前言

在古代戏曲史研究中，学术界一般都将传奇与南戏看作是两种不同的戏曲形式，只是对南戏与传奇的界限，各家有不同的见解，或以年代为限，凡是宋元的是南戏，明清的则为传奇；或以魏良辅改革昆山腔为界，按照经魏良辅改革后的昆山腔所作的长篇剧本是传奇，梁辰鱼的《浣纱记》即为传奇之首。^[1]我们认为，南戏与传奇是同一种戏曲形式，传奇是南戏在明清的继续流传，只是名称不同而已。

一般说来，要区分事物的不同种类，这些事物必须具有各自的特征，而这些特征必须具有决定该事物性质的意义，即本质特征。作为戏曲来说，决定其形式的本质特征有三：一是音乐体制，一是脚色体制，一是剧本体制。南戏和传奇的音乐体制，都是联曲体的音乐结构，即都是联合多支曲牌演唱故事，不同于板腔体戏曲的音乐结构。而且南戏的四大唱腔在明清传奇中仍在传唱，尤其是昆山腔和弋阳腔，成为明清传奇的两大主要唱腔；南戏和传奇的脚色体制虽有差异，南戏是生、旦、净、末、丑、贴、外七个脚色，而传奇有十二个脚色，但这是同一种体制的差异，这是因为南戏在形成初期，其脚色分工不细，故只有七个脚色。传奇只是在南戏的七个脚色的基础上派生、增加了几个脚色，而两者以生、旦并重和上场脚色皆可唱的体制还是一致的；南戏和传奇的剧本体制，与两者的音乐体制相关，都是长短句体曲文形式，不同于板腔体戏曲的上下句的曲文形式。

因此，从南戏与传奇的本质特征即音乐体制、脚色体制和剧本体制来看，两者之间虽有差异，但这是同一种艺术形式在发展过程中所造成的，两者的本质特征没有改变，正因为此，在明清人的有关曲目和曲论著作中，也是将“南戏”、“传奇”作为同一种戏曲形式的。如明吕天成的《曲品》品评与记载的剧目包括了宋元南戏与明代传奇的剧目，统称为“传奇”，只是按照时代的先后，分为“旧传奇”与“新传奇”两类，“旧传奇”便包括了两宋、元代、明初三个时期的南戏剧目，如将产生于宋元及明初的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》《五伦记》等列为“旧传奇”，而将当时人所作的剧作列为“新传奇”，如沈璟与汤显祖的剧作皆列为“新传奇”；明祁彪佳在品评南戏、传奇、杂剧时，只是分为两大类：一类是杂剧，一类是南戏与传奇，也视南戏与传奇为同一种戏曲形式，如品评南戏与传奇的称为《远山堂曲品》，品评杂剧的称为《远山堂剧品》；清无名氏《传奇汇考标目》，将宋元南戏与明清传奇统称为“传奇”，只是按时代分为“元传奇”、“明传奇”、“本朝传奇”等三类；清无名氏《古人传奇总目》也将《张叶》《王焕》《卧冰》及《荆钗记》《琵琶记》等宋元南戏与明代传奇合列在一起；清无名氏《重订曲海总目》将剧目总分为“传奇”与“杂剧”两大类，在传奇这一类中，又分为“明人传奇”与“国朝传奇”两类。其中《荆钗记》《金印记》《琵琶记》等南戏作品也与汤显祖、沈璟的剧作同列于“明人传奇”内。又如清钮少雅在《南曲九宫正始》中引录宋元南戏与明代传奇的曲文时，也统称为“传奇”，如称宋元南戏为“元传奇”，称明代传奇为“明传奇”。

由上可见，南戏与传奇在体制上并没有根本的区别，而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式，只是名称不同而已。因此，在名称上，我们可以将两者加以区分，即习惯上可按时代为界，称为“宋元南戏”与“明清传奇”，但在体制上，仍应视两者为同一种戏曲形式。

但我们将南戏与传奇作为一个整体放在整个戏曲发展史上来考察时，可以将两者加以分段考察，即将“南戏”、“传奇”作为同一种戏曲形式的两个阶段。而南戏到了明清传奇阶段，进入到了文人参与阶段，南戏的文学品位和艺术品位都得以提升，完成了民间南戏向文人南戏即传奇的转型，也是南戏逐步被经典化的过程。

从我国古代文学史与艺术史上来看，任何一种文学体裁或艺术形式皆起源于民间，在其形成之初，都具有通俗朴素的特征，其艺术品位不高，缺乏文学性。而要成为一种经典文学艺术，具有典雅精致的特征，必须经历过文人参与的阶段，在历史上出现过的作为经典的文学及艺术形式，如《诗经》、乐府、唐诗、宋词、元曲，无不都是如此，南戏也是如此。作为百戏之祖的南戏的这一典雅化过程，是由明清时期的文人戏曲作家来完成的。南戏形成于北宋中叶的温州，在宋元时期，其流行的范围主要是在民间，因此，不仅戏曲的观众多是下层民众，而且戏曲作家也皆为下层文人或民间艺人，如明代王骥德《曲论·杂论下》云：

古曲自《琵琶》《香囊》《连环》而外，如《荆钗》《白兔》《破窑》《跃鲤》《牧羊》《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶？^[2]

文人参与南戏创作，是从元代末年高明作《琵琶记》开始的，文人的参与，提升了南戏的文学品位与艺术品位，如明徐渭以为高明作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。^[3]而南戏从民间艺术成为经典艺术，即南戏的经典化便是由明清文人作家来完成的。

明清文人对南戏的经典化始自于明嘉靖年间魏良辅对南戏四大唱腔之一的昆山腔的改革，对南戏的演唱方法作了经典化改造。早期南戏采用依腔传字、用方言演唱的方式，魏良辅不满南戏这种粗俗的演唱，“愤南曲之讹陋”，便对昆山腔演唱方式作了改革，改为以中州韵为标准韵和依字声定腔的演唱方式，“调用水磨，拍捱冷板，声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。^[4]使得原来因采用依腔传字的方式演唱而“平直无意致”的南曲曲唱，具有了“纡徐绵眇，流丽婉转”的风格，昆山腔也有了“水磨调”之称。经魏良辅改革后的这种新昆山腔所具有的清柔缠绵、委婉悠远的风格，正适合了文人学士、封建士大夫的艺术情趣，“士大夫禀心房之精，靡然从好”。^[5]如王骥德《曲律》载：“旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山。”^[6]

如果说魏良辅只是在南戏的演唱方式上作了经典化改革，那么，梁辰鱼则从南戏的文本创作上对南戏的经典化作了提升。梁辰鱼生活在昆山腔的发源地，精通昆山腔新的度曲技巧，在梁辰鱼作《浣纱记》之前，新昆山腔所唱的都是如《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏和《琵琶记》等宋元时期的南戏旧作，而梁辰鱼的《浣纱记》，是首次专为新昆山腔而作的传奇（南戏）剧作，如《渔矶漫钞》载：

昆山有魏良辅者，始造新律为“昆腔”，梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，盛行于时。^[7]

梁辰鱼虽累试不第，只是“以例贡为太学生”，^[8]但他是一位富有文学才华的文人剧作家，他与当时文坛上的一些著名文人王世贞、李攀龙、张凤翼、屠隆、徐渭等都有交往，如王世贞是其表叔，曾替他的《古乐府》写了序言，另外，与李攀龙、张凤翼、屠隆等交往也甚密，屠隆也为其《鹿城集》作序。这样的身份也必然影响他的戏曲创作，而且，新昆山腔清丽缠绵的音乐风格，也需要与其相配合的剧作具有典雅艳丽的语言风格。因此，梁辰鱼的《浣纱记》在戏曲语言上，在高明《琵琶记》的基础上，对南戏作了进一步的典雅化。如明凌濛初认为明代南戏（传奇）典雅化，元末高明的《琵琶记》虽已“开琢句修词之端”，而实滥觞于梁辰鱼的《浣纱记》传奇，曰：

曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰“本色”。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。故《荆》《刘》《拜》《杀》为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与，以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗余弩末亦不少耳。……自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，竞为剿袭。靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜。不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已。^[9]

自魏良辅改革昆山腔，新昆山腔清柔缠绵、委婉悠远的风格，吸引了文人学士来为昆山腔创作剧本。同时，由于梁辰鱼的《浣纱记》传奇是一部专为魏良辅改革后的新昆山腔所作的传奇，又扩大了新昆山腔的影响，因此，许多文人学士纷纷仿效，为新昆山腔创作剧本，“谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”。^[10]一时作家辈出，剧作如林。如明沈宠绥《度曲须知》谓当时曲坛上“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣。曲海词山，于今为烈”。^[11]“粤征往代，各有专至之事以传世，文章矜秦汉，诗词美宋唐，曲剧侈胡元。至我明则八股文字姑无置喙，而名公所制南曲传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一代，堪传不朽者也”。^[12]吕天成《曲品》也云：“博观传奇，近时为盛，大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。”^[13]

在明代中叶的曲坛上，涌现出了以沈璟为代表的吴江派剧作家和以汤显祖为代表的临川派剧作家。当时这两派的作家又分别从不同的角度，对南戏作了进一步的雅化。汤显祖重视志趣的张扬与文辞的典雅，沈璟则追求格律的精致细密，两人为此围绕着“工辞”与“尚律”，展开了争论，而这一争论对当时及后世的戏曲创作产生了很大的影响，使得当时及后来的文人剧作家对南戏的经典化标准有了较清晰的认识，也就是才情的抒发、文辞的华美、音律的谐合作为戏曲创作的最高境界。提出了辞与律“合之双美”的主张。推动了南戏的经典化。到了明末清初，出现了一大批才情、曲律双美的文人之作。如以李玉为代表的苏州派戏曲家的戏曲创作，既富才情，又合曲律。清钱谦益评李玉的戏曲创作曰：“既富才情，又娴音律，殆所称青莲（李白）苗裔，金粟（顾阿英）后身耶？”^[14]又如清初曲坛上的出现两部传奇名著“南洪北孔”——《长生殿》与《桃花扇》，也是辞与律的完美融合的典范之作。如清叶堂谓：“《长生殿》词极绮丽，宫谱亦谐。”^[15]《桃花扇》的作者孔尚任也自称所作：“词必新警。”“语必整练。”“宁不通俗，不肯伤雅。”^[16]因此，随着像李玉、南洪北孔这样一大批既富才情，又工音律的文人剧作家及由他们所创作的南戏（传奇）的涌现，也使得南戏的典雅化达到了顶峰。清代中叶，曲坛上将文人所创作的昆山腔传奇称作“雅部”，这也标志着南戏已完成文人化与雅化的过程。

明清时期文人学士参与南戏的创作，南戏得以典雅化，逐步成为一种经典艺术，这对于南戏的发展具有双重作用，一方面提高了南戏的文学品位和艺术品位，从而也提高了南戏的地位，与正统的诗文一样，也具有了经典性；另一方面，也使得南戏逐步精致典雅后而脱离舞台，脱离广大下层观众，如经过文人典雅化的南戏所具有的典雅的语言，对于作为一种供文人学士阅读欣赏的案头文学，是增加了欣赏价值。但戏曲作品不仅仅是一种文学读物，而是要付诸舞台演出的，显然是不利于演员的演出与观众的观赏，因此，也必然会影响其在舞台的流传。如清李渔认为，像汤显祖的“《牡丹亭》《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》《画中人》得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也”。^[17]他指出，若从“填词之设，专为登场”^[18]这一标准来衡量，这些文人所作的传奇，就没有什么大的价值，“若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已”。^[19]

因此，明清传奇发展到了清代中叶，在花雅之争中，其在曲坛的“正音”地位，被来自民间的花部诸腔戏所取代，这也正是明清文人戏曲作家对南戏经典化的结果，同时，这也标志着文人学士已经完成了对南戏的经典化工作，而也正因为有明清文人作家对南戏的经典化过程，才使得在20世纪南戏四大唱腔之一的昆山腔即昆曲作为中华民族经典艺术的代表，被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产”。

南戏是我从事戏曲史研究以来的主要研究课题，此前已经撰写并出版了《宋元南戏考论》《宋元南戏考论续编》《宋元南戏文本考论》《宋元南戏传播考论》等论著，若从明清传奇即是宋元南戏的延续来说，此书也可以命名为《明清南戏通论》。