起点 / Insights

以摄影思考东亚
从策展“错综的视线”谈起

文 _ 顾铮（复旦大学信息与传播中心）

从某种意义上来说，于2023年9月16日在长沙谢子龙影像艺术馆开幕的展览“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代—1919年）”（以下简写作“错综的视线”），是我一直以来的学术兴趣的延伸和深入。早在20世纪90年代，我就给当时的《光与影》杂志写过介绍英国摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）的文章。那时候我身在国外，会比较敏感地意识到中国人如何被外国人表征，并且对此保持了持续的兴趣与关注。2021年，我又受邀为浙江的影上书房策划了一个题为“凝视中国：外国人眼中的中国（1840年代至今）”的展览。有的时候，一个展览的实现是一个通过长期思考逐步成形的过程，这当中包含了策展人的一种野心——正面意义上的野心——通过某种机缘逐渐被确认的过程，包括我想做什么、我能做什么、在一种怎样的限制里去做些什么等。而促成“错综的视线”的重要机缘是，谢子龙影像艺术馆收藏了较为丰富的费利斯·比托（Felice Beaco）拍摄的东亚早期的照片，它们触发了我“有没有可能组织一个更大面向的、呈现东亚早期摄影面目的展览”的想法。由此，我展开了一系列调查并得到了国内外许多机构与个人的支持，于是就有了现在这个展期为一年的展览。当然，这只是一个抛砖引玉的展览，希望能够给大家带来对于东亚早期摄影的思考，也包括我对展览所呈现的关于“东亚”这个概念的个人思考。

本次展览分为四个单元：序章“西潮东渐：大变局中的东亚景象和图像”、第一部分“凝视他者：来自西方的摄影观看”、第二部分“交错的视线：东亚内部的自审与互视”以及“特别板块”（包括“出洋留影”“口岸风景”“相关文献”三个部分）。除了以照片为主要形式，还包括浮世绘、明信片、年画、版画、油画、画报等多种视觉样式，展品达500多件。我希望可以通过这样一个跨视觉媒介的展览结构，来呈现在摄影术发明（1839年）之后，产生于西方的摄影如何进入东亚，并且通过先是由西方摄影家在东亚展开的从“西”（中国）向“东”（日本与朝鲜半岛）的跨区域观看，继而由这种观看所引发的东亚内部包括由“东”（日本）向“西”（中国）的跨国摄影观看的具体实践，展示来自东西方的多重摄影观看以及交叠视线之下东亚摄影观看实践中的东亚社会人文景观，如展开“软”（如上海的女子教育与美术教育）与“硬”（如京张铁路建设）两手的中国早期现代化实践的视觉景象。

摄影与东亚的历史缘起

展览副标题中的“东亚”，是囊括了中国、日本与朝鲜半岛在内的东亚，它既是一个地理概念，也是一种想象，尤其是视觉想象的对象。19世纪，在包括摄影术在内的发明所带来的各种可能性之下，对于东亚与亚洲的想象越发可能，随之而来的窥看欲望也越发强烈。围绕作为最早的摄影想象对象的东亚所展开的观看实践，在本次展览中以汤姆逊在19世纪50年代的亚洲及中国的摄影为起点，以丁悚与西德尼·甘博（Sidney Gamble）等人所记录的1919年“五四运动”为终点。

恰好在这个时期，日本思想家、美术史家冈仓天心在其著作《东洋的理想》中提出了一个影响非常大也非常理想化的说法，那就是“亚洲一体论”（Asia is one）。从某种意义上来讲，这个说法是针对明治时期思想家福泽谕吉的“脱亚入欧论”所发。福泽的“脱亚入欧论”代表了当时日本的一种主流思潮，即认为日本不要跟“落后”的亚洲来往，尤其是不要跟与日本在文化、精神上有密切联系的中国交友，因为那是“恶友”。彼时的日本在被帝国主义的“黑船来袭”打开国门，向世界开眼以后，感受到自己和当时先进、现代的西方存在巨大差距。而福泽认为，日本要奋起的话，就要“脱亚入欧”。但冈仓的“亚洲一体论”认为，作为文化上“一体”的“东洋”与亚洲，能够对现代人类有所贡献。“亚洲一体论”虽然有与发达西方抗衡的亚洲主体意识，但在本质上是一种想当然地以日本为亚洲盟主的亚洲主体意识。从这个意义上来说，要考察“交错的视线”所涵盖的时代（包括摄影术发明以后）下人们对亚洲（尤其是东亚）的想象与认知以及由此展开的表征实践，其实可以与这些思想史因素联系起来考虑。冈仓的“亚洲一体论”有理想主义色彩，但也有帝国主义的构想。相较而言，孙中山先生1924年在神户发表的“大亚洲主义”演说，才是一种反帝国主义的新亚洲观。东亚思想家的这些有关亚洲的思考一直延续至今，包括今天流行的“亚洲作为方法”等说法，都是意识到了亚洲（尤其是东亚）的地理、历史、文化与世界的关系的思考。

有关“亚洲作为方法”这一热门话题，我觉得无论出于什么目的把亚洲作为一种手段或方法，最重要的是避免将亚洲简单化。拥有复杂迥异的文化与宗教背景的亚洲在被作为思考对象与内容时，无法被简化到可以一概而论。具体到亚洲中的特定区域东亚，在西方帝国主义、西方中心主义的世界观里，这一地区最早被称为“远东”（far east），这一说法被一直沿用至冷战时期。此后，逐渐地，欧美国家开始反思“远东”概念：这是站在欧洲中心来看亚洲与东亚而得出的地理空间概念。现在，“远东”这个概念消失了——在西方中心主义的立场受到诸多质疑和拒斥的时候，作为其产物的“远东”也无疾而终。

东亚的可视化与帝国主义侵略和殖民主义扩张密不可分。东亚地区，尤其是在摄影术发明以后，被强烈地赋予了一种想象，同时也理所当然地成为被观看的对象。“看”的行为里交织着许多复杂的欲望：既有帝国主义的侵略野心和地理扩张的欲望，也有西方传教士所持的“宗教价值观需要普及”的信念以及发展新信徒的努力，还有生产新的人类知识以及认识所谓“他者”的需要。到了摄影出现的时候，也许人们因此觉得自己掌握了当时最具科学性的观看东亚的实证手段。当然，情况并不完全如此。但必须承认，摄影的影响是巨大的。摄影之外新的知识的生产与感知方式也受到了具有实证主义色彩的摄影观看方式的影响，人类的知识形态在有了摄影之后也发生了重要的变化。“看”照片并不是一个简单的、马上就能够学会的技能，尽管我们现在能理所当然、毫无碍难地识读照片，但是在摄影刚刚出现以及较早到达某些所谓“野蛮落后地区”的时候，那里的人面对照片这种来自西方的影像，有时候是没有办法习惯或者无法看懂其中呈现出来的有关他们的形象与知识的。

摄影的发明造就了摄影师这一新的职业。在照片这个有关人类知识的新形态的生产过程中，摄影师扮演了重要角色。摄影师既是新成像技术与知识的掌握者与传播者，也是人类新知识的传播者，许多人跨越国界，以摄影展开交流，将不可见的视线物质化为照片，将观看的视线矢量化于对象。他们投出视线，也接受返还到他们身上的视线并且将之内化。在他们跨越国界的行动路线上，他们同时在编织一种新的人类关系的视线网络。作为不同于画家的新的视觉图像的生产者，摄影师不仅是照片的生产者，也是人类新关系、新交流方式的实践者。

观看的多重性及主体性的“唤醒”

摄影地“看”这个行为所引起的一系列对于现实世界的认知的变化也是深远的。摄影观看既是一种新的知识生产的方式，也带来了新的认知可能性。从全球帝国主义时代来看，来自西方的视线伴随着征服和殖民的欲望，又包含着宗教的传教热情和对于新知识的渴望等。从“错综的视线”展出的由“帝国之眼”所处理的作为“他者”的东亚照片中，我们可以发现来自西方的观看具有某种掌控性，因此也具有某种压迫性，有一种视线威慑的性质。

但是，观看从来不是单向的。“看”既是一种具有压迫性和胁迫性的行为，也是一种唤醒。这不是为首先是来自帝国主义的观看辩护。试想，当“我”这个“他者”（也是主体）意识到自己被看时，一定程度上，“我”的主体性也会被触动、被唤醒，开始意识到“我”的存在。主体性会以怎样的方式被唤醒，而不一定是夺回，包括“我”如何学习与获得回看的技能，如何学习把“我”作为对象（客体）观看的技能和方法，甚至包括观看“我”的技能和方法背后的根本意义上的思想和世界观，都存在着多种机缘。被看，有时也是生产主体性的途径与可能之一。只是这种观看在一定时期可能会包含屈辱。但是，当“我”学会、掌握了看的技能和方法，就能用之来看自己，这种看自己的实践在一定程度上体现了自我的自觉性和被首先是来自外部的“看”所催生的主体性。这也是一种对于作为“他者”被看的反馈。有的时候，主体性也许是需要以某种方式加以唤醒的。虽然主体性天然地就已存在，但这种存在于一系列不同的力学（包括观看力学）关系中的主体性，需要靠某些契机被激发出来，然后促使被看的“我”主动地去成为以摄影观看和生产主体性的能动者、行动者。

在“错综的视线”里，我并没有把摄影局限于西方对东亚的单向观看。我不否认这部分观看很重要，这些西方看中国的影像从优势地位出发（比如鸟居龙藏的中国西南调查之行得到了中国官方的保护）去观看，并且以文字与照片的形式长久地形塑了西方观众的中国想象。此外，这些影像也可能在西方帝国主义的殖民地国家内部流传。这里面存在一个更有意思的问题：如果说汤姆逊拍摄了中国，他的中国影像在英帝国的殖民地有某种程度的流通、传播、影响，那么这些影像有没有可能在殖民地的人民中唤醒了他们关于认识自身、表征自身的欲望和能力？这也是需要我们多想一想的。本次展览的第二部分“交错的视线：东亚内部的自审与互视”展现的是中国人如何看自己，包括有关京张铁路建设的摄影、丁悚拍摄的中国现代女子教育与美术教育的照片以及作者不明的有关上海“五四运动”的照片。西方摄影师的“看”在什么程度上促成、促进了这部分中的这些“看”的技能和方法的传播，甚至中国摄影师开始记录自己的现代化进程和实践的努力？也许这是我最希望大家注意的，也是我想通过本次展览来引发大家思考主体性何来的目的。

从这个意义上来说，最初来自西方的摄影观看有其侵略、剥削与视觉掠夺性，但客观上其在某种条件下也有一种催化与对话的作用。东亚如何从被观看的对象转变为主动（有各种意图的主动）观看的主体，也许是我希望在这个展览中能够处理的课题。这些摄影实践是早期东亚摄影中的一种不平衡力学之下的再平衡与（来自东亚的）抗衡的结果。所以，用视线的概念来组织这次展览也许比较合适，或者说比较合理。当然，这也有它的局限性。

摄影观看“简化”世界的局限性

局限性何在？我认为至少有一个局限性是由摄影的媒介特性所内包的，那就是摄影所引起的对于“世界”的简化。这种简化一直延续到了这个展览中，是一种必须警惕的局限性。

首先，摄影本身就是对世界的简化，摄影师拍了这个，舍去了那个，把和我们等身大或更大的周边现实变成了一张张小小的照片，这是通过细节压缩实现的简化。我经常说，不要怕拍照，再难看的事物与情景被拍成了照片，缩小了以后，都不会再有什么不好看的。有许多“丑陋”的东西在照片里面是完全看不出来的，照片就是把这个世界做了这样一种主观的简约的结果。虽然我们现在有能力将大量隐藏的细节释放出来，但总的来说，通过机位、框取等摄影手法和概念，一个摄影老手完全可以给出自己对世界的主观解释。在一个展览中，可能有几百张、几千张甚至几万张照片，但这就能给出一个对世界完全可靠的认知吗？我们必须打个问号，保持警惕。这些照片，包括这些摄影家做出的画面选择，既是技术客观，又是个体主观——从一个摄影家拍摄的几千张照片，变作一本有着几十张照片的相册、一个供售卖的商品，我们可以想象这个世界被简约到了什么程度。所以，简约的过程就是一个政治的过程，这里所说的“政治”指的是各种因素和力量较量、考量和协商之后的再平衡。

而我作为策展人，要基于这些图像材料做挑选。我必须承认，我的选择也具有主观性，包括在选择这些照片的时候，我意识到了什么？哪些东西不能够在这个展厅中展出，我有过怎样的战战兢兢？因此，最后呈现在我们眼前的“错综的视线”展览，虽然展出了规模空前的500多件作品，但也是经过不断的简约、不断的基于客观的个人主观性的介入所形成的展览，我们难道不应该对之保持一种警惕与反思吗？

区域联动作为方法的突破性

我斗胆说这个展览是具有突破性的。为什么？因为在我所知的世界范围内，以东亚这样一个区域概念来把早期摄影做某种程度的整合性的呈现，在过去是没有过的，这本身就有一定风险。当然，在构想展览时，我会设想大家会提出怎样的疑问以及之后我会怎么做，但是我能做到什么程度，也会受到其他因素的影响与限制，有些想法还是没有实现。因此，这样的展览只能留作未来更大可能性之下的一种先驱性的既有研究，我希望未来能有人做更有意思的有关东亚摄影的展览。

很巧的是，2022年12月至2023年8月，新加坡国立美术馆举办了名为“活着的照片：摄影在东南亚”（Living Pictures: Photography in Southeast Asia，以下简写作“活着的照片”）的展览，跟我的想法似乎有一定的呼应。在亚洲的一些地区，有一些像我这样的，也许更多是以摄影为途径做地区思考与展览的人，意识到了摄影史研究可以以展览的形式进行，并且想到了用一种区域联动（linkage）的方法，以意识到某种视觉媒介（如摄影）所具有的相对高的观看关联度、具一定同质性的观看内容为前提，努力尝试以不局限于一国之内的摄影实践来做某种具有更开阔的视野但又始终意识到某种联系的尝试和探索。而这样的尝试和探索，在我们思考一些问题时会提供一种很好的启发。包括在东亚地区，跳出现代民族国家的具体边界的制约之后，不同区域在文化上所具有的某种历史联系是不是会变得比较明显？比如，中国文化曾经由朝鲜半岛到达日本，我们现在当然不会说中国文化是日本文化的母体，但二者在精神上、文化上是有一定关联的，并因此突破、超越了地理位置的边界。通过早期摄影来看，无论是社会生活景象还是摄影本身，在“看”的过程中所体现出来的某种地区性差异与特质、媒介特性以及局限，应该会有其重要意义。

也许可以这么说，无论是在“错综的视线”还是“活着的照片”中，我们是不是可以看到在关于摄影历史实践的研究中，一些通过展览展开的研究方法已经到了一个有新的可能性出现的阶段？即我们有没有能力以一种有所超越现代民族国家边界的方式来思考摄影的历史及其实践？当然，这么做的前提也许是文化、传统、历史的连续性与断裂，以及面临帝国主义、殖民主义等外来冲击。从某种意义上来说，处于这样的前提之下的有关摄影的历史研究也许会具有新的可能性与现实意义。

[本文系笔者根据2023年9月16日在“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代—1919年）”开幕论坛的发言做了大幅增补而成]