第一阶段：1979—1988
这是一个初期觉醒、多方摸索的阶段，在这种摸索中，王鲁炎开始形成探索性、实验性的艺术性格。
“文革”期间，他和同龄的中学生一样，被送到农村接受“再教育”。1972年下乡的时候他16岁，去的是北京附近的怀柔县（现在的怀柔区）。“文革”结束后，他回到北京锅炉厂做车工，每天按照图纸在一台苏联制造的1K62车床上加工杠杆、涡轮之类的工件。由于从小喜欢画画，他参加了北京东城区业余美术训练班，经过初级班到中级班和高级班的训练后，进入了劳动人民文化宫的业余美术训练班。在那里，他和北京其他工厂的“工人业余艺术家”一起，受到了苏式学院派的训练，在中央美术学院教师的指导下画人体素描、静物和肖像。他对这些训练并不感兴趣，甚至在以后反思时将之称为“毒害”。但实际上，这段学画的日子对他的艺术发展至关重要，原因有三个：一是他不再迷信学院派的“正规训练”；二是他在那里认识了一批兴趣和志向相近的“非专业”年轻艺术家，他们的联系和合作在他以后的艺术发展中起到了重要作用；三是他在文化宫美术训练班里遇到了黄锐，通过黄锐的介绍，参加了在当代中国艺术发展史上具有重大意义的“星星美展”和“星星画会”（图1）。
图1 第二届“星星美展”合影，中排左起第五为王鲁炎，1980年
论者一般认为，“星星美展”的举办宣告了“文革”后中国前卫艺术的正式浮现。参展的大部分画家在“文革”初期是中学生，随后在工厂或农村里度过了沉浮的10年。他们大部分没有受过正规的艺术训练，也不属于体制内的艺术部门和大专院校。通过在中国美术馆外面的街头展出自己的作品，这批画家宣布自己在体制之外的独立性。根据当时“星星美展”的一份手抄本目录，王鲁炎参加该展的油画为《静物》。据他回忆，是以“非美院方式”画的一个菜花，因此属于第二种“艺术为艺术”的趋向。他这一时期的油画作品带有强烈的表现主义色彩。王鲁炎第一次去大连看到大海的时候，无比激动，同时也发现写实绘画在这种复杂心理感受面前束手无策的窘境。于是他把大海画成了红色，海滩画成了黑色，天空画成了绿色，希望表现出另一种内心的真实，用他的话说，是“画家面对绘画对象时激动心情的真实心电图”。
在这段时间里，他还感受到了另一种“束手无策”：他发现一个艺术家如果没有“个性化语言”，那创作的东西实际上并不属于自己，而自己十来年所画的画实际上都在跟随前人的风格和模式，“等于一直在自己的画布上画别人的画”。这里的“个性化语言”意味着对历史重复性的拒绝，个性化的艺术必然是不断对新的可能性的“实验”。他开始尝试各种逃离和破坏传统的可能，但传统往往就像影子一样，无时无刻不在尾随自己。他失去了画油画的信心，因为这个领域太过成熟，他尝试了无数方式，始终不能在油画布上找到自己。1984年左右，他转向抽象水墨画，周围一些艺术家朋友大多也在进行着类似的实验。下一年，这群艺术家，包括王鲁炎、张伟、朱金石、冯国栋、秦玉芬、唐名刚等人，决定组织一个“涂画展”，地点在北京朝阳剧场展厅，但展览被官方封闭，王鲁炎感到自己又面对着另一个被压制的困境。据他回忆，那段时期，他的画非常黑暗，“竭尽全力的笔触像是黑暗中的反抗与挣扎，抽象的绘画实际上是极为‘具象’的真实心理写照”。因此，虽然媒材变化了，但是表现主义的情结并没有改变，当著名美国当代艺术家劳森伯格的个人作品展（即“劳生柏作品国际巡回展”）于1985年在北京中国美术馆举行的时候，王鲁炎和一些中国年轻业余艺术家在美国记者何莫乐（Marlow Hood）的公寓里见面座谈，把各自的作品挂在墙上，实际上是一个以抽象画为主的小型内部展览，在目前保存下来的图片中，还可以看到王鲁炎的抽象水墨。第二年，他又以同样的抽象水墨风格进行了一次“涂鸦”艺术行为。那一年他偶然路过一片民房的拆迁废墟，成堆的瓦砾乱石引起他心理上的共鸣。他准备了板刷、墨汁和水桶，请一个朋友帮忙望风，在残破的墙壁上涂抹了一组“抽象画”（图2）。值得注意的是，这可能是中国当代艺术中最早一幅以拆迁废墟为地点的“涂鸦”作品，比20世纪90年代末的类似作品早了将近10年。他对“废墟”的兴趣也反映在80年代的一张版画作品里（图3）。
图2 王鲁炎：《废墟上的抽象画》，涂鸦，1986年
图3 王鲁炎：《废墟——处境》，宣纸独幅胶皮版画，20世纪80年代
70年代王鲁炎就开始制作版画，一直持续到80年代后期，特别是当他在1984年考入中国交通报社做美术编辑以后，每天画“刊头”的工作促使他对线性的平面形象进行更多的研究，对以后的实验艺术和绘画风格产生了潜在的影响。他的早期版画比较写实，随后接受了表现主义风格，意在宣泄自己压抑的内心情绪。1985年“涂画展”被封之后，他以“自由”为名，创作了10幅女人体版画（图4），以此代表“涂画展”中的10位参展艺术家。这套作品使用了他发明的一种特殊技法，先将墨汁涂在一张胶皮上，趁墨未干，用木刻刀快速在画面上刮刻出脑子里的形象，再用宣纸拓印。在柔韧胶皮上进行刮刻引起对身体损害的联想，由此成为对“伤痛”和“愤怒”的表达。但在随后的一个阶段里，他开始质疑这种表现主义的艺术观念，认为艺术载体自身已经带有情感表达的功能，与艺术家主观感情的介入没有必然联系。为了检验这个理论，他决定不带任何情感地制作100幅类似的独幅版画。他用玻璃作为底板，涂以随意选择的油画颜料，然后在上面用木刻刀刮刻简单的地平线和树，刮刻完毕后，用一种薄薄的办公用纸拓印（图5）。在完成了近80幅以后，他终于达到了忍耐的极限。结果，虽然他没有带着明确的情感动机作画，但是这些版画仍然具有各自的“表情”。这个实验可以说开启了对艺术家主体性的审视和拒绝，进一步导致他在1988年以后的一系列艺术计划。
图4 王鲁炎：《女人体》，独幅版画，1985年
图5 王鲁炎：《树》，办公纸独幅玻璃油彩版画，20世纪80年代