第一节 “电影体制”与电影生产

所谓“体制”（Institution），“指的是用某种方法确立的惯例”，“表示一个社会中任何有组织的机制”。对于“体制”的理解，中西方存在着一定的差别，在西方文化语境中，“体制”一词偏向于社会和文化的角度，是指“一个民族的政治或社会生活中已确立的法律、风俗习惯、管理、组织或其他要素；一种规范性的原则或惯例，有助于满足一个安排有序的共同体之需或实现文明的一般目标”。它是在长期的社会发展中积淀下来习惯和约定俗成之事，会对身处其中的人们的思维模式和行为方式起到支配性作用。但在汉语中，“体制”常与“制度”混用，侧重政治及文化方面的体系，“体制可以作为制度的集合概念，但它涵盖的范围大于制度，还包含着制度以外的组织、行为主体和机制等内容”。

循此思路，我们将电影体制定义为规范电影生产、传播、接受的一系列制度与惯例。作为维持电影生产的秩序性力量，在电影与社会、电影与权力、想象与规则等因素之间建立起联系，使电影不再是简单的个体性创作。它一方面保证了电影创作的繁荣，但另一方面，也使电影生产受到规范和限制，导致创作的日趋僵化和死板，体制与政治权利的相互关联在一定程度上束缚了电影的创作精神和自由性格。这是电影体制的悖论，同时也体现了电影自主化与社会化之间的张力。在我国，电影政策主要包括政府制定的电影法规、各级领导机构（中央、国务院、宣传部、文化部、电影局及其他有关部门）对电影工作的指示、规定及下发的文件等；中央及其他有关部门领导人关于电影工作的指示、讲话。在法律层面，主要涉及对电影中淫秽、色情内容（也包含暴力）的法律控制问题；在行政管理层面，主要指通过行政许可及审查等行政手段对电影内容的控制，具体涉及电影的政治方向、题材选择、审查、生产体制、艺术处理等各个方面。

法国学者阿尔都塞认为，体制是意识形态在物质上的表现形式，意识形态在现实中化为各种社会建构和制度形式。就电影而言，意识形态通过体制的力量为创作者和观众提供主流价值观和行为规范。建国初期，由于需要进一步团结各族人民，宣传党的民族政策，同时树立中国作为一个多民族国家的“大家庭”形象，少数民族题材电影获得了国家和政府的大力支持。电影管理部门每年在制定题材的规划时，反映战斗和生产建设的影片是重点，而反映民族问题的影片也会占有一定比例。在实际的生产过程中，创作者常常将民族问题与反映战斗及生产建设的主题结合在一起。很显然，在体制内，政府最为关注的是电影表意的社会动员效果，如果这种动员效果符合国家利益和国家目标，政府就会或通过制定法规、政策，或直接投入资金扶持该类影片的生产；反之，就会压制该类电影。

除此之外，电影体制还根植于国家的经济制度中，经济体制或政策的变化常常会影响到电影的生产格局。在不同的经济体制下，国家对电影生产的扶植手段也有所不同。计划经济体制下，国家通过直接投资国有电影制片厂和“统购包销”的优惠政策来支持影片生产“为人民服务”，达到意识形态管理的目的。具体来讲，就是国家制定题材规划，国有电影制片厂组织生产，影片通过审查后，再由国家进行发行放映。通过这样的直接手段，一大批符合国家意识形态宣传需要的影片被生产出来。

20世纪80年代以后，中国的经济体制改革在各个领域里逐步深化，但电影体制改革的步伐始终迈不出来，一直沿袭着传统的计划经济模式，从计划、生产到消费都由国家统一包办。在这样的体制下，电影更注重的是它作为社会主义事业的一部分所应起到的社会作用和教育意义，以社会价值和娱乐功能作比较，社会功能为本，娱乐功能为末。

但到了20世纪80年代后期，一方面，在经济转型的过程中，电影业的经济状况每况愈下，观众数量锐减，每年损失上亿人次。严峻的经济形势，促使电影体制由传统的计划模式向商品经济模式转变。1987年，拍摄娱乐片成为电影企业扭转困局的不二选择，这也释放出电影业向市场迈进的明确信号。在此过程中，市场观念逐渐被中国电影人所接受。另一方面，改革的不断深化带来政治宽容度的大大增加，以市场为主导、以消费为渠道的结构逐渐侵入社会生产的各个领域，这当然也包括文化生产领域中的电影业。

与经济体制改革和政治环境变化相对应的，是一个比较宽松的文化环境和多元的电影结构正在逐步形成，历史反思、现实主义、艺术探索、主旋律、娱乐片等影片类型丰富多样起来。然而，这一时期的创作与生产，仍然处于计划经济的强大保障中，电影工作者继续在国营电影制片体制中开展创作，无须考虑资本的投入与产出问题。像探索片以及屡获国际电影节奖项的影片，其创作活动表明对艺术的追求和创新要远远大于对市场、票房或观众人次的欲望。

直到1989年以后，中国政治形势出现新的变化，中共第十三届四中全会确立了党的第三代领导集体，中央越来越强调政治体制的稳定和主流意识形态权威性的维护，开始以明确的政策导向和资金投入扶持主旋律影片的生产与发行，强化电影的主流意识形态功能。1991年，国家设立电影事业发展专项资金，从票房收入中提取一定比例作为专项资金的来源，采取借款、奖励、资助三种方式扶持重点故事片的拍摄，对非市场选择、注重思想性和政治性的影片给予支持。1996年开始，又设立了电影精品专项资金（又称影视互助资金），从电视广告收入中提取3%，用于支持电影精品的拍摄。从经济学角度来讲，这是电影制片业的一个系统性“输血工程”。

于是，在电影的创作与生产中，“主旋律”意识不断升温，“9550工程”（精品工程）、“五个一工程”的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电影“金鸡奖”、政府“华表奖”，甚至大众“百花奖”的评选中重要性越来越凸显，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾……这些共同构成了20世纪90年代中国电影的独特风景。国家运用政策手段与市场结合的方式保证了国产影片数量的相对稳定，更重要的是，文化领导权在电影意义生产中稳固地确立起来。尹鸿等研究者就曾总结道：“与90年代以前相比，1996年以后的中国电影在运作方式、美学走向、人文观念等方面，发生了明显的变化和区别，中国电影减少了喧哗，突出了主调，排除了骚动，显示了统一”。

简而言之，政府机构通过评奖、推出精品、经济资助等多种行政和经济手段来引导电影的生产，并深刻影响了中国电影的运行轨迹。少数民族题材电影是政府扶持的一个重要方面，它的生产与国家的电影体制密不可分。“十七年”间，少数民族题材电影的基本叙事主题仅限于“解放”“抗日”“融合”“建设”四种，但生产制度及生产方式的变化“导致”影片风格的发展，20世纪80年代后期，出现了主旋律影片、商业片、先锋电影三足鼎立的局面，不同类型影片在风格上的差异，实际上体现出资本运作方式及生产方式的差异。在每部影片中，导演的才华显而易见并贯穿始终，但其自身所显现出的鲜明的时代印记却至少说明，电影生产过程中既有个人的力量，也有非个人的力量，对它们的阐释必须放在特定时代特定文化特定政治环境下来进行。