灾害频繁发生的地区。陕北既是农业文化与游牧文化争夺的“前沿阵地”，也是为汉族和其他少数民族融合与交流的“绳结区域”。秦汉以前，陕北一直是畜牧区，西汉以后，农业的耕作、种植才大量发展，成为半农半牧区。到隋唐时期，陕北南界的黄龙山仍然是农耕区和半农半牧的天然分界线，这种状况在宋代以后才逐渐有所改变。这种农牧结合的经济结构对陕北传统文化的形成给予深刻的影响，使得陕北文化形成了以秦汉文化为主体，融合了北方草原文化和其他少数民族文化的独特的文化个性，也形成了陕北民歌特有的个性。
二、浓郁芳香的乡土性
有什么样的地域文化，就有什么样的民歌。陕北民歌丰富多彩，浓郁的乡土气味和朴实的风格，深受全国人民和世界各地人民的喜爱。陕北民歌，在特殊的历史时期和特殊的历史条件下，对中国社会的进步和发展起了至关重要的作用。
声音平直高亢、嘹亮、音域宽广的山歌——信天游。
信天游是陕北民歌中最具有代表性、最富有陕北地方特色的一种体裁，其内容和曲调丰富，节奏一般较自由舒展，声音高亢、嘹亮，音域宽广，旋律有的起伏很大，有的则平稳委婉，有的感情豪放率直，有的则柔和抒情，表现出各种不同的思想感情和不同的思想意境。信天游是即兴而作、信口就唱的一种山歌形式。流行在榆林、延安两个区域，而以中部的绥德、米脂、佳县、安塞、志丹以及西北部的横山、靖边等地最为盛行，并自然形成了各自的风格特色。
昔日的陕北，地广人稀，居住分散，少雨多旱，土地瘠薄，农作物收成低下，兼之苛捐杂税繁重，使得民不聊生。穷苦人为了生存活命，只得给财主打长工，搞驮运，卖苦力，背井离乡走口外。在那单调而漫长的旅途和寂寞笨重的劳动中，只有敞开喉咙唱上几句信天游，才能消除愁闷、孤独和疲乏，借信天游来抒发生活中的思虑、积怨、追求和向往。
正如一首信天游唱的那样：“信天游，不断头；断了头，咱们就无法解忧愁。”信天游是陕北人民在生活中有感而发的产物。歌唱者通过切身的感受、观察，把发生在周围的人和事，尤其是常把自身悲欢境遇自然地在歌唱中吐露出来，或触景生情，或托物言志，或直白其事，总是言真情切的。信天游题材广泛，内容丰富，《脚夫调》《出门容易回家难》等，反映了他们的悲惨命运，揭示了旧时代封建制度的残酷本质，表现了对这种制度的强烈控诉和反抗。《天心顺》《横山里下来些游击队》等，则热情地歌颂了如火如荼的革命斗争生活。
信天游素以抒情见长，对质朴的爱情的描写，尤其对民主思想与封建观念的矛盾斗争表现得十分强烈、鲜明。如对爱情的赞美：“黄河畔上灵芝草，生得俊来长得好”“清水水的玻璃隔窗子照，红口白牙对我笑”；对爱情的坚贞不渝：“鸡蛋壳壳点灯半哟半炕明，烧酒盅盅淘米也不嫌你穷”“三升软米蒸成糕，谁昧良心天火烧”；刻画思念之心切：“说下的日子你不来，崖畔上跑烂我十双鞋”“煮一圪堆钱钱下一圪堆米，路上搂柴瞭一瞭你”；抒发对封建包办婚姻的不满和抗议：“先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉”“你要死来你早早死，前晌死来后晌我兰花花走”等。
信天游唱词基本格式为七言上下句结构的两句体。
由于陕北生活语言中，常常习惯用重词叠字来表示亲昵的语气，或因感情渲染之需而加字，形成了七言句式的扩充，出现九字、十一字或更多字的句式。如：“白格生生脸脸太阳晒，巧格溜溜手手拔苦菜”“石狮狮张口不说话，想哥哥想得直哭下”，重词叠字的运用，增加了歌词的节奏美、音律美与修辞美。
信天游通常是两句一段来表达一个完整的意思。语言凝练，比喻妥帖，其艺术构思常常出乎意料，又尽在情理之中。
它的表现以比兴手法见长，比兴面很宽泛。以日月星辰作比兴的，如“满天星星一颗颗明，可中国挑下你一个人”；以山水沙土作比的，如“三十里明沙二十里水，五里路上眊妹妹”；以风云雨露作比的，如“满天云彩风吹散，咱俩的婚姻人搅乱”；以花草树木、鸟禽虫鱼作比的，如“枣林的核桃河畔上的草，拜了一个干妹妹数你好”；还有以柴米油盐、五谷杂粮、衣食起居作比的，如“荞面圪饦羊腥汤，死死活活相跟上”“甜苣芽芽苦豆子根，我妈生我是苦命命人”等。
信天游的曲调和歌词一样，也是五光十色的。同一曲调的各种变体，虽然千姿百态，却不失其同一的风格和韵味。它和词配搭为上下句组成的单乐段，结构平衡、清晰。
曲调发展手法，分为呼应式和承递式两种。呼应式最为普遍，即两个乐句中，下句是上句的变化重复，变化主要指变其末尾，使之结束在调式主音上，如《老祖先留下个人爱人》。承递式下句常是根据上句曲调走向，做进一步的延伸、对比和发展。如《上河里的鸭子下河里的鹅》。
信天游基本为51节拍，上下乐句各四小节，也有因衬词、衬腔的加入，引起乐句结构的变化，增加小节使句幅拉长的，但上下乐句仍保持着匀称、和谐。
信天游的曲调按其一般规律，有两种类型。一种是速度徐缓旋律悠长而自由，音域宽广，通常是上句意境开阔，情绪奔放，旋律多在高音区飘浮，下句则是人物复杂内心世界的流露和剖白，深情内在，旋律多在中低音区回荡。另一种是，结构较为严谨，节奏平稳，旋律优美流畅，如《山里的哥哥当了红军》。
感情细腻、声音委婉的——小调。
小调是人们在日常生活中经常哼唱的歌曲。它既不依附于特定的民俗事象，也无须丝弦和击乐伴奏，更不受环境条件的制约，不论在山峁沟洼，或是在窑前院落，搞农活，干家务，推碾子，做针线，都能随时脱口而唱，抒发个人情感，寻求精神上的慰藉和解脱。因而，它的题材面宽，曲目众多，流传广泛，是在不断的集体加工和发展中沿袭下来。
陕北小调除了拥有大量土生土长的曲调，如《揽工歌》《走西口》《光棍哭妻》《小寡妇上坟》《耍女婿》《寻婆家》《五哥放羊》外，还包括地方化了的一些外地流入的小调，如《张生戏莺莺》《卖饺子》等。
随着中国革命斗争的历史进程，一大批刚健、清新、独具异彩的革命小调，也应运而生，流传极广，如《打南沟岔》《打寺儿畔》《东方红》等。
各类题材的小调，生动地反映了当地的许多民情乡俗，如《偷红鞋》《害娃娃》《做满月》《碾糕面》等，歌词里运用了大量的方言土语，如称谓有婆姨、汉、妗子、后生、女子，穿着打扮有扎花袄、马褂褂、麻花头、白簪簪等；饮食有黄米捞饭、钱钱饭、荞面圪饦、粉汤、软糜子糕、杂面、扁食、饸饹等；婚丧嫁娶有撒帐、拤米斗、拤轿、岁数纸、引魂杆等，以及常见的毛格穗穗、大花眼、垴畔、硷畔、盛着惯惯儿、旮旯儿、浮起、仰尘、解不下、断不上、难活、灰塌塌等等，这些独具地方语言特色的形容词、动词，使陕北小调充满浓郁的生活气息。
小调中衬字衬句的运用，多种多样。有以虚词插于句间或句尾，做一衬垫和填充的；有以虚词或实词做情感的渲染，以深化内容、丰富形象的，如歌词已完，而用“哎嗨哟”“孩儿的妈妈哟”作结；有的衬句是在小调传承、演变过程中沿留下来的，原意已不复存在，但却起着烘托气氛的作用，如令令郎、二郎妹子哟等。还有以哥哥、妹子、亲亲等称谓作衬词用的。这些都成为小调不可缺少的组成部分。
小调的歌词，以七言四句分节歌形式为基本结构，也有五言和六言、七言相组合的长短句，如“女孩一十八，寻了个婆婆家，也不高也不低，刚刚四尺八”。还有七言、五言组合为三句一段的分节歌，如“柳叶秀眉杏子眼，头上簪子弯又弯，耳坠吊三环”。由于方言、助词入句，九字、十字的也不乏其例。
小调的曲调，一般来说，结构比较方整，旋律比较流畅，节拍大多都有一定的规范。但由于经常使用延长音、切分音，演唱时也常予以润腔装饰，加强了律动感，因而并不感到平直、拘谨。
诙谐、幽默的——山曲。流行在陕北东北部神木、府谷这一带把在山野里即兴编唱的山歌统称为“山曲”。它和相邻的内蒙古的“爬山调”，山西河曲、保德一带的“山曲”，甘肃、宁夏的“花儿”同属山歌一类。由于接壤地区相互往来的影响，一些“山曲”“爬山调”也在陕北流传。
山曲与信天游一样，以反映劳动人民的爱情生活为主要内容，由上下两句歌词与曲调为主要结构形式。长期以来与晋西北、内蒙古之间往来密切，语言、风俗又有诸多相仿之处，神木、府谷山曲的音乐风格比较多样。其中既有晋西北民歌的韵味，又有内蒙古的音乐格调，陕北中心地带的一些信天游也在这一带流传。同时还在交融中产生了一些综合各种风格于一身的山曲，像《骑好马》《刮野鬼》《二道圪梁》《荞麦皮皮》《夸河套》《北京喇嘛》《走西口的人儿回来了》等，均具有这种特点。
直接表现生活的——酒曲、号子、风俗歌、秧歌调、水船曲、劳动号子。
劳动创造了财富，也创造了文化，歌唱劳动是一切民歌的共同特点，也是一切民歌的突出主题。一般地说，劳动歌包括两个内容，一是以劳动生活为题材，表现劳动情绪的劳动歌。这种歌在旧社会往往是劳动者在沉重的劳动之余，感叹生活的艰难和对自己处境的愤懑，反映出劳动者与剥削者之间的对立关系。二是歌唱劳动本身，流露出质朴、健康的韵律的劳动歌。这种歌是劳动者在劳动时和着劳动的节拍，夹着劳动呼声或全用劳动声组成的歌。两种内容的歌，前者内容较为丰富，后者内容较为单纯。
生活歌在陕北传统民歌中极为丰富，题材也较广泛。有反映家庭生活、风土习俗的歌，也有传授自然知道、生产经验的歌。这些歌虽然是点点滴滴、片片断断，表现了陕北人民开朗的性格和乐观的情绪。
总之，就陕北民歌的种类而言，可以分为：劳动号子（打夯歌、打硪歌、采石歌、吆牛歌、打场歌、耕地号子、锄地号子、船工号子等）；信天游（高腔、平腔）；小调（抒情歌、叙事歌、诙谐歌）；社火歌曲（秧歌、船曲、灯曲）；风俗歌曲（迎亲歌、酒曲、祈雨调、神官调）；丝弦小调（榆林小调、二人台、道情、碗碗腔）；大型套曲（洛川套曲的审录）。
三、淳朴厚重的原始性
在陕北这块厚重的黄土地上，每一个层面都保留着纯净的原始文化基质，传统的原始的淳风在这里长久地存留。同时又由于它地处偏远，交通闭塞，与外界较少接触，所以形成了一个封闭的、迟钝的文化圈。秦皇汉武在此开直道、修长城北御匈奴，出现过灿烂的秦汉文化高潮。明代以后，由于天灾人祸，生态平衡遭到破坏，直接导致其形成历史上的文化封闭和交通封闭。因而其他地域早已失传的古老的民族文化能得以在民间保存下来，成为历史文化的活化石。
陕北方言中保留的古词语和宋元方言，如后生（青年人，后辈）、先后（妯娌）、夜来（昨天）、外后儿（后天）等等，都说明陕北文化具有悠久的历史。
陕北方言词汇明显地留下异族接触的痕迹，分音词的出现和大量异族地名的存在，都与陕北历史上的民族大交替、大动乱有关。陕北话称父亲为“达”“老子”，其称呼源于羌人。另有“蛮婆”“蛮汉”两词也是从四川松潘和青海东南部北迁而来的羌族遗物。
还有陕北北部靠近蒙古族的地区，在饮食习惯上吃炒米、用酥油、饮奶茶，在地名命名中受蒙语的影响；在整个陕北中，对羊肉的喜好、揪面片等饮食习俗，跳火堆燎百病、对神树的崇拜等习俗都有游牧民族文化的遗存。
陕北民歌正是广泛汲取了相邻地域民歌的特点，汲取了其他民间文学形式的养料，从而使陕北民歌具有多元性和开放性。如陕北民歌在遣词用语中受山西民歌“山曲”，宁夏、甘肃陇东等地的“花儿”，内蒙古南部的“爬山调”等民歌的影响较大。
如今流传的一些民歌就是异地民歌的“陕北化”，如“榆林小曲”，就是明末清初从江南传入榆林的。
陕北民居、民俗也体现了陕北文化兼收并蓄的特点。如榆林民居建筑中“四合院”结构；黄龙民谣中唱到的二月二的礼仪风俗：“二月二，敲梁头，大囤满，小囤流。二月二，敲案桌，打得粮食没处搁。二月二，敲锅台，大小元宝滚出来。二月二，敲门墩，坐下不动也生金。二月二，敲门垴，大的领着小的跑。”像这样的风俗很难判定是南方还是北方风俗。
陕北文化的这种特性也融入了陕北人的行为之中。陕北人豪爽仗义、扶危济困、热情开朗、轻利重义等，正是长期漂泊流徙的结果。陕北民歌中大量的地方方言、土语进入歌词当中，使其生活气息、地方色彩更为浓郁。另外，白描、直陈、夸张、对偶及衬字、衬句等手法的运用，形成了信天游歌词创作上的多样性。这就要求我们在演唱的过程中，尽量贴近生活、贴近民风、贴近地方语言。
这一对矛盾，给我们的演唱语言提出了新的要求，要求我们在演唱的过程中尽量接近普通话，避免用一些生僻的文字和语言，让听众听清楚。这样才能使更多的听众来了解我们的陕北民歌，才能使陕北民歌发扬光大。说白了，连中国人都听不清楚你在唱什么，你的歌曲能走远吗？