第3章 《“接受美学”的创立与文学研究范围的扩大》：关于“接受美学”的研究笔记

一

人们常常用“突飞猛进”这样的词语来形容现代科学发展的速度，也常常用“令人眼花缭乱”这样的语句来形容新兴学科不断涌现的情况。真的，一个新兴学科一旦出现，用不了十年，单是搜集资料这一项工作，就会成为一个大难题，即使在运用现代技术手段储存资料的国家，学者们面对多如牛毛的文献，也不免有“望洋兴叹”之感。从事现代科学研究的人们，不要说有所创新，就连跟上本学科的发展形势，也绝非轻而易举。这种情况常常迫使学者们在改革研究方法上下功夫，因此方法论问题，往往是决定人们在所研究的领域里，能否取得突破性成果的重要环节。

“接受美学”就是近十几年来，在文学的总体研究中形成的一种新的治学方法。“接受美学”又称“接受方法”“接受理论”“接受研究”，以区别于人们对“美学”这个概念的传统解释。不过它在有关国家从事文学研究的学者当中已经通用，而且人们都明白它的确切含义。“接受美学”这个术语，近几年来也悄悄地出现在我国文艺评论中，虽然人们尚未见到较为完备的说明，却也悄悄地接受了它。

“接受美学”作为文学研究领域里的一种治学方法，近十几年来有发展成为一门“前沿科学”的趋向，有关的专著和论文到了难以计数的程度。如果我们用历史的眼光看待“接受美学”，不管当前的讨论向着专门化发展的倾向多么强烈，它毕竟还是解决文学批评和研究的一种方法，像历史上曾经存在过的历史学派、思想史学派、实证主义学派、心理学派、形式主义学派、社会学派等一样，它只是从一个方面扩大了文学研究的领域，强调了为文学史家们历来所忽视（或没有给予足够重视）的“读者”在文学发展过程中的作用这个重要因素。

什么是“接受美学”呢？或者说什么叫“接受方法”？用简单化的说法，就是在作家、作品和读者三者的关系中研究文学。这只是就“接受美学”当前的发展趋向而言，事实上还有一种只从读者角度研究文学的主张，大体上类似戏剧科学中的“观众学”。历来的文学史家都以作家、作品为研究对象，很少或者根本不把读者作为文学的研究对象。有些文学研究工作者，虽然从文学社会效果的角度注意到了读者，但也仅止于此，从来不曾像对待作家、作品那样，把它视为研究文学发展过程的一个必不可少的对象。把读者作为文学的研究对象之一，这无疑是“接受美学”对文学史方法论的一个新贡献，也是它作为一个有影响的学派的突出特点。

“接受美学”作为一个独立的学派，出现于60年代中期。最初是在联邦德国发展起来的，很快便在欧美其他国家、东欧、苏联和亚洲一些国家的学者中受到重视，成为一股国际性的潮流。它的首倡者是联邦德国康斯坦茨大学研究法国文学的学者汉斯·罗伯特·尧斯[1]（Hans Robert Jauss）。他在1967年发表的《文学史作为文学科学的挑战》一文，尤其是他在这篇长文中所阐述的“七点论纲”，被视为“接受美学”形成一个独立学派的宣言。到目前为止，民主德国学者瑙乌曼（Manfred Naumann）等合著的《社会—文学—阅读：文学接受的理论考察》一书，被公认为这个领域里最有分量的理论著作。

二

“接受美学”是怎样产生的呢？或者说它是在什么样的历史和美学背景下产生的呢？弄清这个问题，对于理解“接受美学”的性质和意义是有益处的。

“接受美学”是六七十年代文学批评和文学科学变革的直接产物。这种倾向尽管在不同国家有着不同的社会条件，但有一点是共同的，即它是对唯心主义文学史研究的危机和形式主义批评方法的崩溃的一种回答。

60年代，国际政治形势发生了重大变化，第二次世界大战以后的冷战局面结束了。社会主义制度非但未能如杜勒斯所设想的那样被顶回去，反而得到迅速发展。在广大的殖民地半殖民地国家，反对帝国主义、殖民主义，反对霸权政治，反对控制，争取民族解放和政治独立的斗争，蓬勃发展起来。在主要资本主义国家，民主进步力量与50年代的处境相比，争取到了更多的活动自由，尤其是在知识界，关心政治的倾向比50年代有所加强。60年代末期欧洲大学生运动，使第二次世界大战后社会生活政治化倾向达到了顶点。这样的政治形势，无疑对于文学批评和文学研究的变革，起了促进和推动作用，给它带来了新的色彩。欧洲大学生运动期间的“反权威”思潮，表现在文学科学领域里，无疑对战后几乎霸占西方资产阶级文学批评和文学研究的唯心主义、形式主义方法，是一个严重的挑战。在这种形势下所发生的关于文学问题的辩论，不可避免地带有浓厚的政治色彩；早已引起人们注意的文学的社会功能和社会效果问题，被提到了文学理论讨论的日程上来，而按照任何旧式的、非政治化的讨论方式，遵循关于文学的“独立性”的主张和形式主义理论，都是无法回答这个问题的。

这种倾向性的发展在不同的国家情况是不一样的。最典型的是美国“新批评”学派的衰落、联邦德国“文体批评”学派的解体。

“新批评派”于20世纪初产生在美国，在当时是对实证主义文学研究方法的抗衡。用斯宾根的话说，就是“把美学批评从泰纳学派硬要他屈从的文化史的压制下解放出来”。[2]新批评派强调作品的“独立性”（Autonomie），抛开作家和作品以外的一切现象去研究“文本”（Text），研究文学作品的“自身价值”（Eigenwert），用T.S.艾略特的说法，就是把兴趣“由诗人身上转移到诗上”，似乎只有这样，在批评一部作品时，不论它好坏，才可以得到一个较为公正的评价。所谓“独立性”“文本”“自身价值”，其实就是去掉作品的思想内容、价值和社会功能，只根据它的语言材料和结构技巧，进行形式主义批评。我国学者袁可嘉同志称这是资产阶级拜物教在文学研究领域里的表现的评论是颇为中肯的。这个文学批评流派发展到50年代，已经到了强弩之末的地步。到60年代，它已经失去了霸占西方文学批评的能力。这时，学者们提出探讨新的文学史研究方法问题，对文学史与艺术史的联系、文学与社会之间的辩证关系，产生了较大的兴趣，有比较多的人开始从社会批判的角度研究文学。

在联邦德国，第二次世界大战以后，一段相当长的时间内，以埃米尔·施泰格尔和沃尔夫冈·凯瑟为代表的“文体批评派”，在文学批评和文学史研究领域占了统治地位。所谓“文体批评”，即美国“新批评”的变种，较多地接受了瑞恰兹关于“语言形式”和“文字分析”的理论，把文学作品视为一部“完整的语言构造”，把“语言的力量”视为文学研究的对象。他们认为一切真实都存在于诗人的语言当中。施泰格尔甚至把文学科学（Literaturwissenschaft）称为“文学现象学”（Literaturphaenomenologie）。他反对任何从政治、经济、思想史或心理原因当中去分析、解释文学作品，把艺术世界看成一个脱离经验现实的独立的世界。这种情况的出现，是同第二次世界大战后联邦德国知识分子中普遍存在的非政治倾向密不可分的。“文体批评”作为文学科学的一种方法，虽然不无可取之处，却有极大的片面性，他不但把文学科学引入了死胡同，而且把文学创作也引上了形式主义道路，因此，瑞士文学史家瓦尔特·穆什克说，它在德国文学界酿成了一场“国祸”（Landesplage）。到了60年代，随着社会形势的变化、知识分子政治化倾向的加强，“文体批评派”遭到群攻。

事情往往出现矫枉过正的情况。就在批评“文体批评派”和形式主义文学的过程中，一些竭力主张文学应该发挥社会性战斗作用的激进批评家和作家（如汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格）提出了“文学死亡了”、“文学丧失了影响”、文学发生了“普遍的功能危机”等口号。文学被宣布为无用的东西，文学史自然也无用了。法国文学批评家罗兰·巴特称这是一种文学悲观主义论调。按照这种文学悲观主义想法，生活在资本主义国家的知识分子，只有两条路可走，要么安于以往那种毫无实际效果的批评，要么停止写作，去做些变革现实的实际事情。当然，提出这些口号的那些激进批评家和作家，后来既未停止为他们所不屑的批评，也未停止写作。但他们的主张在当时确实产生了相当广泛的影响，给正处于十字路口的文学批评和文学研究以很大震动。在这种情况下，那些宣扬艺术独立性的唯心主义理论、文学脱离政治的理论，那些认为文学功能可以不顾艺术活动的社会条件、不顾群众生活条件和利益的主张，都遭到了批判。文学与现实之间的关系以及文学的功能与社会效果问题，成了文学讨论的焦点。

形势的发展，逼着从事理论工作的人，来研究文学如何适应现实需要的问题。尧斯的主张给这种讨论打开了一个新局面。他提出文学研究不能单纯以文学作品自身为对象，应该把读者包括进来，作为文学研究的对象。由此出发，克服关于文学艺术“独立性”的主张，恢复文学与历史的联系这个问题一经提出，便引起学术界普遍注意，成了文学史方法论讨论中的一个重要课题。近十几年来的实践证明，“接受美学”在德语国家改革资产阶级文学史研究方法方面，是被讨论得最多、影响最广泛的一种主张。

“接受美学”在民主德国文艺理论家和文学史家当中，也引起了积极反响，这是因为联邦德国“接受美学”的倡导者们，虽然在理论上与列宁主义的反映论尚保持一定距离，但却引入了马克思主义文艺理论关于文学与社会的辩证法的观点；他们重视文学的社会功能的主张（特别是关于文学对资本主义社会的批判功能的主张）引起了民主德国学者的巨大兴趣。而民主德国的文学批评和研究，长期受卢卡契“描写论”的影响，在理论上忽视了对文学作品的接受与影响的系统研究。批评家和学者们致力于说明作者为什么写这样一部作品，却没有人仔细地去研究不同时代、不同地点、不同经济和社会地位，有着不同欣赏趣味的读者，是怎样接受同一部作品的。而离开读者就无法研究文学发展史的完整过程，这是民主德国文学史研究者已经意识到了的一个问题。“接受美学”为他们解决这个问题提供了很有启发性的方法。此外，民主德国出版界于60年代公布了布莱希特与卢卡契关于表现主义、现实主义问题论战的材料。布莱希特认为卢卡契关于现实主义的看法是形式主义的、公式化的，即所谓巴尔扎克—托尔斯泰—托马斯·曼式的模式，而他认为现实主义文学就是能发挥现实主义作用的文学，即读者在接受过程中面对现实世界产生一种创造性的处世态度。这批材料在民主德国，也在整个西方文学界，引起了关于文学社会功能问题的巨大兴趣。关于这个问题的研究，日益取得了独立意义，而讨论这个问题，离开对读者从各种角度进行仔细的分析，根据以往的经验，只能得出一些粗线条的，往往带有片面性的结论。而“接受美学”把文学的发展看成一个过程，把读者看成这个过程中不可或缺的基本环节的论点，为开展文学功能问题的研究，开辟了一条崭新的路子。民主德国学者自70年代以来，在“接受美学”研究方面所取得的令人羡慕的成就，大大完善了“接受美学”的体系，澄清了西方学者的某些唯心主义认识。

在苏联，关于“接受美学”的讨论，是60年代初期在对文学艺术进行总体研究的呼声中发展起来的。1962—1963年，苏联科学院在列宁格勒相继举行了两次年会，讨论社会科学的互相影响、社会科学与自然科学的关系问题。此后在列宁格勒作家协会，设立了研究文学艺术与科学之间相互联系问题的委员会，在苏联科学院世界文化史学术委员会，设立了对艺术创作进行总体研究的常设委员会，专门研究艺术与科学技术进步之间的相互关系，以及各种艺术种类之间的联系等问题。在苏联，关于“接受美学”的研究，就是在这种背景下，吸收了来自德国两部分学者的研究成果发展起来的，到目前为止，也取得了相当引人注目的成就。

从“接受美学”在不同国家不同条件下发展的形势可以看出，“接受美学”研究虽然具有相当大的独立性，但它又是与艺术创作研究不可分割的。那种认为可以从读者接受的角度撰写文学史、阐述文学发展过程的想法，很可能是不符合实际的。目前与“接受美学”研究并存的，还有所谓“影响美学”研究，这可以比作一个铜板的两面，“接受”是从读者角度来说的，“影响”是从作品角度来说的，它们是研究文学社会功能与社会效果的互相补充的方法。

三

前面提到中国学者袁可嘉同志在《现代美英资产阶级文艺理论文选》后记中，称美英形式主义文学批评为资产阶级拜物教在文学批评和文学研究中的反映。这种拜物教式的文学研究方法，大体上可以归纳成三个主要派别。第一个派别称为心理美学，即用艺术欣赏的心理过程来说明文学作品；第二个派别称为现象美学，即把文学作品看成绝对客观的存在，看成与主体行动无关的意向的表现；第三个派别称为解构美学，即把文学视为符号产品。它们的共同特点，用一句通俗的话说，就是“唯作品论”，否定或忽视文学反映现实的功能。这是现代资产阶级文学科学常常产生危机感的重要原因，也是它在自我批判过程中之所以要转向“接受美学”的一个重要原因。

考察西方文艺理论的发展，人们会注意到，从19世纪初以来，有一些倾向是很引人注目的。浪漫派理论家以作家、作家的独创性和作家的天才为中心，建立他们的美学理论；19世纪末期和20世纪上半期，即从“象征主义”文学产生以来，所形成的种种“为艺术而艺术”的文学理论，则把孤立的作品置于他们美学主张的中心；近20年来，“接受美学”的倡导者们，又把读者提到了文学考察的主要地位。

19世纪以来，资产阶级美学思想的这种发展，从一个方面揭示了资本主义社会的发展趋势，这是一个很值得研究的课题。从文学研究方法论的角度来看，各执一端，必然导致片面性和局限性；因为实际上，作家、作品、读者在文学创作与接受过程中是互相影响的，它们形成犬牙交错的关系。孤立地研究这个过程中的某一个环节，或某一种因素，其结果如历史表明的那样，产生了和正在产生着特殊的美学领域，瑙乌曼称它们为“表现或创作美学”（Ausdrucks-oder Schaffensaesthetik）、“作品或描写美学”（Werk-oder Darstellungsaesthetik）、“接受或影响美学”（Rezeptions-oder Wirkungsaesthetik）。他在分析把某一方面绝对化所产生的弊病时指出，从创作的角度单纯强调作家、作品，会导致文学从个人和社会需要中异化出来的倾向，导致文学的“独立性”倾向，就作品分析作品，即所谓“本文批评”（Textimmanente Kritik）和结构主义批评方法；单纯强调接受的一方面，又会导致文学听任接受者的需要和兴趣的摆布，只顾眼前利益，用经济学的术语来说，就是迎合市场消费者的需要。显然，把哪个方面绝对化，都会产生片面性的弊病，会把文学的产生过程与发生影响的过程对立起来，忽视它们之间的联系。

民主德国学者为了避免这种片面性，致力于一种总体考察的方法，在创作与阅读，作家、作品与读者的互相影响中，研究文学发展的过程。他们依据马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中阐述的，生产与消费的辩证关系的思想，论证了这种整体考察方法的出发点和理论基础。马克思在论述生产产生消费、消费产生生产的著名论断时指出，它们既是不可分的，又不是一码事。生产为消费创造了物质对象，创造了特殊的消费方式，也创造了消费需要、消费动力和消费能力；消费创造了从事新的生产的需要、动力和前提条件。根据马克思的这个论述，民主德国学者把文学生产与接受之间的关系，作家、作品与读者之间的关系设想为：作家创作作品，作品以书籍的形式进入交换与流通领域，以便在接受中成为读者个人占有和享用的对象；文学生产、作家、作品是文学交流的出发点，而读者、接受是文学交流的终点。

但是，光是这样设想还是肤浅的，由此只能得出一个一般的结论，即文学生产产生接受的过程，作家为读者创作作品，作品对读者发生影响。在实际生活中，问题并不这样简单，不只是文学生产产生接受，接受也产生文学生产；不只是作家创造读者，读者也创造作家；不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作。这样看来，接受就不只是一个终点，它还是新的文学生产的起点，是推动文学创作、促进文学发展的一个决定性因素。没有作家便没有作品，便没有接受对象，而没有接受对象，“接受美学”便成了无源之水。因此，从方法论的角度来说，研究“接受美学”是离不开文学创作的。既然接受是文学生产的一个不可或缺的条件，那么研究文学的生产，从方法论的角度来说，把与文学接受有关的各种问题囊括进来，便成了文学科学义不容辞的课题。无疑，这种总体研究方法，给文学科学的发展带来了新的动力，尤其为文学功能研究提供了向纵深发展的可能性。

“接受美学”的研究者们，常常用马克思关于生产与消费之间的关系的论述，来论证他们关于文学创作与消费之间的关系的想法，并且常常提到文学作品只有进入流通领域才能成为读者接受的对象。这样就产生了一个问题：作为“精神劳动产品”的文学作品，是否像物质产品一样也是商品呢？关于这个问题，到目前为止有两种看法。联邦德国学者格哈德·鲍威尔在发表于1971年《文学科学与语言学杂志》第一、二合期上的《论文学商品的使用价值》一文中提出文学也是商品的论点，其根据是马克思关于商品的定义，即商品是能满足人们某种需要的东西，不管这种需要是从胃里产生出来的，还是从幻想里产生出来的，都改变不了事情的本质。他认为在资本主义经济里（包括在货币起作用的社会主义经济里）一切产品都带有商品性质并且是已经达到的生产水平和经济垄断水平的特殊的商品性质。文学是商品，作家是商品生产者，他跟假肢和腊肠生产者一样，不是为了生产使用价值而生产；作为商品的文学，一方面能满足文学消费者某种现实的或想象的需要，另一方面它还能为出版家创造利润，为作家自己带来交换价值，以换取作家满足自己需要的其他商品。鲍威尔认为，把文学的商品性质揭示出来，有三个方面的意义：一是打破艺术创作是一种精神上的满足的幻想；二是揭开在艺术事业中被掩盖起来的物质利益；三是使自以为“独立”的艺术家正确认识自己的经济地位和社会地位。鲍威尔的观点，无疑对揭示艺术家和艺术创作在资本主义社会的处境、批判为艺术而艺术的文学理论和实践，是有积极意义的。但正如民主德国学者所指出的，按照这种观点，在资本主义社会中便没有文学，而只有商品了。这种认识与实际情况相比，显然带有很大的片面性，在理论上它片面地解释了马克思关于商品的定义，曲解了马克思关于精神生产与物质生产的关系的学说。

民主德国学者，尤其是以瑙乌曼为首的《社会—文学—阅读：文学接受的理论考察》一书的撰写者们，从批判地分析鲍威尔的命题入手，以相当严谨的科学态度分析了精神生产与物质生产的关系。他们首先指出，鲍威尔的观点反映了目前资产阶级文学理论的一种新动向：过去的资产阶级文学理论几乎完全忽视了文学消费的经济化过程所带来的结果，而资产阶级文学理论界年青一代的学者们，针对这种情况，以激进的态度，根据马克思主义政治经济学原理，在资产阶级文学社会学的基础上，又把文学中的资本主义经济化过程绝对化了，把商品—货币关系机械地运用到分析文学现象上来，于是便产生了目前在西方流行的诸如“文学工厂”“意识形态企业”“文化工业”等说法。

根据商品—货币关系建立起来的文学是商品的论点，来批判资产阶级文学现状，固然有其积极的一面，它可以对资产阶级文化某些特定的堕落现象和帝国主义的大众文化，进行严肃的批判，但另外，这种批判也被认为是缺乏分析的，它忽视了文学消费中的两个基本事实。第一，文学以书籍的形式进入市场，成为商品，并且像别的商品一样被卖和买，但它的交换价值事实上并不是按照它的美学价值规定的，而是用生产与推销的价值来衡量的。第二，文学并不是因为它是商品，而有损于它的美学价值，它能在意识形态领域的阶级斗争和意识形态的形成方面，发挥其特殊的功能。

民主德国学者认为，只有首先弄清这两个事实，才能认识到文学作为商品具有特殊的社会功能，才能正确区分美学交流与物质交流的形态。如果把文学单单视为商品，把作家视为商品生产者，会把文学在社会交流中的复杂发展情况简单化，把文学生产等同于物质生产。马克思在1862年写的《剩余价值论》中，就批判了把精神生产与物质生产等同视之的简单化观点。马克思认为，只有当作家给推销他作品的书商带来财富，或者成为资本家雇用工人的时候，他的精神产品才转化为商品，也就是说，只有当作家在资本的控制下成为生产剩余价值的工人时，他的精神生产和艺术生产的特点才消失了，他的劳动产品才被称为商品。这样，文学是商品的命题，得到了比较切合实际的说明，避免了因机械搬用政治经济学术语，而掩盖了在什么样的社会历史条件下进行精神生产和艺术生产，这种生产将带来什么样的结果等问题的真相。

在“接受美学”研究领域里，严格区分精神生产与物质生产，具有重大理论和实践意义，这是毫无疑义的。不过，资本主义社会商品拜物教的影响，已经大大深入了资产阶级意识形态中，也是不容忽视的事实。目前西方文学艺术创作中，出现了一些与“一次性餐具”“一次性商品”相类似的“一次性艺术”，就是这种商品拜物教在文艺创作中的反映。

四

前面提到，19世纪初期以来，西方美学发展中某些引人注目的倾向，即在不同历史时期，作家、作品、读者成了不同美学思潮强调的重点。若从欧洲历史上追根溯源，可以看出，作家、作品与读者的关系，或者说文学生产与接受的关系，是在漫长的历史过程中形成的。弄清楚这个过程是文化史的任务，但它对于说明“接受美学”的性质和意义是十分必要的，因而也是“接受美学”知识结构中一个必不可少的层次。

根据文化史家考证，欧洲现代概念中的作者（Autor），是由古代表演者（Actor）演变来的。所谓表演者即当着听众采用即兴方式咏唱口头作品的人，亦即歌手；而采用文字进行创作的人，称为作者，那种即兴咏唱的作品，称为口头作品（Sprechwerk），或口头文学；用文字记载下来的，称为文学作品（Schriftwerk），即现代意义的文学（Literatur）；口头作品的接受者，称为听众（Zuhoerer），听众是离不开诗人或歌手的，他们处于一种集体关系之中；文字作品的接受者，称为读者（Leser），他们的接受活动是以个体方式进行的。

欧洲最初的口头作品，多是便于咏唱的诗歌，且多是歌颂英雄故事的史诗。《伊利亚特》中的阿基里斯为排遣寂寞所唱的便是这类口头诗歌。从口头作品到文字作品，是一个漫长的历史过程，这个转变过程是随着文字的产生而出现的。最初阶段的诗歌创作，与接受活动几乎是不可分开的，是以集体方式完成的。阿基里斯并不是职业歌手，在那个不开化的时代和地方，艺术活动不可能是专业化的，他的诗歌创作活动，只能同他的战友们的接受活动同时进行，缺少哪一方都构不成艺术活动。这种朴素的艺术交流方式，即使在现代也还是许多民间口头作品得以流传的重要方式。

按西方文化史研究者们的看法，最初的诗人不是靠自己创作作品的，而是在与听众的合作当中创作的，没有听众的需要和鼓励，是根本不能创作的。那时的创作与接受，是在同一个过程中完成的，作品也没有固定的形象，全凭听众的需要和诗人的灵感即兴创作；同一个人两次咏唱同一部作品，也不会完全一样。那时对作品的评论，不是由职业批评家承担的，对作品的评论是直接的，不用语言的，但却是有效的。对诗人和作品的评价，是由听众的多少表达出来的，用今天的话来说，就是看上座率高低，看作品要求重复咏唱的遍数和存在时间的长短。那时还没有具备特殊文学鉴赏能力的“专家”“学者”，每一个接受者都有“鉴赏能力”，都是批评家。

从古希腊来说，随着城邦制度的发展，在各种艺术活动中涌现出了“裁判”，这应该是最初出现在艺术创造者与接受者之间的媒介，即现代人们所谓的批评家的雏形。不过那时的“裁判”不是职业的，他们是在竞赛之前由观众采取抽签方式，从城邦自由民中选举出来的，他们的裁决是在观众参与下做出的。这种艺术竞赛和裁决方式，是古希腊城邦民主制的一项重要措施和表现。

交通事业的发达，扩大了文学事业的交流，社会上对写与读的要求越来越广泛和迫切。在这种条件下，口头作品形成文字作品，并进行复制的事业发展起来，文字作品突破了时间和空间的局限，取得了进行广泛交流的职能。

文字作品的可复制，文学交流的扩大，文学生产与文学接受之间的沟通问题，被逐渐提到日程上来，这便是职业文学批评最初产生的契机。口头作品的接受者，在“接受美学”中被称为“直接合作者”（Unmittelbarer Ko-Autor）和“直接评论者”（Unmittelbarer Kritiker），他们是人类文化发展特定历史时期的产物。随着文学生产与“合作者”“评论者”的分离，新的文学接受者既不再起“直接合作”的作用，也不再起“直接评论”的作用，只能间接地影响文学生产，而一部作品能否取得作者所想象的效果，也就无法直接检验了。这时便在文学生产与文学接受之间产生了一种新角色，他们在艺术家与接受者之间起媒介作用，直接回答艺术家，他们的作品究竟产生了什么样的效果、发生了什么样的影响。这就是批评家。“接受美学”亦称其为职业读者（Berufsleser）。这些为数不多的人，担负起了原来的直接合作者、直接评论者鼓励和检验文学生产的职能。这个新角色出现的历史必然性，在亚里士多德与贺拉斯的著作中都有所反映。

欧洲最初用文字记载的文学作品，尚没有单字、句读和分行，因此读书是很吃力的事情。欧洲最初的读书人，是受过专门训练的奴隶，因为他们掌握了这门困难的艺术，所以地位较高，受人尊敬。在12世纪中叶以前，欧洲能掌握读和写这两门艺术的人，主要是宗教界的教士、和尚，连封建社会的上层也不会读书写字。

在12世纪的欧洲，几乎还没有私人读物，我们今天所理解的“读者”和发表作品，在当时还是不存在的。中世纪的宫廷文学，是通过朗读的方式发表和接受的。直到13世纪，才出现供小范围朗读的手稿，或供个人阅读的读物。意大利的但丁被视为第一个为个人阅读而写作的诗人。14世纪出现了把中世纪的韵文史诗改编成散文的时髦风尚，说明当时已经有了个体阅读的读者，不过对这种读者的数量，仍不能估计过高。即使在印刷术发明以后，相当长一段时间内，文学作品的发表与阅读进展仍然是很缓慢的，文化史家们以大量统计数字证明，从16世纪初到18世纪初的200年间，文字作品的印刷量是很少的。可见，虽然印刷术为文稿的复制与发表带来了革命性的变革，但最初的发展仍然受着社会经济和政治条件的限制。

到了欧洲启蒙时代，读书之风，尤其是个体方式的阅读，以爆炸的方式扩大开来，以个人阅读为标志的文学交流和接受得到了迅速发展，给文学作品的发表与传播带来了前所未有的新形势。对此，欧洲启蒙运动作家们留下了许多惊讶和赞叹的记载。

从文化史家这类描述中可以看出，在文学生产与文学接受之间，通过读物发生交往的方式，在人类文明不同发展阶段是不一样的，但总的来说，它们促进了人类文明的发展。文学交流与阅读发展的过程，也是一个意识形态革命的过程，特别是自文艺复兴以来，欧洲人在这个过程中，开始摆脱了封建的、宗教神学的、形而上学的和专制宫廷意识形态的影响。文学交流与阅读的发展，对社会的思想解放、促进社会的革命变革，起了重大作用。这种情况在19世纪和20世纪无产阶级革命文学运动中看得更为清楚。

五

印刷术发明后，人类手抄文稿进入采用技术手段复制文稿的阶段，给人类文化史带来一场重大变革。文字的东西借助印刷术得到了比以往更迅速的传播。文学交流的范围越来越扩大，文学的社会影响面越来越广泛。文学的社会功能在中世纪贵族社会解体，向早期市民社会过渡的过程中，越来越清楚地表现出来，文学成了市民阶级摆脱精神枷锁的一种有力工具。

“接受美学”所讲的文学社会功能，主要是指文学对个人、集体、社会阶层、阶级和社会整体的意识所产生的影响。这也是当前比较文学、影响美学和文学社会学所关注的主要问题。

关于文学的这种社会功能，人们是在文学史发展过程中逐渐认识到的，而且这种认识也是逐渐深入和完善起来的。在诗人与听众面对面接触的时候——即文学的交流还以集体方式进行的时代——文学的功能是可以通过朗读者在听众中引起的反应来检验的，文学产生的效果和影响，可以直接从听众的面部和态度看出来。那时候，文学的生产与接受尚未发生分离，因而本文的形象和功能，是可以自发调整的。比方说，在朗读的时候，如果没有取得预期的效果和反应，可以直接修改朗诵的文本。但是随着技术手段的发明，扩大了保存文本的可能性，文学的生产与接受逐渐发生了分离，对于文学功能的检验也变得复杂了。尤其是阶级社会的形成，给文学功能的检验带来了更多的困难。各阶级具有不同的利益，即使是统治阶级内部，也因其分裂，各有不同的利益，对文学提出不同的要求，于是便产生了从理论上探讨文学功能问题，和在实践中控制文学生产与接受的要求。这大概是最初产生文学理论（那时称为“诗学”）的契机。由此似乎可以说，文学的哲学思考历史，也就是关于文学功能思考的历史。所谓评价文学作品的标准，事实上也就是按照一定社会利益的要求，对于一定的文学功能的追求。欧洲古代文学理论家，如柏拉图、亚里士多德所提出的许多美学标准，以及后世不同时代的人们所做的不同解释，大概正是反映了这种追求。

在欧洲美学史上，罗马诗人贺拉斯最早提出了文学应该把教益与娱乐结合起来的主张，他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助……如果一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱赶下台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[3]美国批评家威莱克和沃伦在他们的《文学理论》一书中认为，迄今为止在欧美诗学和美学中，所讲的关于文学的社会功能的道理，毫无例外地都是根据贺拉斯的主张衍化来的，只不过在不同的时代、不同的人那里，有时强调娱乐的一面，有时强调教益的一面。这个判断无疑是正确的。

关于文学功能的定义，只不过是以最单纯、最抽象的形式，表达了文学产生什么样的社会功能的可能性。而在实践中由于作品题材、体裁、表现方法、作家运用的语言、作品所处的时代、接受者的个性条件等不同，每部作品所产生的功能、情况是千差万别的。一部作品究竟给人带来快感还是教益，只有在具体接受过程中才能表现出来，从文学生产的角度看，文学作品自身含有功能潜力（Funktiongspotenz），即作品本身具有发挥某种社会功能的可能性，但它自身还不能变成现实性，文学作品的功能潜力只有在接受过程中才能实现，即文学接受者是文学作品功能潜力的实现者。因此，从文学生产的角度，即从作家的创作意图及其最终作品的角度，研究和说明文学作品的社会功能，只做了一半的工作，要想说清楚文学的社会功能问题，必须既要说清楚文学生产的历史具体规定性，又要说清楚文学接受的历史具体规定性。“接受美学”正是从方法论的角度，为文学的功能研究提出了新课题、开辟了新的领域。

在文学功能研究中，人们常常会碰到一种浅薄的解释，似乎文学功能是与娱乐、美的欣赏、主观经历无关的，似乎文学只能传播某种科学知识，宣传某种哲学的、道德的或者对生活有指导意义的学说，似乎文学的社会功能，只能根据作品的题材、主题等内容范围来判断。按照这种方法研究文学的社会功能，便只看作品描写了什么样的矛盾，作品里的文学形象是否提供了足以供效法的生活方式，作品的内容是否具有教育意义，等等。这样一来，文学便成了某种社会历史的、思想精神的或经济的对应物的图解与象征。文学的社会功能被等同于一部作品所描写的对象的内容。这种方法在马克思主义文学理论中被称为庸俗社会学方法。这种方法之所以是片面的，可以从两个方面得到说明。第一，按照“接受美学”的认识，一部作品不管它描写的是什么内容，都是无法自身发挥什么功能的，一部作品只有在脱离开作者之后，被人阅读的时候，才能发挥功能，即在创作过程与接受过程之间，取得文学形象之后，才有发挥功能的可能性。作品的社会功能潜力，只有在接受过程中才能实现。第二，读者接触一部文学作品，不只是接触它的内容，况且任何内容离开语言和形式是不能成为文学作品的。这是一个十分简单的道理。形式对于文学作品的功能潜力不是中性的，形式与语言不单是内容的外壳，或者不是令人看到内容的窗口。它们不是单纯的美学附加物，它们同内容都是文学作品功能潜力的承担者或有机的组成部分。再正确的内容，如果没有合适的表现形式和语言，都不可能取得预期的社会效果。对于有经验的作家和有说服力的批评家来说，这是一个再简单不过的道理。马克思主义美学常常提出“写什么”和“怎样写”的问题，这两个因素都是文学作品社会功能的决定因素，不存在谁是第一位、谁是第二位的问题，它们是辩证统一的。作品的社会功能潜力，既决定于它描写什么，也决定于它怎样描写。

用历史唯物主义方法考察文学的社会功能，关于写什么和怎样写的问题，在不同历史时期，必然要一再提出来，并要求新的答案。因为文学是社会关系的总和，它的社会功能不仅取决于自身的各种因素，还取决于社会交往关系，最终取决于社会经济形态的规律。可见，世界上没有一成不变的文学社会功能，它是一个历史的常数。文学就其本质来说，是要发生影响的，而这种影响又是因时间、空间和接受者不同而各异的。文学能否发生影响、发生什么样的影响，这个问题是不能一般地回答的，要具体回答这个问题，必须有历史意识。布莱希特曾经提出无产阶级必须根据斗争的需要，确定自己美学原则的思想。[4]他还指出：革命作家应该采用创造合适的形式和表现手段，把无产阶级承担的全社会的、阶级的任务，置于文学的内容当中，再由文学转变为接受者的意识的内容。这些充满辩证法的思想，无疑对于说明文学的社会功能，尤其是社会主义文学的社会功能，是很有启发意义的。

探讨文学的社会功能，常常还会遇到肯定和批判的问题，即我们所说的歌颂与暴露问题。自19世纪末期以来，随着资本主义制度向帝国主义的过渡，在欧美资产阶级文学中沿着批判现实主义传统，暴露和批判社会弊端的倾向是明显的，即使在现代派文学中，这种倾向也是容易觉察出来的。与此同时，一些资产阶级文学理论家认为，文学的批判功能是绝对的、永恒的，按照他们的说法，文学无论是就其社会目的，还是就其社会功能来说，都是为了批判现存的价值体系、社会和政权体系，批判价值体系与社会现状之间已经被意识到的不一致。这种理论主张运用于资产阶级社会的文学实践，自然不无进步意义，但它不可能有绝对的、永恒的价值，因为它缺乏社会历史的辩证观点。在资本主义制度中，社会批判性的文学如果不与推动社会进步的力量发生联系，往往会产生无政府主义的社会效果。60年代以来，特别是在美国产生的“反艺术”“瞬间艺术”“大众艺术”，都有这种倾向。

民主德国学者们根据社会主义文学的实践认为，社会主义作家必须懂得文学的肯定与批判的辩证法，作家必须在作品中借助一个个人的和社会的现象，来表现成长的因素和消亡的因素。所谓表现成长的因素，指歌颂和巩固社会主义和共产主义；所谓表现消亡的因素，指批判过时的、陈旧的东西。只有把握住这种辩证法，才能把社会的矛盾运动展示给读者。

鉴于社会主义文学的实践和理论总结，长期以来对文学的批判功能存在片面认识，民主德国学者对布莱希特在这个问题上的理论建树，给予了充分估价，从中引申出一些很有参考价值的结论。布莱希特认为社会主义现实主义文学是不能缺少批判因素的，单纯反映现实并不是社会主义文学的目的，他必须在描写现实当中有所批判。对于拥有辩证思维的人来说，这是不难理解的。布莱希特指出，在这方面，科学（特别是马克思主义科学）为作家艺术家提供了可资学习的榜样。在布莱希特美学主张当中，批判的立场被认为是符合人类尊严的立场，是对待变革中的现实的创造性立场。因此他认为，世界上真正的艺术享受，不可能是无批判的。因为没有批判，就不可能引导读者去认识新事物，不可能给他以创造生活的推动力。但是，批判的描写必须有历史责任感，不是无政府主义的、自由主义的。批判性描写需要有对现实生活的准确认识，尤其是对社会主义条件下矛盾的历史运动有准确的认识。这无疑是社会主义作家把握文学的歌颂与批判的社会功能的一个很重要的本领。

布莱希特在他关于社会主义现实主义的论纲中指出，社会主义的艺术家强调成长的和消亡的因素，他们在自己的作品中，要进行历史的思维，要描写人和人与人之间关系的矛盾，以及它们发生的条件。他认为社会主义的艺术家感兴趣的，应该是人和人与人之间关系的变革，因此，社会主义文学的批判功能绝不是恶意的挑剔，而是一种建设性的批判（Konstruktive Kritik）。这同资产阶级文学理论中的所谓文学批判的永恒性、绝对性是有本质不同的。社会主义文学当然需要批判的功能，对社会的和个人的生活现象进行批判的描写，但这并不意味着只有批判功能，或者只起“惊世骇俗”的作用。它歌颂代表未来的因素，揭露和批判阻碍和干扰社会发展的因素，都是站在社会主义立场上，为巩固和创造新的社会制度服务，它的批判只能给人以信心、希望和力量，绝不能像某些现代资产阶级文学那样，令人沮丧、颓废、消极、厌世。

近十几年来关于文学社会功能的研究，关于文学的任务和发生影响的可能性的研究，成了一种世界性倾向，引起作家、哲学家、文学史家和文学理论家的广泛瞩目。对于这种形势的出现，人们注意到有以下原因，例如科学技术的进步，为人类开辟了新的认识领域；新的大众媒介的存在，产生了新的艺术体裁，造成了总体的艺术变革；新的信息手段、交流手段、资料手段的存在；人们支配业余时间的方式；消遣需要的改变；等等。这些无疑都是促使人们重视文学功能研究的重要原因。然而更重要的，恐怕还是从资本主义向社会主义过渡这个历史性的变革，正是它迫使人们重新思考文学活动的意义。颇有代表性的是，在资本主义国家，随着知识分子政治化倾向的加强，有一批以资产阶级统治的反对派自居的作家，他们不甘心用自己的文学创作，无条件地为资本主义统治关系服务，因此，文学的社会功能变成了他们近20年来思考与探讨的重要问题。不久前故去的瑞典德语作家彼得·魏斯，是他们当中的一个重要代表人物，他在《反抗的美学》中，留下了许多关于这个问题的探索性思考，这是这部“论说小说”引起广泛兴趣的一个重要原因。

开头说过，“接受美学”作为一个相对独立的学术领域，虽然只有十几年的历史，但各种规模的资料已经到了令人“望洋兴叹”的地步。笔者限于条件，不但无法搜集齐全，就是手头仅有的资料，也来不及一一仔细阅读。这里只整理一部分笔记，供感兴趣的读者参考，目的在于引起研究文艺理论和文学史方法论的同志，注意外国当代文论中的新动向。

这篇笔记故意回避了某些特殊的接受美学术语，例如尧斯专用的Erwartungshorizont，瑙乌曼专用的Rezeptiongsvorgabe，以及普遍采用的Adressat，等等。这些特殊的美学范畴的翻译，只有随着对这门学科的深入认识才能解决，望文生义地翻译和解释，往往会造成谬种流传的后果，无助于对这门学科的探讨。做学问的人都懂得没有概念便没有科学的道理，而回避某些概念，其实也就是回避了这个学科中一些必要的内容。这是需要向读者交代的。

本文称笔记，是“述而不作”之作。说得直截了当一点，就是抄书。本文用意并不在于研究问题，只是把平时读书的笔记做了一些归纳，介绍给乐于此道的读者。既然是归纳，就有取舍，在取舍之中不免夹杂一些私见。这也是需要向读者交代的。

1983年7月28日