同一个故事，不同的讲法

前面我们提到，构成故事的主题元素虽不多，但它们相互交叉、叠加和延伸，就会产生各种故事。故事之所以很多，是因为讲故事的方式有很多。即使故事相同，不同的讲述方式也会让故事千变万化，而这恰恰构成了小说的创作技法。从这个角度来说，只有故事，有可能变成故事梗概，却算不得是小说；只有运用各类技法来讲故事，才能使故事变成小说。

小说技法一般会涉及五个角度，即

谁讲的故事——叙述者

讲谁的故事——人物/角色

讲了哪些事——情节

讲了哪些话——对话

讲出哪些感觉——情绪/意境

阅读一篇/部小说，我们容易直奔情节，看看讲了什么故事，有哪些人物引起自己的兴趣，人物说了哪些话富于启发。以这样的方式读小说并无不对，但还不够。

要读懂一篇/部小说，最先要敏感关注的是“谁在讲故事”，这几乎是解开作品主题的一道密钥。任何一篇/部小说，都会有一个被作者精心选定的叙述者。他/她有可能是第一人称叙述者，如《永别了，武器》中的亨利，讲的是自己的故事，如果自始至终，从满布全书的细节中能确认他的叙述是真实的，他透露出的价值观是合乎普遍人性的，我们就可以信任他。反之，像纳博科夫的《洛丽塔》（Lolita）中的亨伯特，也是用第一人称讲述自己的故事，但读罢全文——或者说看完他所有的当庭供述，我们从他对某些细节的遮掩中，找到蛛丝马迹，就会怀疑他对事实真相的选择性叙述另有所指。从叙述者的分类角度，亨伯特这样的故事叙述者就是不可靠叙述者。那么，这类小说必须重读，才能在二次观看中摆脱叙述者的迷魂阵，重新剪辑，拼出事件原貌，找到事实真相。

读者更熟悉的叙述者类型是全知者，全程使用第三人称“他/她”，以上帝视角俯瞰人物的过去、现在与未来，剖析每种行为背后的动机与心理，甚至会不时跳进作品，对人物或人物生活的时代进行评点分析。这在十九世纪作家雨果、巴尔扎克、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的长篇小说中经常出现。

还有一类小说，也会全程使用“他/她”，但视角受到限制，可称为“第三人称限知视角”。故事是从“他/她”的角度讲述的，但只能围绕“他/她”的所知所感、所行所思，而无法从“他/她”的角度完全明白周围其他人的内心。比如《素食者》的第二部分《胎记》，从姐夫的视角讲述“他”对英惠拒绝吃肉事件对自己的影响，“他”对英惠的内心就完全不了解，全靠猜测。

此外，叙述者类型还有第二人称“你”。华裔科幻作家特德·姜在《你一生的故事》（Stories of Your Life and Others）中，以母亲的口吻向女儿讲述她必然的出生和必然的早逝，即便如此，母亲依然渴望将女儿带进这个无常且短暂的世界，与她成为母女，给她爱，并接受失去她的痛苦——这正是真实的人生。第二人称的作品相对比较少见，它能在瞬间拉近读者与叙述者的距离，使读者产生代入感，但也容易因观念差异而挑战读者的接受底线。

意大利作家卡尔维诺在《寒冬夜行人》（Se una notte d’inverno un viaggiatore）中也使用了第二人称。小说以“你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》”开篇，作家将“你”设定为男主人公，身份是读者。在阅读小说时，因出现装订错误重新换书，继而发生各种奇遇，“你”渐渐发现自己正在阅读的小说由一部变成了多部，小说最终以一场因阅读而结缘的爱情告终。作家借助虚构读者“你”与小说世界之外的现实读者展开对话，在真实读者介入作品与叙述者“互动”的瞬间，完成了虚拟与现实的融通，成为一部极为独特的“小说中的小说”。

小说家们在讲述故事时，未必会始终保持一种叙述视角，可能会适时切换，就像《素食者》从第一人称丈夫的“我”切换到英惠的“我”，再从第三人称姐夫的“他”切换到姐姐的“她”，从不同侧面来讲述英惠的遭遇。

本书会选择两篇有代表性的小说《伊凡·伊里奇之死》和《圣灵的殿》（A Temple of the Holy Ghost），具体解释叙述者视角差异给作品带来的不同特质。

除实验性小说会有意避开故事的影响力外，非实验性小说会特别在意选择讲谁的故事。所有角色的出现都要完成作家的创作目的，这就涉及人物的定位与定性，即TA是谁。人物如果没有行动，就是静止的，仍然无法形成故事。

故事的发展表现为情节。所有的情节都由动作组成，表现为开始、推进、高潮、下滑、结局。在《项链》的细读中，我以图示标录主人公玛蒂尔德十年间的生活轨迹，下面是图示的文字表述，从中可以清晰地看到小说的情节走向：

A 介绍女主人公玛蒂尔德的身世与渴望（常态Ⅰ）

B 玛蒂尔德的心情抑郁不平（常态Ⅱ）

C 第一次高潮：收到邀请（变化Ⅰ）

D 没有衣服不愿赴约（低谷Ⅰ）

E 第二次高潮：拥有华裳（变化Ⅱ）

F 没有项链不愿赴约（低谷Ⅱ）

G 第三次高潮：借到项链—赴舞会大受瞩目（变化Ⅲ）

H 项链丢失：辛勤劳作十年—努力还款（低谷Ⅲ即常态Ⅲ）

I 第四次高潮：还清借款—真相大白—戛然而止（变化Ⅳ）

这个情节走向标记出了多次变化、低谷、高潮，以及结局的真相大白，这差不多是商业电影编剧的写作法门。

不过，并非所有小说都以情节不断反转、制造惊奇为目标，有些作家会有意以平淡无事的叙述将读者带入虚构的世界，这类小说往往散发着朦胧神秘的气息。乔伊斯的《阿拉比》（Araby）故事情节很简单：少年“我”喜欢邻家女孩，不知如何向她靠近，答应周六去集市为她带一件礼物回来，但他去晚了，集市已散，只能眼睁睁看着市场大厅的灯火熄灭。小说初读很像一篇忆旧散文，节奏悠缓，笔调散淡，处处闪现回忆文体特有的反观意识，它却是一篇写尽初恋情伤的虚构之作。读者能被渐渐带入小说的氛围中，感受少年的纯情与怅惘，完全在于作家对情绪和意境的诗意渲染。

在本书中，我把对话分析渐次纳入各个章节，含金量高的对话能准确地表现角色特征，推动情节发展。同时，我特意选择了海明威的《白象似的群山》（Hills like White Elephants）和契诃夫的《苦恼》（Тоска）作为对话细读文本，来说明有些小说的主旨是让我们看到交流的无价值与不可能。《白象似的群山》几乎由对话构成，但读完就会发现，小说中的一男一女虽然一直在说话，却始终无法达成顺畅的交流，说了也白说，没有任何效果。《苦恼》虽然有好几场对话，但主人公马车夫约纳发起的每场对话都未得到有效的回应，对话根本推不动情节，人物彼此之间一直在说话，却又似乎什么也没说。最后，约纳只好将满心苦恼说给心爱的小马听。

借助不同的小说技法，同一个故事会呈现不同的面貌。而技法运用之精妙与粗糙、自如与笨拙，所涉层面之丰富与简单，往往最考验作家编织故事的功力、想象力、创造力，以及借助作品传递世界观、价值观和生命观的思考深度与广度，也会影响读者的阅读接受力和成熟度。

同样讲述始乱终弃的故事，中国有唐代短篇传奇《莺莺传》（元稹），俄国有现实主义长篇小说《复活》（托尔斯泰）。两部作品都讲男子滥情，引诱女子失身于己，又绝情离去；都取材于真实事件。前者是元稹的亲身经历，借男主人公张生来演绎这段未了情，多少有自辩的意味；后者是托尔斯泰听来的一段法庭案例，女主人公的原型最终因疾病不幸死于狱中。

在叙事技法上，元稹从张生的视角讲故事，中间穿插男女主人公创作的诗文来传情达意，铺陈事件的起因与结局。故事最后，二人各自成家，张生重游故地，试图探访莺莺，两次皆遭拒绝。作者自言写此传奇是为了警世讽人。

而托尔斯泰取全知视角讲述故事的起因、发展、转折与结局，中间穿插较多法庭陈词与聂赫留道夫的回忆与反思，大量的心理描写与情节动作交织。聂赫留道夫意欲陪伴被判四年苦刑的玛丝洛娃同赴西伯利亚流放，以此赎罪，遭到玛丝洛娃的拒绝。作者试图借小说阐释他对信仰教导中有关赎罪、宽恕和新生的现实理解。

在《莺莺传》中，张生重寻莺莺，不过是想看看对方数年后的样貌，对自己始乱终弃的行为实无悔意。因此，聪明如莺莺者才会避而不见，唯以诗相诫，劝他“还将旧时情，怜取眼前人”。在《复活》中，聂赫留道夫想娶已沦为妓女和罪犯的玛丝洛娃，是因受良心责备，自觉应为当初的放荡和不负责任赎罪。他的忏悔打动了玛丝洛娃，但对方不想牵连他，表达宽恕的同时，在爱情上新生（复活）了的玛丝洛娃，选择与同行的政治犯结婚，而聂赫留道夫也因此事进入他的新生（复活）——将财产分给穷人，潜心实践信仰的教导。

《莺莺传》与《复活》的角色安排和情节走向有极高的相似度，但同样的故事呈现出不同的风格面貌，其人物形象、人际关系、外部情节、内在心理等尽皆不同，这与作者的写作动机、采取的叙述技法、传递的主旨意趣和针对的读者对象直接相关。

《莺莺传》的故事元素中，关于“生”的层面主要涉及的是“生存”。家世贫寒的张生能与莺莺相识，源于时逢地区性动乱，张生与莺莺的寡母崔氏偶遇于古寺，为了保住一双儿女与丰厚的家产，崔氏请张生帮忙在当地寻找保护人。事后，崔氏特意让女儿莺莺拜谢张生。张生对莺莺一见钟情，才有后续的试探和幽会。西厢幽会前后有数月，张生最终还是决定放弃温柔乡，赴京谋取功名，以找到更好的“吃饭去处”。离别之前，莺莺预感到张生将不再回来，她伤恸至极，甚至无法将一首曲子弹完。张生虽然未能如愿一考即中，却宁愿滞留京城寻找机会，不肯再回蒲州。在解释抛弃莺莺的理由时，张生自言如莺莺这类绝世佳人，多为红颜祸水，如褒姒妲己，所谓“不妖其身，必妖其人”，他自认无德可抑之，所以要努力克制情感，不再受惑。这个理由相当冠冕堂皇，仿佛是为了追求德行，实则是为了求得更好的生存机遇。事实也正是如此。张生的原型、作者元稹在现实中放弃莺莺，是因为他在长安考取功名后，被当地望族招亲，变身乘龙快婿。从另一个角度看，这段始乱终弃的选择，可以算是男主人公从吃不上饭到吃上好饭的“励志”经历。

相对来说，《复活》的故事元素，涉及的不只有“生存”，还有“生命”。聂赫留道夫身为贵族少爷，不存在危及生存的吃饭问题，但生活观念极其混乱。他偶尔以陪审员名义参加庭审，发现当年引诱的小女仆因他而怀孕，被逐出家门，为生存而沦为妓女，遭人诬陷而被定罪流放。这件事令聂赫留道夫大受刺激，他发现自己虽然身处富贵，不愁吃喝，自诩关心社会公义，有高尚的精神追求，但在本质上，他身上的兽性始终压过神性，他是一个为满足自己的兽性而伤及无辜的恶人。这促使他重新反思自己的人生意义与生命价值，最终做出一个惊世骇俗的决定：将名下的土地分给穷苦的农民，陪伴因他犯罪而被迫沦为囚犯的女子共赴流放地。在他看来，唯有忏悔和赎罪的行动才能让他的生命产生真正的价值。从另一个角度看，男主人公是放弃优渥的物质生活来寻求“生命”，在这个过程中，对生命尊严与自由的推崇已然超越了关于吃饭的生存问题。

单纯从叙述技法和审美情趣来说，《莺莺传》与《复活》并无艺术上的高下之分，只是各有不同，且符合各自的民族文化传统与时代特征。但从小说涉及的故事元素来看，它们传达的主题和价值观有极大的差异，给读者带来的影响与触动也完全不一样：张生的追求显然更接地气；聂赫留道夫的寻求则更具超越性，信仰维度的介入，使人物的吃饭问题退居其次，对灵魂的思考则浮升出来。

同样的故事，因不同的讲法，才成为小说。不同的讲法，有不同的讲究，伟大作品与末流之作可能讲同一个故事，却有云泥之别。此中原因多且复杂，难以一语道尽，但有一点不可忽视，就是写作者关注的故事元素层面之多寡，思考向度之高低，会直接影响小说的主旨意趣与艺术品味。

作为读者，选择哪本书成为一段光阴的陪伴者，是一件隐秘的私事。而若能与时间洗礼过的经典为伴，必将是一件孤独的乐事；若能借静心细读，在文辞微妙细节间潜寻成章之法，假以时日，必能有机会亲造一间自己的文字精舍。

说到底，虽然世间的故事仿佛蔓延无边，留给后来者的故事空间越来越少，但若能窥破无数故事中包蕴的“生死、爱恨、战争”和“真假”几大元素及其相互交织的模式方案，要编一个空前绝后的故事虽不容易，但要讲一个有情有意、有光彩、有味道、让人欲罢不能的好故事，至少有50%的成功机会，另50%则是把它一个字一个字地敲—出—来！