本土与异质文化整合中的戏曲跨文化传播
——以川剧《中国公主杜兰朵》对歌剧《图兰朵》的改编为例
【摘要】在全球化进程中，本土文化与相对于本土文化的外来异质文化，正在进行着相互间的对接、渗透与整合。文章拟以川剧《中国公主杜兰朵》对歌剧《图兰朵》的本土化改编及海外再传播为例，探讨戏曲的双向跨文化传播。
【关键字】跨文化传播；本土文化；异质文化；川剧；歌剧；整合
在全球化进程中，本土文化与相对于本土文化的外来异质文化，正在进行着相互间的对接、渗透与整合。
本土文化与传统文化不是一个概念，它是本民族的生活习惯和思维方式在文化上的显现。它是历史传统的传承，也是立足于现实生活的更新与发展。它扎根本土，是土生土长的一种文化形式，也是传统文化在现实变化中整合发展的结果。但是，全球化的进程使国与国之间、地域与地域之间的界线变得越来越模糊，而今的本土文化已不再是曾经的本土化，它已逐渐融入国际化并成为全球多元文化的一部分。美国文化人类学家鲁思·本尼迪克特认为：“各种文化也都超出了其特性的总和……从周围地区的那些可能的特性中选择其可用者，而舍弃了那些无用者。它把其他的特性都重新改造成为与它的需要相一致的样子。”“这种文化的整合一点儿也不神秘，它与艺术风格的产生和存留，是同一进程。”[1]
基于此，本文拟以川剧《中国公主杜兰朵》对异质文化语境中的歌剧《图兰朵》的本土化改编及海外再传播为例，探讨戏曲的双向跨文化传播。
一、《中国公主杜兰朵》的异质转型
歌剧《图兰朵》，最早源于阿拉伯民间故事集《一千零一日》中的《杜兰铎的三个谜》，也叫《卡拉夫和中国公主的故事》。《杜兰铎的三个谜》出自波斯诗人内扎米的叙事诗《七个美女》（又名《七座宫殿》或《别赫拉姆书》），而《七个美女》又源自波斯诗人菲尔多西《列王纪》中萨桑尼王朝的别赫拉姆五世的记载和传说。《杜兰铎的三个谜》讲述的是“中东公主图兰朵”，她高傲、残忍，杀死了不少前来求婚的人，最后被鞑靼王子卡拉夫感化而懂得了人间真爱。意大利作曲家普契尼根据这个故事改编的歌剧《图兰朵》，于1926年在米兰斯卡拉歌剧院首演，并获得了巨大成功。1998年，中国电影导演张艺谋以北京紫禁城为背景，首次执导歌剧《图兰朵》，演出惊艳世界。11年后的2009年，他又将《图兰朵》搬进“鸟巢”，用现代、时尚的气息带给观众全新的视听盛宴。在此之后，该剧又在世界各地巡演，广获好评。
普契尼版歌剧《图兰朵》的故事，发生在中国元朝。剧中的公主图兰朵为了报祖先被掳之仇，张榜三个谜语求婚，为此处死了不少答错迷底的人。后来流亡的鞑靼王子卡拉夫被图兰朵的美貌所吸引，答对了谜语，最终让冷酷的公主回心转意。可见，普契尼版歌剧《图兰朵》是西方人臆想的中国故事。根据这部歌剧改编的川剧《中国公主杜兰朵》，则借其人物原型与故事梗概，而变其内核精神与异质形态，既像《图兰朵》，又不是《图兰朵》，以川剧独特的表演形式重新演绎了西方人眼中的这一中国传说故事。早在1988年，该剧就曾与意大利歌剧《图兰朵》相约在北京，实现了一次世界性的对话。2004年，该剧又受邀赴澳大利亚巡演12场。其中，4场均在悉尼歌剧院演出，成为川剧在世界级音乐殿堂的首次亮相。这样一部有着双向跨文化传播的经典剧目，既是一部“给中国人讲的外国传说”，也是“讲给外国人听的中国传说”。
（一）给中国人讲的外国传说
川剧舞台上讲述外国故事，之前早有先例。民国初年，雅安川剧团王国仁先生就曾把《哈姆雷特》改编为川剧《杀兄夺嫂》，首开戏曲编演莎剧之先河，也成为川剧舞台上演外国戏剧之滥觞。川剧《中国公主杜兰朵》讲述的本来是一个外国故事，但是在中国观众看来，又完完全全是一个中国故事。事实上，它应该是一个披上了中国“外衣”、有中国人生活习俗、融入了中华传统文化精神的外国传说。能达此效果，则得益于川剧《中国公主杜兰朵》对外来异质文化的对接、渗透与转型，并在此过程中融入了本土文化。
类似的例子，还有改编自莎士比亚《马克白》的川剧《马克白夫人》，改编自美国剧作家奥尼尔《榆树下的欲望》的川剧《欲海狂潮》，以及根据莫里哀《情仇》改编的沪剧《花弄影》、根据莎士比亚《麦克白》改编的昆曲《血手印》和京剧《欲望城国》，等等。
（二）讲给外国人听的中国传说
尽管川剧《中国公主杜兰朵》的故事缘自《图兰朵》，但当它摇身一变而再次出现在西方观众面前时，在西方人看来，它又完完全全是一个中国传说。因为在这个剧中，西方人看到的全是中国人、中国社会、中国故事、中国人的生活方式与风俗习惯和审美价值观，等等。毋庸置疑，在西方人眼里，这是一个来自中国的“异质文化”、一个非本土的“外来文化”。其实，他们中的大多数人或许不曾想到，这原本就是他们讲述的中国故事，只不过在被别的“异质文化”对接、渗透与转型后，变得“似曾相识”或“面目全非”而成为了中国人讲给他们听的“中国传说”。
类似的例子，还有改编自布莱希特《高加索灰阑记》的川剧《灰阑记》，改编自德国剧作家布莱希特同名剧作的川剧《四川好人》等。
川剧《中国公主杜兰朵》对于歌剧《图兰朵》而言，是把一种外来的“异质文化”对接、渗透、整合而融入了“本土文化”；反之，把中国人视为“本土文化”的川剧《中国公主杜兰朵》搬上西方舞台，则须从西方人看作“异质文化”的“隔阂”中，向他们的“本土文化”对接、渗透与整合。这是先“引入”、后“输出”的对接与渗透，也是把异质化为本土、再将本土化为异质的“双向整合”过程。
二、《中国公主杜兰朵》对异质文化的整合
本土与异质，在双方看来都互为“异质文化”。当两种不同的“异质文化”相遇时，冲突在所难免。[2]那么，本土到异质、异质到本土，它们之间当如何实现对接、渗透与整合呢？
与“异质文化”相对应的，便是“同质文化”。所谓“同质文化”，是指在不同的种族、不同的文化中，蕴涵着一些彼此共有的相同或者相似的一些特质。简言之，就是基于人类生存方式中那些相同的需求与欲望，而组建成的有关人类普遍的衣食住行的文化体系。比如，无论来自何种民族、何种国家与地区，人们对美好生活的向往是相同的，对爱情与亲情的追求是相同的，对“真善美”“正直”“勤劳”“勇敢”等优良品质的认同是一致的。基于此，本土与异质之间，才有可能搭建起相互对接、渗透的桥梁。因为“同质文化”在世界文化整体中相对来说是较为稳定的部分，因而它使世界范围内的文化对接成为可能。整合，则是不同文化相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程。当本土文化与异质文化相遇时，它们之间就有可能发生在形式与内容上的对接、渗透与变化，以至逐渐整合成为一种新的文化。
鲁思·本尼迪克特认为，整合的首要条件就是选择，不经选择，没有任何一种文化是可以被理解的。川剧《中国公主杜兰朵》就是在“选择”中，将外来“异质文化”歌剧《图兰朵》进行对接、渗透，而逐渐整合为一种新的文化，其过程就是中国化、戏曲化和川剧化。
（一）中国化
剧作家罗怀臻认为，中国戏曲改编外国名著有两种模式：一是“中国版”，二是“中国化”。所谓“中国版”，就是某外国原著的“中国版本”，即用外国式的服装和道具，表演外国的人物和故事；所不同的只是用中国的某一种戏曲形式来搬演。而“中国化”，则是只选取外国原著中的人物形象、故事情节和思想意蕴，再让它们穿上戏曲艺术形式的“外衣”，宿原著之情节和精神于中国戏曲的艺术形态之中，即用中国的语言、服装，演中国的人和事。[3]显然，川剧《中国公主杜兰朵》走的是“中国化”的路子。
歌剧《图兰朵》是西方人眼中的中国故事，但舞台上表现出来的一切，人物、环境、服饰和习俗等，却是地道的异国情调“西洋风”。对此，川剧《中国公主杜兰朵》的剧作者魏明伦先生，对原著首先做了一番深思熟虑的“选择”：保留原著的人物关系、基本的故事框架，运用类似的矛盾冲突与高潮设置，但从内到外却都做了“脱胎换骨”和“改头换面”的大手术，从而让其无论在视觉、听觉和感觉上，都像是“原汁原味”的地道“中国风”。在视觉上，人物、环境、服饰和地方戏曲川剧的表现形式，让人一看就是一出中国古代帝王将相、才子佳人的戏。在听觉上，四川方言、锣鼓伴奏的“昆高胡弹灯”音乐唱腔，一听就是一出极富生活气息的中国地方戏。在感觉上，它与以往戏曲舞台上演的传统戏、新编历史剧几乎毫无两样。在观众眼里，它就是一出地道的中国戏曲。
中国化，说到底是民族化。其实质是民族性，这是一个民族所特有的、共同的、根本的特性。我们常说世界性、民族性，一旦离开了民族性，就无所谓世界性。其差别就在，并非所有民族性都具有世界性。只有当某一民族文化具有了深刻表现“普遍的人性”和人类的共同美，并真实展示了社会的发展趋势和时代精神时，这样的民族艺术才有可能成为世界所共赏的文化。川剧《中国公主杜兰朵》就做到了这一点。
（二）戏曲化
伏尔泰说：“每种艺术都具有标志这种艺术的国家的特殊气质。”[4]中国戏曲艺术蕴含着中华民族千百年来的社会生活、文化背景、思维心理、道德规范和审美习惯的传统积淀。从内容到形式，每种艺术都闪烁着强烈的民族色彩。中国戏曲、印度梵剧与古希腊戏剧并称为“世界三大古老的戏剧文化”。梅兰芳体系（或称“中国戏曲表演体系”）又与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特同为“世界三大戏剧体系”。[5]因此，中国戏曲无论在过去还是当下，无论是艺术风格还是艺术形态，都有别于世界其他国家和民族。
为此，对于“异质文化”语境中的歌剧《图兰朵》的改编，从艺术形式上说，便面临三种选择：一是照搬原著的歌剧形式；二是选用话剧、舞剧和音乐剧等其他艺术形式；三是选择中国戏曲。川剧《中国公主杜兰朵》选择的是最后一种，这毋庸置疑。因为歌剧、话剧、舞剧和音乐剧等属于西洋“舶来品”，都不是中国土生土长的艺术，唯独中国戏曲是中华民族“国家的特殊气质”的“标志”。起源于原始歌舞的中国戏曲，在历经汉、唐、宋、金上千年的历史积淀中，形成了“以歌舞演故事”的非常独特的综合舞台艺术样式，以至形成了今天的中国戏曲艺术体系。
因此，戏曲化“化出”的是老外异国情调的“西洋风”,“化入”的是中国的面孔、中国人的故事和中国的民族精神。戏曲化，如同给作品贴上了“Made in China”的标签、为作品打上了中华民族的烙印，也展示出了作品“独立于世界之林”的古老的中华文明。川剧《中国公主杜兰朵》做到了。
（三）川剧化
如果说，“中国化”解决的是有别于中、西两种不同文化差异的民族划分，“戏曲化”解决的是对接与渗透“异质文化”的民族艺术形式的确立，那么“川剧化”要解决的便是具有民族性的艺术形式的最后“落脚点”——即具体的戏曲表现形式。于此，又面临三种“选择”：一是中华民族是一个有着56个民族的多民族国家，选择哪一个民族的戏剧形式？二是中国地域辽阔，确定哪一地区的剧种？三是不同民族、不同地域有着不同的地方戏曲形式，选用川剧、藏剧、沪剧、越剧、黄梅戏，还是京剧？不用说，川剧《中国公主杜兰朵》选择的是汉族—巴蜀—川剧。
川剧化其实是一种区别特征，是该地域的艺术特征与其他地域有所差别的关键所在。它是由地域、文化习俗、时间累积共同作用、相互影响而具体体现出的思想意识、生活习惯等方面的地区性差异在艺术形式上的外化。川剧化说到底是地方化。试想，当舞台大幕一开，锣鼓响起，随着剧中人物上场一个“亮相”、一句风趣幽默的四川话、唱出一板川剧高腔红衲袄，人物形象、环境氛围、性格特征和风土习俗等不都鲜活地展现在观众面前了吗？这一方面，川剧《中国公主杜兰朵》也做到了。当然，川剧化的前提是全球化、一体化和交融性，否则地方化是没有意义的。
露丝·本尼迪克特认为，“一种文化在它自身某种规范化的动机、情感、价值和准则的作用下，从周围地区的那些可能的特性中选择其可用者，而舍弃了不可用者，把其他的特性都重新改造，使它们符合自己的需要。”[6]这就是整合的结果。川剧《中国公主杜兰朵》对歌剧《图兰朵》的改编，便成功地完成了对外来“异质文化”的对接、渗透与整合。
三、《中国公主杜兰朵》的跨文化传播
《跨文化传播》一书的作者拉里·A·萨默瓦和理查德·E·波特认为：“跨文化传播指的是拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行的交流，他们的这些不同足以改变交流事件。”[7]在跨文化语境中，不同的戏剧文化都有可能相遇并发生化合。同时，每一种戏剧文化又在与其他戏剧文化以排列组合的方式互动着，并衍生出各种新的戏剧文化，所以一切戏剧实践都可能是跨文化的。然而，“异质文化”之间的传播和交流，文化差异的影响都是不容忽视的。文化差异，既有助于跨文化传播并使之成为可能，又可能给跨文化传播制造出种种障碍。
川剧《中国公主杜兰朵》对歌剧《图兰朵》的改编，就是克服中、西“文化差异”之间的障碍所进行的跨文化传播。怎样才能既保持本土戏剧的本质内涵，又能相对轻松地接受外来的戏剧形式？对此，南京大学解玉峰教授认为：形而上的部分不可兼容，形而下的部分可以借鉴。[8]川剧《中国公主杜兰朵》的改编，就是对“形而上”的坚守、对“形而下”的借鉴的一次成功示范，从而给后人留下了十分可贵的经验。
（一）川剧《中国公主杜兰朵》的双向跨文化传播实践
川剧《中国公主图兰朵》的改编，是一次双向的对接和渗透。它把异质转化为本土、再把本土化为异质，而后进行整合，但其过程却是同时的。
1．异质文化的本土化编码
对于歌剧《图兰朵》，改编者曾坦言，它是把“外国人臆想的中国故事”改成了“中国人再创的外国传说”；坦言是把洋人西欧化、音乐化、歌剧化的东方题材，变成了西方题材的中国化、戏曲化和川剧化。改编者曾公开声称自己的创作构思如下。
在写意传神、亦庄亦谐的戏曲舞台上，在唱做念打并重、昆高胡弹灯并用、文学性与戏剧性并行、可视性与可思性并举的川剧《中国公主杜兰朵》里，故事情节大体与国际通行的歌剧接轨，但人物性格发展更为多彩，主题内涵开拓更为多义——爱美之心，人皆有之；雌雄之配，人皆共之；沉鱼落雁，外貌之美；龙楼凤阁，权势之美之。然而仁爱万物，情重千秋，心灵之美之；高山流水，清风明月，自然之美也。世人往往好高骛远，奢望蜃楼，其实最美者早在身旁！痴男骄女一旦彻悟，从外貌美透心灵，弃权势回归自然，升入至善至美境界。川剧如此结尾，与歌剧大不相同。[9]
正因为如此，原著中的“三个谜语”在川剧中变成了“三个难题”：举鼎、斗智和比武，去除了晦涩又极具中国特色；原著中的“鞑靼王子卡拉夫”变成了“没落王孙、孤岛隐士无名氏”，让主人公更“接地气”；原著中“图兰朵婚嫁王子的大团圆”结局，变成了“两叶扁舟，一前一后。杜兰朵追逐无名氏于烟波深处”，让人浮想联翩；原著“消除仇恨，象征博爱”的主题变成了“自然美、心灵美才是至善至美”的延展，更升华了主题。在这样的构思运作下，异质文化化为了本土文化。
2．本土文化的异质化解码
川剧《中国公主杜兰朵》出现在西方舞台上，对老外来说无疑是“嫁出的女儿回娘家”，自然别有一番熟悉而又新奇的味道。针对海外演出，该剧又做出了适应西方观众欣赏习惯的调整，将已经本土化的戏曲又进行异质化的解读。使得在外国观众眼里，它既相似又面目全非：歌剧《今夜无人入眠》的插曲和中国江南民间小调《茉莉花》，此起彼伏于川剧的唱腔和音乐中；变脸、吐火等特技，让观众惊叹诧异；身着性感小肚兜翩翩起舞的美女侍卫队，格外抢人眼球——主题、人物、剧情及语言等都不再是原来的模样，而是具有浓厚的东方气息、炫目的艺术表演和古老的中华文明。从观众阵阵的掌声中，可以看出他们接受了、喜欢了，而且着迷了。这无疑源自人类共同的“爱美之心”“雌雄之配”“外貌之美”“权势之美”“心灵之美”与“自然之美”。这些跨国界、超民族的“同质文化”特质，化解了彼此间视为“异质”的隔膜。
对于跨文化，弗雷德里克·詹姆逊解释说，文化“缘自至少两个群体以上的关系”,“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化。文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”川剧《中国公主杜兰朵》便是在与“一个群体接触并观察另一群体时”，将对方认为的“异质”化解和融入了他们可以接纳的“本土”中。于是，本土文化又化为了异质文化。
3．本土与异质的整合
事实上，异质化为本土、本土再化为异质，这是跨文化传播中同一过程的两种思维走向。换言之，就是在考虑如何将异质文化化为本土文化时，就同时考虑如何将这样的本土文化再化为对方可以接受的异质文化。这似乎有点“上得厅堂、下得厨房”“扛起锄头是农夫、拿起枪杆是战士”的意味。因此，这是一个“左顾右盼”“瞻前顾后”的过程，也是“顾此又不失彼”“捏着苹果又不丢桃子”的做法。这是同一过程中两种思维走向对接、渗透后的统一，这就是整合。川剧《中国公主杜兰朵》便是这一过程的一次成功示范。
（二）川剧《中国公主杜兰朵》跨文化传播的当代意义
川剧《中国公主杜兰朵》对歌剧《图兰朵》的改编，是国家间跨文化传播活动的一次成功实践，其意义也远远超出了其创作本身。
（1）首先，它践行了一条道路。就文化输入而言，它拓展了国外艺术作品在我国的传播道路，丰富了戏曲的表现内容与形式，也促进了我国传统戏剧的创新与发展；从输出而言，中国戏曲对外国文艺作品的移植改编，也为中国戏曲的跨文化传播找到了更多的文化契合点，以国外受众熟悉的故事内容传播了中华艺术精髓，从而也推动了中华传统文化的跨文化传播。
（2）其次，它垂范了一种方法。正如魏明伦先生所说，洋人将这个来自东方的题材西欧化、音乐化、歌剧化，而国人则将这个外国题材中国化、戏曲化、川剧化。因此，戏曲移植改编外国文艺作品，带来的是中国文化与外国文化双向互动的传播效果，既促进了文化间的交流，又丰富了各自的艺术内容，可谓一石二鸟，是跨文化传播的一种有效途径。
（3）再次，它坚定了一种信念。在跨文化的语境中，各种文化都在借助自己本土文化的故事内核、人物原型来嫁接自己的价值观，并在全世界范围向外输出。川剧《中国公主杜兰朵》的成功，彰显了中国戏曲所拥有的多样性生存智慧和无与伦比的艺术高度，坚定了中国戏曲乃至中国文化独立于世界之林的自信，也实践了费孝通先生“美人之美，各美其美，美美与共，天下大同”的伟大文化追求和理念。
结语
在全球化进程中，本土文化与异质文化的碰撞与交融不断加深，跨文化传播又让全球化与本土化相互借鉴、共生发展。中国戏曲蕴含着最具特色的民族精神与民族理念，是中华民族文化的绝佳象征。同时，它又是全球文化的一部分，它需要保持活力，从容应对文化的多元化发展与时代前进的步伐。川剧《中国公主杜兰朵》跨文化传播的成功示范，向世人彰显了中华文化的强大包容力、生命力，以及新时期对外传播的自信与潜力。
参考文献
[1]鲁思·本尼迪克特．文化模式[M]．王炜，译．北京：社会科学文献出版社，2009.
[2]李春青．“异质”文化相遇时难免冲突[J]．人民论坛，2008（15）.
[3]龚孝雄．“中国化”与“中国版”——浅谈中国戏曲改编外国名著的两种模式[J]．剧本，2008（10）.
[4]韦新荣．浅释中国戏曲的民族性[J]．魅力中国，2014（24）.
[5]黄佐临．漫谈戏剧观[J]．上海戏剧，2006（8）.
[6]拉里·A．萨默瓦，理查德·E．波特．跨文化传播[M]．闵惠泉，五纬，徐培喜，等译．北京：中国人民大学出版社，2013.
[7]徐晓梅．浅议中国传统戏剧的跨文化传播[J]．丝绸之路，2009（12）.
[8]魏明伦．魏明伦女性剧作选·好女人坏女人[M]．北京：作家出版社，2001.
[9]弗雷德里克·詹姆逊．快感：文化与政治[M]．王逢振，等译．北京：中国社会科学出版社，1998.