孤独中的辩证法

孤独中的辩证法　　不过，这种知识的根基正是音乐本身的表现内容。激进音乐所认识到的是人类那种无法美化的苦痛。人类的无力已经增长到前所未有的程度，不再能够允许假象与戏作。本能之间的冲突——在勋伯格的音乐中毫无疑问是创始于性的——在心理报告般的音乐中获取了一种力量，这种力量拒绝让音乐带来安慰并使这些冲突得到平抚。勋伯格在自己的表现主义阶段所创作的音乐将恐惧表现为“预感”（Vorgefühle），也就由此见证了人类的这种无力。独角歌剧《期待》的女主角是一个在夜晚寻找自己爱人的女子，全剧向她展现了黑暗之中所蕴含的所有恐怖，最终让她发现爱人已经被杀身死。她被委托给了音乐，就好似要进行心理分析的病人被委托给分析师一样。对仇恨与欲望、嫉妒与谅解的承认，乃至于心灵无意识的全部象征都从她的内心中被推了出来；只有在女主角陷入疯癫之时，音乐才重新认识到自己有权为她带来慰藉。不过，像地震仪那样对心理创伤所带来的冲击做出记录也变成了音乐在形式上的技术法则：这一法则禁止连续性与发展。音乐的语言向着极端分化开来：一方面是冲击和震动的音乐姿态，简直就像是身体的扭曲，另一方面则是因恐惧而石化之人的那种凝滞的僵硬。勋伯格成熟的风格中那些多种多样的形式，以及韦伯恩，全部都来自于这种向极端分化的倾向。这个乐派曾经将音乐的“调和”（Vermittlung）功能增强到了人们从未预料到的程度，而现在，这种功能则被新出现的音乐语言所摧毁，同时还有主题与主题的发展之间的区别、和声在流动上的连续性，以及从不中断的旋律线条。勋伯格在技术上所做出的革新，无一例外地都能够回溯到在这种表现方式上向极端的分化，在表现力的魔法范围之外，也都保留着分化的痕迹。所以，在全部音乐的形式与内容的交织之中，我们都能够获得洞见。将技术上影响深远的表达方式斥为形式主义是格外愚蠢的。音乐的所有“形式”——不仅仅是表现主义这种形式——其实都是沉淀之后的“内容”。在形式当中保存着在其他状态下已经被忘却的东西，以及那些不再具有直接表达能力的东西。曾经在形式中寻找庇护的事物，此时暗暗地存留于形式的存续之中。艺术形式比文献更加忠实地记录了人类的历史。形式上的僵固，全部都能够被理解成对僵化生活的否定。不过，孤独者的恐惧成为了审美上形式语言的准则，而这也就揭示了孤独中的一些秘密。近期对艺术之中个人主义的指责之所以是如此不足道，原因就在于这些指责没有认识到其中的社会本质。“孤独的话语”所说明的更多是社会趋势，而非艺术沟通上的发展趋势。通过在极端处紧紧抓住孤独，勋伯格也就触及了孤独之中的社会特征。“音乐戏剧”《幸运之手》或许是他的成就里在音乐上最为重要的：恰好因为没有真的被写成一部完整的交响曲，它才尤其出色地实现了对整体的梦想。它的文本不管是多么不足的仓促之作，也绝不能与音乐割裂开来。对文本的粗糙删减决定了音乐的简练形式，从而也成就了其冲击力与紧凑度。所以，恰好是对文本中这种粗糙性的批评能够通向表现主义音乐在历史方面的核心。主人公是一个斯特林堡式的孤独者，他在情欲中遭受了与他在劳动中一样的拒绝。勋伯格不屑于用工业社会的概念来对这个人物进行“社会心理学”的解读。但是他也指出个人主体与工业社会之间是如何通过恐惧来进行永恒的对抗与沟通的。这部剧作第三场的场景位于一个工厂车间中。观者看到的是“几个工人身穿真实的工作服进行劳作。一个正在用锉刀锉，一个坐在机器旁，一个正在抡动锤子”。主人公走进车间。他说“可以用更简单的方式”——这是在用象征的手法批评艺术中多余的事物——而后便是以一次充满魔法的锤击将一块金子锻造成了珠宝，而真实的工匠要想制作这样一件饰品，所需的工序是十分复杂的，而且还需要合作。“在他抡锤砸下之前，工人们跳起身来并作势要扑向他。与此同时，他没有发觉威胁，只是看着自己抬起的左手……在锤子落下的时候，工人们的面孔因惊讶而凝固：铁砧在中间断裂开来，金子则落入了断裂后出现的裂缝中。男人弯下腰去用左手将其拾起。他慢慢地将其向上举起。这是一顶头冠，上面镶饰着许多宝石。”男人歌唱起来——“简单平实，没有情绪”：“应该这样制造珠宝。”“工人们的面孔充满威胁；而后是轻蔑；他们相互交谈，并且似乎计划着再次攻击男人。男人笑着将珠宝扔向他们。他们欲要向他发起袭击。他已经转过身去，不看他们了。”场景在此时转换。表现这些事件的那种客观的天真单纯只不过是男人的天真单纯，他“不看”工人们。他从社会上真实的生产过程中被异化出来了，而且也不再能够明白劳动与经济形式之间的关系。对于他来说，劳动这种现象是绝对的。被物质生产分裂开的人在面对物质生产时产生了恐惧，与这种恐惧相对应的是，在高度风格化的戏剧中，工人们却以现实主义的形象出现。正是这种对被迫觉醒的恐惧一直控制着梦幻场景与现实世界之间的表现主义冲突。这个被幻梦所迷困的人由于不屑去看工人们，所以认为威胁来源于他们，而不是将他与工人们割裂开的整体。人类劳动关系中那种混乱的无序状态是由系统所造成的，但是在表现上却将罪责转嫁到了受害者身上。事实上，工人们表现出的威胁并不是他们的过错，而是他们对普遍的不义所给出的回答；每出现一种新发明，这种不义都会威胁到他们的存在。不过，让主角“不看”的那种迷惑人的环境本身也具有客观的性质，那便是阶级的意识形态。从这个方面来看，《幸运之手》中混乱的部分让未受启发的人继续浑浑噩噩，但也保存着智识上的诚实，而勋伯格正是通过拥护这种诚实来反对假象与戏作的。然而，混乱的事实并不是全部的事实。以交换为基础的社会，依照在混乱的事实中所呈现出的法则，盲目地在人类头上自我复制。这也包括着，控制他人之人的力量在不断地增长。对于价值规律与经济集中的受害者来说，世界是混乱的。但混乱并不是世界的“自在”状态。只有对那些被世界的规则无情压垮的个人来说，世界才是这个样子。让他的世界变得混乱的各种力量，最终也会着手将混乱进行重新整合，因为这也是它们的世界。混乱就是宇宙的功能，“无序在秩序之先”（法文：le désordre avant l’ordre）。在社会中就像在哲学中一样，混乱与系统是同属一体的。在表现主义的混乱之中所构思出来的价值世界也具有新兴的支配势力的痕迹。在《幸运之手》的男人眼中，他的爱人与那些工人一样卑下。他将顾影自怜提升到了精神之秘密王国的高度。他成了一位元首（Führer）。他的力量在音乐中发挥效用，而他的虚弱则体现在文本之中。批评他所代表的“物化”是反动落后的，就好像批评瓦格纳作品的物化一样。此类批评没有针对社会的生产关系，而是指向了劳动分工。在勋伯格自己的做法中也出现了这样的混淆。他让自己的实践背上了诗化尝试的负担，也就是他力图用诗化的写作来让文本补充自己在音乐方面最高水平的专业知识。由此，他也就将瓦格纳的倾向颠倒了过来。在整体艺术作品（Gesamtkunstwerk）48中通过艺术创作过程的理性组织而紧密结合在一起的、有着其进步方面的东西，在勋伯格这里分崩离析了。作为现有秩序的对手，他其实仍然是忠实于现有秩序的。但比起其他人，“可以用更简单的方式”。勋伯格笔下的男人“身上围绕着一条绳子，好似腰带，上面挂着两颗土耳其人的头颅”，将“一把出鞘的、血淋淋的剑拿在手中”。尽管在世界中的境遇如此糟糕，但他仍然是一个拥有力量的人。神话中的恐惧之兽紧紧地咬住他的脖子，力图逼他顺从。无力之人屈服于自己的无力，并且把他自己所遭受的不义加给他人。舞台指示要求场景“表现机械工车间与金匠作坊之间的一种交叉”，没有什么能比这更加精准地与主人公在历史中的模糊性相对应了。他是新客观主义的预言者，他需要像工匠一样，去解救古老生产方式中的魔力。他那些简单的动作反对多余的工序，但却恰好适于制作头冠。他的模板齐格弗里德至少也把宝剑铸造了出来了。“音乐不应该修饰，而应该真实。”但是话又说回来，艺术作品的唯一对象是艺术。艺术在审美上是无法逃脱那迷惑人的环境的，因为它在社会层面上是属于这种环境的。激进地异化过的、绝对的艺术作品在其盲目之中仅仅只会反复地指向它自己。艺术作品所象征的中心内容是艺术本身。所以，艺术作品就把自己给挖空了。早在其全盛时期，表现主义就被空洞所占据，而这种空洞又将会在新客观主义中表现出来。表现主义从新客观主义中所盼望的东西，也正好就是它之前的青年风格（Jungendstil）与应用艺术运动（Kunstgewerbe）所盼望的东西。49《幸运之手》在色彩的象征等元素中就受惠于这些艺术运动。对于表现主义的抗争来说，回归假象实在太容易，因为它就是来源于假象——来源于独立个人本身的假象。尽管并不情愿，表现主义一直就是艺术在1900年左右所公开诉求的目的：作为风格的孤独。