第二节　悲剧艺术与悲剧哲学

如上所述，历来人们多半按照早期希腊的一些残篇以及柏拉图的著作，断言早期思想家是轻视，甚至敌视艺术的。然而，对于尼采（以及后来的海德格尔）来说，这个流行的断言却是根本不能成立的，至少是不值得重视的。相反地，尼采认定，前苏格拉底的早期希腊时代（尼采所谓的“悲剧时代”），是一个诗与思或艺术与哲学相互对峙又相互支持的差异化共生的美好时代。尼采甚至根本就对柏拉图所讲的“古老争吵”不加理睬。显然，在尼采眼里，后苏格拉底哲学家们（如柏拉图）对于这种“争吵”的渲染是别有用心的。

尼采认为，波斯战争前几个世纪和波斯战争期间是最强大和最美好的希腊时代。当时的希腊艺术是人类艺术的顶峰，当时思想家们发现的可能性都是美的生活的可能性，后来的希腊人却把其中最美妙者忘掉了，而直到今天也没有把它们重新发掘出来。非但如此，尼采甚至认为，当时希腊人的人性和体质状态也是绝对美好的，根本看不到那些半死不活、形容枯槁、郁郁寡欢、面无血色的人——尼采所罗列的这类人有：教士、隐士、狂热者、神学骗子、学者等。尼采说，不管是谁只要看到这些美妙的希腊人，最后都会惊呼一声：“美哉斯人！”(17)

不唯尼采，19世纪伟大的德国诗人荷尔德林也有类似的想法和说法。因为热爱古希腊，这位诗人特别钟情于“南方”。在他写于法国南部的一封书信（1802年）中，荷尔德林由“南方人”联想到了希腊人：“南方人处于古代精神的废墟中，他们的身强力壮使我愈加熟悉了希腊人的真正本质；我了解了希腊人的天性和他们的智慧，他们的身体，他们在他们的气候中生长的方式，以及他们借以在元素之伟力面前保护其高傲天才的法则。这决定了他们的大众性，决定了他们接受外来性情以及感染外来性情的方式，因此，他们具有自己活生生地显现出来的独特个性，以至于可以说，希腊意义上的最高理智就是反思力，而且，当我们把握了希腊人的英雄形体时，我们就可理解这一点了；它（希腊人的大众性）乃是柔和，犹如我们的大众性。”(18)在这里，荷尔德林道出了希腊人的天性、智慧、性情与他们的身体之间的紧密关系，把希腊人的“英雄形体”与希腊人的“真正本质”联系起来了——这与尼采所谓的“美哉斯人”是同一个意思了。

尼采把这个美好的时代称为“悲剧时代”。但以这个命名，尼采的意思并不是说在这个时代里只存在着“悲剧艺术”，相反地，在尼采看来，正是在这个“悲剧时代”里也才产生了真正的哲学。尼采自问自答：“他们在那光辉灿烂的艺术世界中是如何进行哲学思索的？生命达到完美之日就是哲学思索终止之时吗？不，真正的哲学思索现在才第一次开始。它关于存在的判断并不只是关于存在的判断，因为它首先面对着这种相对的完善和艺术与幻想的重重帷幕。”(19)有没有一种“悲剧哲学”以及“悲剧哲学家”呢？在另一则笔记中，尼采直指“哲学家的希腊性”，说他们是“一个艺术世界中的非艺术家”，作为“与悲剧同时代的人”，他们“反映了希腊的背景和艺术的结果”。(20)

我们知道，在早期著作《悲剧的诞生》中，尼采通过日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）两个神话象征来解说艺术的本质。阿波罗乃是光明之神，他的光辉使万物呈现“美的外观”或“美的假象”（schöner Schein），在希腊，“外观”（eidos［爱多斯］）即“形式”。与“外观”相应的是“幻觉”，它在日常生活中的典型表现就是梦。尼采说，日神阿波罗这个象征指的是“美的假象的无数幻觉”。(21)重“外观／假象”的造型艺术是日神艺术的典范。在尼采看来，在早期艺术世界中，“假象之幻觉”是一种直观性的本能力量，并不是理性的力量。而后来的柏拉图把“外观”（形式）当作理性把握的对象（idea［相、理念］），就是一种海德格尔所讲的“脱落”（Abfall）了。如果在柏拉图意义上理解尼采的日神，就成一种误解了，但人们通常总是这样来设想的。

另一个象征是酒神狄奥尼索斯。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”。(22)酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，在日常生活中的表现就是醉。音乐是纯粹的酒神艺术。两相比较，如果说日神阿波罗是个体借助于外观／假象的幻觉进行自我肯定的自然冲动，那么，酒神狄奥尼索斯则是一种个体通过自我否定回归存在母体的自然冲动，甚至可以说是死亡冲动——人有碰触死亡边界的冲动。有醉酒经验的人们大抵能理解这一点。尼采说：“在我眼里，阿波罗乃是principium individuationis［个体化原理］的具有美化作用的天才，唯有通过这个原理才可能真正地在假象中获得解救；而另一方面，在狄奥尼索斯的神秘呼声中，这种个体化的魔力被打破了，那条通向存在之母、通向万物最内在核心的道路得以豁然敞开了。”(23)

尼采认为，艺术的真正本质是对迷狂和形式冲动的“驯服”或“控制”。所谓“迷狂”，即酒神状态，而所谓“形式冲动”即日神状态。尼采之所以把悲剧奉为希腊艺术的典范（造型艺术和音乐都不是最好的艺术形式），是因为在他看来，悲剧艺术最好地控制了迷狂和形式冲动。希腊悲剧的本质是酒神狄奥尼索斯与日神阿波罗（迷狂与形式）之二元性的结合——“交合、交配”（Paarung）。尼采写道：“我们就必须把希腊悲剧理解为总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”(24)

悲剧艺术的本质是酒神与日神的二元紧张结合，亦即“迷狂”（陶醉、否定）与“形式”（梦幻、肯定）的二重性（差异化）的合一。尼采的这种看法本身具有某种“中庸”和“中道”的性质，可以说采取了一种公正持中的姿态。这样一种态度，好像是与我们通常所传说的偏执极端的“狂人”尼采形象有一定距离的。

然而，我们也必须看到，其实这里说“统一”“合一”都是不合适的，也许尼采所谓的“交合”更为妥当，更能体现尼采悲剧美学的真正意义：尼采反对传统美学的明朗、和谐、规则的艺术规定性，开启以非和谐、冲突为指向和特征的现代性美学。在《悲剧的诞生》开头的“一种自我批评的尝试”（写于16年以后）中，尼采指出《悲剧的诞生》根本上是要反对古典学者对于希腊艺术和希腊人性的规定，即所谓的“明朗”（Heiterkeit）之说。(25)温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的一个著名说法是：“高贵的单纯，静穆的伟大（edle Einfalt und stille Größe）。”长期以来，人们对古典艺术的基本想象和要求无非是和谐、规则、伟大、欢快——尼采总结为“明朗”。当时尼采的精神导师理查德·瓦格纳首先发起了音乐中的反美学革新，他在音乐技巧方面做了革命性的改造，取消传统音乐句法，解放不和谐音，强调不均衡性和变化不定，这些变化都顺应了语言本身在声音节奏上的无规律性，从而使他所谓的“乐剧”获得了散文化特性。自然本身就不是和谐的和规律的，人生在世充满了冲突和矛盾，那么艺术呢？艺术怎么可能是和谐的和规则的？瓦格纳的艺术主张和尼采的悲剧美学因此成为现代艺术和现代美学的起点，不理解这个革命性的起点，我们便难以理解现代艺术和当代艺术。

我们还得回到前面的问题：一种与“悲剧艺术”平行的“悲剧哲学”的本质和特征是什么？它与“悲剧艺术”的关系究竟如何？这是《悲剧的诞生》时期尼采关心的一个问题。尼采的回答是：悲剧哲学与悲剧艺术是一种共生的关系；而从苏格拉底开始，这种共生关系被破坏了；现在要紧的是，如何修复这种关系。

在尼采关于希腊哲学和艺术的本质的描绘中，我们特别要注意的是他所使用的“驯服”或者“抑制”（Bändigung）一词。尼采认为，“希腊人的全部冲动都表现了一种驯服性的协调（bändigende Einheit）——让我们称它为希腊意志。这些冲动中的每一个冲动本身都竭力追求永存。古代哲学家试图用这些冲动建造一个世界”。更一般地，尼采认为，一个民族的文化就表现在对自身各种冲动的“协调驯服／抑制”（einheitliche Bändigung）：“哲学驯服知识冲动，艺术驯服迷狂和形式冲动，阿伽帕驯服爱洛斯，等等”。(26)对一个民族来说是这样，其实对我们个体来说也是这样，一个人要成就事业，关键不在于智商，而在于意志力，也就是要有自控能力，即尼采所谓的“驯服”或“抑制”。

我们理解，尼采这里所说的“驯服／抑制”是一种驾驭，一种协调性的发挥。在尼采所谓“驯服性的协调”意义上，艺术与哲学就处于相互配合又相互分离，既亲近又区分的状态中。诚如尼采所言，“艺术与古代哲学的内容是相同的，但在哲学中我们看到了一种用来驯服知识冲动的孤立的艺术因素”。(27)

哲学的本质和使命是什么？哲学家的工作究竟是何种性质的工作呢？对此，尼采有如下回答：“哲学家应该做些什么？处在这蜂拥而去的蚁群的中间，他必须强调存在问题，强调所有永恒的问题。哲学家应该认识我们需要的是什么，而艺术家则应该把它创造出来”。(28)哲学是“认识”，而艺术是“创造”——这是尼采对于哲学的第一重规定。从这个规定出发，尼采进一步认为，哲学家所做的工作必然是“否定性的”，哲学家不能创造文化，但可以为文化“开路”，或者可以“弱化”文化，从而把它“保存”下来，或者可以毁掉文化。“对于一个文化或宗教中的所有肯定因素来说，他（指哲学家）的所作所为都是溶解性和破坏性的（就是当他试图建设时也是如此）。”(29)

艺术是文化中的“创造”力量；与之相对，哲学并不“创造”，而是文化中的“保存”力量。如果说艺术是肯定性的、积极的，那么，哲学就是否定性的、消极的。作为文化中的“消极”力量，哲学的基本功能是“保存”艺术文化的创造成果。“保存”意味着筛选、消化，也意味着调节、抑制。哲学对于文化的意义就在于驯服、抑制知识冲动，其目的和任务就是要帮助支持一种艺术文化，防止全面放任状态。

如此看来，一种完美的文化状态就应该是：艺术文化与哲学文化或者诗与思差异化共生，既相互区分又互助互为的文化。也正因为这样，艺术的命运也就是哲学的命运了。就希腊而言，尼采把“悲剧的隐退”与“哲学的终结”看作同一个事件。(30)而在后苏格拉底的哲学—科学时代里，艺术和哲学都处于失控、失度的放任状态中了。这种失控状态的最明显标志是科学理性的过度发展以及科学对艺术的挤压。

哲学是对知识冲动的“驯服”。因此，有没有成功地控制知识冲动，就成了区分前、后苏格拉底哲学家的第一个标准。显然，在尼采看来，悲剧时代的早期希腊哲学家们很好地“驯服”了知识冲动，而苏格拉底之后的哲学家却失却了这种“驯服”。“伟大的古代哲学家是普通希腊生活的一部分，但是在苏格拉底之后他们却形成了诸派别。哲学慢慢从手中丢掉了控制科学的权力。”(31)进一步，尼采认为，早期希腊哲学具有真正的政治意义，当时的哲学家们是实践性的，是积极介入的，是与希腊生活打成一片的，而苏格拉底之后的希腊哲学家却蜕变了，变成自我中心的、个人主义的了。这也是区分前、后苏格拉底哲学的标志。

在一则题为《科学和智慧的冲突》的笔记中，尼采比较了前苏格拉底哲学与苏格拉底（以及后苏格拉底）哲学，全面揭示了早期希腊哲学的区别性特征：“1．早期哲学是艺术的姐妹。她对于宇宙之谜的解答经常受到艺术的启发。音乐和造型艺术的精神。2．早期哲学不是生活的其他部分的否定，而是从它们中间生长起来的奇妙的花朵，说出了它们的秘密（理论和实践）。3．早期哲学既不是极端个人主义的，也不是幸福论的：它没有可恶透顶的幸福要求。4．就是在他们的生活中，这些早期哲学家也比后来的哲学家更有智慧，而不是单纯的冷静、谨慎和正确。他们以一种丰富和复杂得多的方式描绘生活，不像苏格拉底分子，只是简化事物和使它们庸俗化。”(32)

对于尼采这番描述，我们特别需要注意的是如下两点：首先，在尼采看来，早期哲学与艺术的关系并不是单纯敌对和对抗的关系，而是亲如姐妹的关系——当然尼采并不否认哲学与艺术的区别。但在后苏格拉底哲学家那里，哲学就不能与艺术相亲相爱，而是满怀敌意的了；哲学已堕落为科学和理论，人成了“理论人”。“苏格拉底分子对于遍地盛开的艺术之花不是满怀敌意就是板起一副学究的面孔。而早期哲学家却在一定程度上是为与创造悲剧的那种冲动类似的冲动所支配的。”(33)

其次，尼采认为早期哲学是非道德主义的，没有他所谓的“可恶透顶的幸福要求”。道德主义的根源在于个人主义，其始作俑者是苏格拉底。我们知道尼采对别人很挑剔、很苛刻，少有嘉许之言，对于康德、歌德这样的“好人”也没什么好话。而他最讨厌的人正是苏格拉底，曾把后者称为“民族的丑八怪”“颓废的典型”等。苏格拉底简直就是希腊文明堕落的罪魁祸首了。尼采说，像苏格拉底这样“强大的怪物”有一个就够了，就足以对民族文化造成无可挽回的毁灭性后果了。“苏格拉底完成了希腊的自我毁灭。”(34)因为从苏格拉底开始，“对于自己的焦虑变成了哲学的中心”。个人过于关注自己，公民社会无以保存了。

尼采列述了苏格拉底对希腊文化的不良影响，盖有如下五大罪状：“1．他摧毁了伦理判断的朴素的客观性。2．消灭科学。3．没有艺术感。4．把个人从其历史联系中揪出。5．促进了辩证的啰唆和饶舌。”(35)有了这几项，苏格拉底差不多已经毁掉了整个悲剧时代的希腊文化，亦即在尼采看来各种冲动得到了有效抑制、艺术与哲学相互协调的完美的希腊悲剧文化。而归根到底，尼采是把苏格拉底视为“乐观主义科学精神的原形和始祖”，因为正是在这个苏格拉底那里最早形成了一种牢固的“知识信仰”：“对自然界可知和知识万能的信仰。”(36)

显然，在尼采看来，也只有在后苏格拉底的哲学和科学时代里，才会形成艺术与哲学的对立和冲突，也才会有柏拉图对诗和诗人的放逐。而为了“拨乱反正”，尼采强调艺术，因为只有艺术能够拯救我们，只有创造才能够拯救我们。目的仍然是要驯服科学，要抑制知识冲动：“除非借助于艺术，我们现在就不可能控制科学。”“我们现在用艺术来反对知识：回到生命！控制知识冲动！加强道德和美学本能！”(37)

尼采为此构想了一种新的艺术家类型，所谓“哲学家—艺术家”（Philosophen-Künstler）——或者我们干脆可以称之为“哲学诗人”——他能够创造出具有审美价值的艺术作品来填补“空缺”。(38)什么叫“哲学家—艺术家”呢？显然是指在尼采所谓的艺术与哲学、创造与认识的二重性交互关系中的艺术家类型，是哲学世界里的艺术家。这种艺术家类型具有至高的幻想和激情，而同时又具有哲学亲缘性。我甚至愿意认为，在尼采之后，特别是在第二次世界大战以后，已经出现了一批尼采所谓的“哲学家—艺术家”，如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）、马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）等，他们是艺术家，但精神背景和根基却是哲学，博伊斯背后有鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner），基弗背后有海德格尔，而吕佩尔茨背后则是尼采。(39)

在“知识冲动”失去控制的科学时代里强调艺术对于文明的拯救力，这诚然可以说是一个矫枉过正的策略了，但一种文明的理想状态仍然是艺术文化与哲学文化（诗与思）的差异化共生。所以，尼采说他自己的“总任务”乃是：“表明生活、哲学和艺术之间如何能有一种更深刻的和意气相投的关系……”(40)这话说得多好听！“生活”需要“哲学”和“艺术”，“哲学”和“艺术”若不能直指心灵，不能化为“生活／生命”的要素，与之一体呈现，则我们要“艺术”和“哲学”何用？