序
本书作者顾广欣，吾指导之博士生也。说起来师生关系比较特殊，因其任教于宁夏大学新闻传播学院，亦即高校同行也。通常新生入学，与导师晤谈务虚为主，不急于给出治学位论文具体方向。唯广欣属例外，缘其长期生活、工作在西北少数民族省区，于少数民族题材电影具备他人所不及的观影感受，且携科研项目“宁夏回族文化影像传播”在手。于是一拍即合，在第一时间确定了求学期间就上这条跑道。
吾给研究生授首堂课，开列阅读书目凡数十种，所谓“授人以鱼不如授人以渔”也。内中必读书之一，系美利坚学者罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里两君合著《电影史：理论与实践》。书中指出：“电影业是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂的、相互作用的系统。”善哉此言，言简意赅。广欣研习深受启发，顿悟长期以来研究少数民族题材电影，“只注重创作环节，即影片所呈现出的美学特征及文化价值，而忽略了生产、传播、接受环节。”由此延展开去，研究思路及著述架构渐趋成形，拟运用社会学、民族学、电影学、传播学、文化人类学等多学科理论工具，基于文本细读与文化语境视角，从影片生产—发行—放映—观看—评价这五个环节审视少数民族题材电影，将电影生产与传播置于中国特定的社会政治、经济环境与文化政策中加以考察，揭示电影艺术与社会大系统之间多维度关联及交互影响。
三年多来指导广欣深入研究的过程，也是教学相长切磋交流的过程。自开题伊始，吾亦重温过往观影经验，梳理中国少数民族题材电影发展轨迹。电影研究离不开影片文本作支撑，广欣此项命题围绕影片的“生产”和“传播”展开，更不能无的放矢泛泛而论。于是，师生协力从网上网下将能够找到的音像资源悉数归档，或补缺，或复读，以之作为撰写论文之前提与后援。
福柯有句名言：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。”结合中国电影发展史，中国少数民族题材电影同样清晰地分成四个历史时期，即民国年代、新中国成立后“十七年”、改革开放新时期和21世纪。每一时期的影片都烙下深深的时代印记，在此略作回顾。
1942年元月，应云卫导演的《塞上风云》公映，乃中国电影史上最早塑造少数民族银幕形象的故事片。剧组远赴内蒙古取景拍摄，讲述抗战时期汉蒙青年联手御敌，被视为“第一部宣传抗日民族统一战线的影片”。该片反面角色是一个潜伏的日本特务，专事秘密破坏，挑拨离间汉蒙民族关系。我国幅员辽阔，敌对势力鞭长莫及，往边疆要塞派遣敌特渗透寻衅最为常见。《塞上风云》首开先例，之后不少影片设置敌我矛盾冲突主线，也多偏向暗战一路。此外，本片在激烈的敌我冲突中，还穿插蒙汉青年三男一女情感纠葛，大大增强戏剧性，为此类题材作了示范。
新中国成立后“17年”期间，以汉族为主体的电影工作者陆续拍摄数十部少数民族题材影片，如《哈森与加米拉》《芦笙恋歌》《神秘的旅伴》《边寨烽火》《椰林曲》《牧人之子》《回民支队》《五朵金花》《金玉姬》《刘三姐》《摩雅傣》《勐垅沙》《羌笛颂》《达吉和她的父亲》《阿娜尔罕》《阿诗玛》《农奴》《天山的红花》《景颇姑娘》等，从片名就透出浓浓的异族风情。尽管这一时期受极左文艺路线影响，电影界“四起四落”反复折腾，但少数民族电影叙事主题集中于抗日剿匪、翻身解放、民族大团结、边疆社会主义建设等，政治安全系数高，因而发展相对平稳，甚至容忍轻歌曼舞、儿女情长、浪漫诗意、绮丽风光出现在银幕上，让观众觉得“好看”。坊间曾有“新中国电影第一吻”之说，将其归到1980年摄制的《庐山恋》名下，实则不然，早在1954年上映的《山间铃响马帮来》中，便惊鸿一瞥地出现过男女主人公在芭蕉叶下接吻定情的画面。另外有个现象很有意思，上述影片所表现的兄弟民族，包括苗族、哈尼族、拉祜族、白族、傣族、羌族、彝族、景颇族、壮族、藏族、维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、回族、朝鲜族等，但演员班底却以汉族居多，参演的著名演员有于洋、孙景璐、白杨、秦怡、魏鹤龄、康泰、王晓棠、王心刚等。真正由少数民族演员主演的影片，首推《五朵金花》中的杨丽坤（彝族）和《农奴》中的旺堆（藏族）。
“文革”十年浩劫，影坛乏善可陈。直至新时期文艺春天降临，沉寂已久的银幕“春风吹又生”，少数民族题材电影也出现新的局面。20世纪80年代中期“文化寻根热”兴起，第五代导演田壮壮君效当年意大利新现实主义电影，全部起用蒙古族非职业演员拍摄《猎场札撒》，表达关于信仰、生死以及人的本体的思考。不料，新片推向国内市场竟落得“零拷贝”结局。隔两年，他又执导一部《盗马贼》，票房依然不理想。田导郁闷不已，撂下一句“为下个世纪的观众拍片”之狠话。对此，电影评论家钟惦棐有一番独到的见解，认为田壮壮的作品在今天未被人理解，因为它和数十年来的电影相悖，他是把一个民族当作一个民族去理解，而不是当作某一个政策的载体去理解，“如果说这两部影片使我们的民族题材具有它的独立性质，不再成为某种政策的宣传品，这将有利于我们民族文化的发展。”钟老用心良苦，一针见血，直击少数民族题材电影的软肋。
再来看第五代导演的老师，他们也没闲着。尤其谢飞导演怀有民族情结，他的处女作《火娃》（1978）取材于苗家故事，此后还拍了《向导》《黑骏马》（主演腾格尔）、《益西卓玛》等片。在《黑骏马》和《益西卓玛》中，谢飞有意识使用同期录音，为的是保持少数民族母语的神韵，这一做法难能可贵。追溯联合国教科文组织1951年巴黎会议，曾对“母语”作了定义，“母语是指一个人自幼习得的语言，通常是其思维与交流的自然工具。”如此看来，讲汉语的少数民族电影实质上根植于艺术假定性。学术界也开始探讨这个问题，王志敏提出：“判断一部影片是否为少数民族电影的一个重要依据，应当是主创人员，即导演与编剧必须具备少数民族身份。而且，不光指血统上的少数民族身份，更是指少数民族文化身份。”可喜的是，具有少数民族文化身份的影人群体在影坛崛起。2011年，国家广电总局主办第一届北京国际电影季，集中展映30部少数民族母语电影，使“母语电影”形成传播效应。
有必要强调，少数民族中青年导演几乎都是科班出身，且来自同一所学府，即北京电影学院。资历较深的导演有锡伯族的广春兰、蒙古族的塞夫和麦丽丝伉俪；新生代导演有蒙古族的哈斯朝鲁（代表作《长调》《唐卡》），藏族的万玛才旦（代表作《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《塔洛》），侗族女导演欧丑丑（处女作《阿娜依》），以及傈僳族女制片人仕伏柳等，他们在少数民族电影创作中起到至关重要的作用。正如黄建新导演所说：“万玛才旦的电影我们都拍不了，我们只会用我们的感受去解释藏族的生活，而他完全是从内心流淌出来的。”在《静静的嘛呢石》中，庄严神圣的宗教世界与世俗的日常生活交织融合，表现了藏传佛教、传统文化与现代文明之间的碰撞、磨合与吸纳，体现出文化的自信和包容。
2005年，联合国教科文组织通过了《保护和促进文化表现形式的多样性公约》，强调世界文化的多样性对于保障各社群、各民族与各国可持续发展的重要性，将保护和促进文化多样性提高到国际社会人类基本伦理的高度。新世纪以来，中国少数民族题材影片在主题选择上更具全球性，对导致生态危机和精神危机的现代文明进行反思，弘扬华夏少数民族与大自然“和谐共生”的理念。吾师郑洞天教授认为，中国少数民族题材电影已在质和量上达到新的高度，开始超越中国电影目前的思维认识水平，更接近世界电影潮流，表达了关注全人类普遍的人性。受郑师宏论触动，我们将跟进少数民族“母语电影”后续的精彩篇章。
学无止境，研究永远在路上……
值广欣攻读博士学位毕业暨新书付梓，以为共勉。
李亦中
丁酉年新春于沪上