看一支芦苇
——辛笛先生百年诞辰怀想
船横在河上/无人问起渡者/天上的灯火/河上的寥阔/风吹草绿/吹动智慧的影子/智慧是用水写成的/声音自草中来/怀取你的名字/前程是‘忘水’/相送且兼以相娱/
——《看一支芦苇》
这是辛笛1936年10月在英国爱丁堡大学所写的一首诗，题为《挽歌》，没有指明为谁而写，当属诗人的“自挽”之作。中外诗人中有健在时为自己写“墓志铭”或“挽歌”的做法，可视为诗人自述心志的一种形式。辛笛在诗中透过风吹草动连带出了墓碑，但这墓碑不是石头的，而是用水写成的“智慧的影子”，实际上诗人是把他的智慧凝成的诗作，当成是自己的墓碑的。在风吹拂下水草发出声音，“怀取你的名字”，“相送且兼以相娱”，诗人不就是发出这声音的“一支芦苇”吗？这里的芦苇，很自然地让我们联想到法国思想家帕斯卡尔那句名言：“人是一支有思想的芦苇”。作为生命的个体，每个人都像一支芦苇，是寻常的、脆弱的。但是人不同于芦苇的地方，是他能思想，有智慧。辛笛便是这样一支芦苇，他是寻常的、脆弱的，但又是有思想的、有水一般智慧的、有非凡创造力的一位诗人。
中国现代主义诗歌的杰出代表
然而，辛笛这个名字，对于1949年以后中国大陆的诗歌读者来说，相当一段时间是陌生的。相反在台湾、香港和南洋一带，他的名字在诗歌界却无人不晓。他的《手掌集》，在大陆少有人知，却被一些诗人带到台湾，带到海外，像种籽一样，催生了台湾、香港和海外华人诗歌的现代主义写作。还是在大陆的“文革”期间，台湾诗人痖弦在1972年出版的《创世纪》第31期上，发表文章，称辛笛是“开顶风船的人”，“辛笛的诗是20世纪20年代到40年代中国纯正诗流一贯发展的代表”。香港诗人克亮也曾回忆过60年代辛笛的《手掌集》在香港广泛流行的情况：“记得当年有人找到了王辛笛的《手掌集》，几乎喜欢新诗的朋友都借来抄录或影印，以备吟咏品赏。当年喜欢这部诗集的朋友真多，后来有人把这部诗集私自影印出版，新诗的爱好者和研究者莫不人手一册，连海外的朋友，台湾的诗歌研究者和诗人，也纷纷托买这部《手掌集》，集中的作品，不少成为大家熟读默记的对象。”
中国大陆当代读者普遍认识辛笛，还是在新时期到来，尤其是1981年江苏人民出版社推出《九叶集》、1983年人民文学出版社推出《辛笛诗稿》之后。作为“九叶诗人”的排头兵，他们中的最年长者和最早发表现代诗者，辛笛受到了更多的关注，研究辛笛诗歌的论文不断涌现。1994年6月上海作家协会举办了“辛笛诗歌创作60周年研讨会”, 2002年为纪念辛笛90诞辰，在上海图书馆举办了“诗人王辛笛创作生涯展览会”, 2003年11月中国当代文学研究会、上海作家协会等举办了“辛笛先生诗歌创作七十年研讨会”。2012年12月2日是辛笛先生百年诞辰，我和青年学者王芳特意从海内外几十年来大量研究辛笛诗歌的文章中，精选了一部分，编成了一部《看一支芦苇——辛笛诗歌研究文集》。在这一过程中，我深深体会到辛笛是丰富的，回顾他的人生经历与创作道路，不仅是对诗人的缅怀与纪念，也会对新世纪中国现代诗的建设有所启示。
辛笛是中国现代主义诗歌的杰出代表。中国的新诗，在早期的白话诗和新月派诗人的新格律诗热慢慢冷却下去后，到了30年代，现代派诗人开始在诗坛崭露头角。施蛰存在上海创办的《现代》、卞之琳在北平编的《水星》、戴望舒在上海主编的《新诗》，成为现代派诗人的主要阵地。辛笛的新诗创作，就是在这种背景下展开并取得了令人瞩目的成果的。辛笛在1949年以后在中国大陆诗坛的消失与新时期的重新归来，印证了中国现代主义诗歌在中国大陆发展的曲折过程。而辛笛在大陆沉寂的时期，台湾、香港与海外诗人却对他有高度评价，则彰显了辛笛在整个华人文化圈的影响。在我看来，辛笛的现代诗创作实践体现了现代主义与中国古典诗歌传统的交融、现代主义与现实主义精神的交融，诗人的人生智慧与诗歌智慧的交融。这种交融使中国现代诗在富有深厚民族文化底蕴的中国大地上结出了奇葩，也使辛笛在中国现代诗发展史上构成一座里程碑式的存在。
现代主义与中国古典诗歌传统的交融
尽管辛笛在南开中学读书时就写出了成熟的新诗《有客》，但他诗歌创作的勃发还是在1931年考进清华大学外文系之后。在这里，他听了吴宓的《19世纪浪漫主义诗歌》、《古希腊罗马文学》，王文显的《莎士比亚》，美国温德教授的《勃朗宁》，对西方诗歌的发展有了宏观的了解。到高年级选修叶公超的《英美现代诗》，更让他感受了英美现代诗的魅力。“在《英美现代诗》课上，叶公超介绍了T. S．艾略特、叶芝、里尔克、霍普金斯的诗歌，瑞恰慈的新批评理论。……叶氏本人20岁时就以优异成绩毕业于美国安罕斯特学院，受益于美国著名诗人弗洛斯特的指导，出过一本英文诗集，后赴英国剑桥大学学习，两年后获硕士学位。在那里他和英美现代诗领袖艾略特相识，成为莫逆之交。在中国，他是最早著文介绍艾略特的诗和诗学的人之一，也是在大学讲坛上较先讲解艾略特作品的人。1934年4月他在《清华学报》上发表论文《爱略特的诗》，1937年他又给赵萝蕤译的《荒原》写序，都是他研读艾略特的心得。他对新诗的格律、文字以及新旧体诗的看法也为辛笛所赞同。”应当说，辛笛是叶公超的得意门生，他在出国之前就已通过叶公超了解了艾略特的诗学主张。1936年到英国爱丁堡大学留学后，又亲聆了艾略特的讲座，并与艾略特的追随者英国的青年诗人奥登、史本德、刘易士以及缪尔等人时有往来。辛笛与以艾略特为代表的英美现代诗人的密切接触，使他对西方现代诗的理解深入了一大步，远非那些只读了几句西方现代诗的译文，便拜倒在西方现代诗脚下的浅薄之辈可比。
然而骨子里辛笛始终是一位中国诗人，他自述：“我爱上诗，自幼年始。小时候在私塾读书，常把唐诗藏在四书五经下面偷读，戒尺也镇不住我。李白、杜甫、白居易等人的诗篇使我入迷，就此养成我爱好诗歌的习惯。至于懂得宋诗的一些不同的风味，那还是渐入中年以后的事了。”可见他从小就与古代诗词相伴，沉浸在古典诗歌的意境中，直到晚年这一嗜好也不改，除新诗外，他还写了大量的旧体诗，并结集成《听水吟集》出版。由于有深厚的家学渊源与古典诗学素养，这样即使他后来读了英文系，深入研习了外国文学，却始终未能“全盘西化”到西方现代诗那里去。他的新诗创作，是以中国古典诗歌传统为母本，嫁接了西方现代诗的某些艺术手法，形成了富有独创意义的中国现代诗。就这一点而言，他不同于那些固守中国诗学传统而不愿跨出一步的守旧派，也不同于那些一脚扎入西方现代诗的潮流而不能自拔的盲目西化者，在推进中国诗歌现代化的道路上，他以坚实的脚步走在前列。
20世纪30年代初，刚刚进入清华大学的辛笛，正好赶上了现代派诗潮的兴起。戴望舒、卞之琳、何其芳等的作品风靡一时。辛笛与北大汉园诗人卞之琳等联系密切，卞之琳曾在《水星》上发表他的诗，后来更成为他的挚友。在当时的现代主义诗潮影响下，辛笛坚信，必须要引进西方现代诗的理念，才能突破早期白话诗及新月派新格律的局限，丰富新诗的艺术表现手段。但是辛笛并未盲目拜倒在西方现代诗的脚下，他深厚的古代诗学根柢，使他在借鉴西方现代诗的时候，不仅注意到其与中国古代诗歌的相异之处，更从内在精神上寻找西方现代诗与中国古代诗歌的相通之处，他发现温庭筠、李商隐等晚唐诗人，以及周邦彦、姜夔、吴文英等宋代词人，其艺术风格与表现手段与西方现代诗有不少暗合之处。这使他形成了一种宽厚的兼容并蓄的胸怀，他的诗作力求把西方现代诗的手法与中国古代诗歌重意境富意蕴的传统结合起来，并形成其创作的理论支撑。辛笛尽管不是专业的诗歌理论家，所留下的谈诗歌理论的文字并不多，但是在他谈诗论文的片断中，却常有精辟的现代诗学理论的闪光。辛笛在他的诗作《人间的灯火》的引言中，曾经给诗下过一个很新鲜的定义：
印象（官能通感）÷思维=诗
这一说法，跳出了“诗是情感的直写”等说法的拘囿，突出了艺术思维在诗歌创作中的作用，与美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中所提出的诗歌定义：“诗，它是思维在行动中寻找满足。”“诗，它是行动着的思维”，有异曲同工之处。辛笛用类似数学公式的一种表述，勾勒出诗歌创作的心理过程。诗歌创作不能脱离感官印象，更不能脱离思维。至于那÷号，当然不能做数学意义上的理解，诗人是在强调仅仅把印象罗列出来还不是诗，印象必须经过诗人的思考（包括潜意识中的酝酿）才能转化为诗的珍珠。在《辛笛诗稿自序》中，他还对这一说法做了进一步的阐述：“诗歌既是属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法就是指印象、意象等）出发。善于捕捉印象是写诗必不可少的要素。通过五官甚至包括第六感的官能交感（或称通感），亦即运用音乐（声调、音色、旋律）、绘画（色彩、光影、线条）和文字（辞藻、节奏，包括格律）的合流来表达、促进并丰富思想感情的交流。好诗总要做到八个字：情真、景溶、意新、味醇。”
辛笛继承了中国古代诗歌重视意境营造，融情于景，炼字炼句等优良传统，吸收了西方现代诗歌善于捕捉瞬间印象，表现微妙的心理变幻，以及“思想知觉化”等手法，把官能感觉和抽象的思想、炽烈的情感结合在一起，不管是在中国还是在异域所写，一些富有中国韵味的意象，很自然地会融入他的诗歌中。他早期的成名作《航》，便为中国现代诗打造了一种中西融合的新意境——
帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶//明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠/桅上的人语/风吹过来/水手问起雨和星辰//从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈//将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水
1934年8月的暑假，辛笛从天津乘船去大连，这是他首次航海，海上的景物给他留下了难忘的印象。时近黄昏，白色的风帆与暗黑的海水，就如一对黑蝶与白蝶在海上起舞。随着夜幕降临，月光在暗色的海水上跳跃，波光粼粼，好似青色的蛇戏弄着银色的明珠。这样一幅画面，对比鲜明，给人以强烈的视觉冲击，从中不难见到西方印象派的影响。在海上航行，那视域是圆的，就如诗人所描写的：“后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈”，这既是眼前景物的实写，又凝聚着诗人的感受。随着航船前进，那不停出现的“圆圈”，就如我们单调而乏味的日常生活，日复一日，年复一年，人生不就是这一个个的圆圈？诗的结尾，诗人发出了源于心底的一声浩叹：“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水”，由烟水的茫茫引出时间的茫茫，在无奈中强作达观。这首诗一方面借鉴了西方印象派的写法，突出了瞬间印象，同时又强调了思维的作用，这才有了结尾的两行，使全诗提升了一个层次，由单纯的写海上航行的印象，到抒发了一种永恒的人生哲理。辛笛不是说“印象（官能通感）÷思维=诗”吗？《航》的写作可说是这种诗歌观的一种实践。
再如他赴英国爱丁堡大学留学，途经巴黎的时候写出的《秋天的下午》：
阳光如一幅幅裂帛
玻璃上映着寒白远江
那纤纤的
昆虫的手 昆虫的脚
又该粘起了多少寒冷
——年光之渐去
这首诗中，那“裂帛”，那“寒白远江”，那“纤纤的”等词语都是十足的中国化的。但是其感觉与词语组合方式，却有西方现代诗的味道。阳光是不会发出声音的，但诗人却用通感手法，偏偏把它与“裂帛”的声音联系起来，形成一种奇特而新鲜的组合。由于“帛”上会有丰富而美丽的图案，由此又自然地带出了极富中国画韵味的下一句：“玻璃上映着寒白远江”。用“纤纤的”形容昆虫的手和脚，已是极为传神，一个“粘”字则把秋天带来的一丝丝凉意透露出来。结尾那句“年光之渐去”，则隐约沟通了中国古代诗文“悲秋”的传统。无怪乎台湾诗人叶维廉在《我与三四十年代的血缘关系》一文中称赞这首诗具有视觉的透明性，可以直追甚至超过谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”和谢灵运的“空水共澄鲜”了。在这样的诗篇中，我们可以看到，辛笛已经自然地把西方现代诗的技法与中国古代诗歌的神韵融合在一起，到了水乳交融的地步。
现代主义与现实主义精神的交融
1936年辛笛到英国爱丁堡大学留学。辛笛在留学期间的作品，后编成“异域篇”，收入《手掌集》中。在这阶段的作品中，《再见，蓝马店》是引起广泛赞誉的一首。
走了/蓝马店的主人和我说
——送你送你/待我来举起灯火/看门上你的影子我的影子/看板桥一夜之多霜
飘落吧/这夜风 这星光的来路/马仰首而啮垂条/是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄/鸡啼了/但阳光并没有来/玛德里的蓝天久已在战斗翅下/七色变作三色/黑红紫/归结是一个风与火的世界/听隔壁的铁工手又拉起他的风箱了/他臂膀上筋肉的起伏/说出他制造的力量/痴痴的孩子你在玩你在等候/是夜的广大还是眼前的神奇/也令你守着这尽夜的黎明不睡？/来去辄欲与吉诃德先生同行/然而除了风车 除了巨人/森林里横生的藤蔓 魔鬼的笛声/我是已有多久了/行杖与我独自的影子？
——年轻的 不是节日/你也该有一份欢喜/你不短新衣新帽/你为什么尽羡慕人家的孩子/多有一些骄傲地走吧/再见 平安地/再见 年轻的客人/“再见”就是祝福的意思
1937年春天，诗人由伦敦乘夜班长途汽车返爱丁堡大学，途中在一个叫蓝马店的旅店休息，遇到一位热心、好客的店主人，诗人心有所感，写下了《再见，蓝马店》一诗。诗歌的开头与结尾两部分，是写店主人的殷切送别。诗人略去了店主人的迎客、待客，只选了送客这一情景，而其余的情景则留给读者去想象，形成一个莱辛所说的“富有包孕性的顷刻”。送客情景又分两节来写，开头这节主要写店主人举灯送客，一句“走了”，未见其人，先闻其声，颇类似中国旧戏人未上场而在幕后的叫板，让全诗笼罩在别离的气氛中。“看门上你的影子我的影子”是眼前景，“看板桥一夜之多霜”，则化用了温庭筠的“人迹板桥霜”，中西诗境融为一体。结尾一段，是店主人对年轻人语重心长的嘱托和真诚的鼓励，“多有一些骄傲的走吧/再见 平安地/再见 年轻的客人”。诗如果结束在这里，也未尝不可。但诗人却加了带有注解意味的最后一句：“‘再见’就是祝福的意思”，这就点明了一个“平凡的真理”，分别时说声“再见”，大家都习以为常；但是细究一下，许多情况下，尤其是在旅途当中，与人偶然相逢是很难再次相见的。在这种情况下，店主人说的“再见”，就不是期待再一次见面的意思，而是对客人的殷切祝福了。而诗人点出的这一点，恰恰又是人人心中有而笔下无的，因此才引起了读者的强烈共鸣。
当然，如果《再见，蓝马店》仅止写店主人与诗人话别这一情景，那也只能说是写了一首很动人的小叙事诗。实际上，《再见，蓝马店》的重头戏还在中间那一节，也就是写诗人告别蓝马店时瞬间的意识流。诗人的思路由“飘落吧/这夜风 这星光的来路”而宕开，一系列幻觉的意象呈现在读者眼前。“马仰首而啮垂条/是白露的秋天”，时下的英国还是和平景象，但是在西班牙，“玛德里的蓝天久已在战斗翅下/七色变作三色/黑红紫”，用“黑红紫”三色，隐喻着西班牙人民沉重的苦难与牺牲。“听隔壁的铁工手又拉起他的风箱了”则暗示了德国法西斯在蠢蠢欲动。诗人还使用了“森林里横生的藤蔓 魔鬼的笛声”、“风车”、“巨人”等一系列象征意象，烘托了在大战一触即发的形势下，自己躁动不安而又孤独无助的心境。从这首诗可以看出，热心于现代诗写作的辛笛并不是一个躲在象牙塔中的不食人间烟火者。这与他到英国以来，与奥登、史本德、刘易士、缪尔等年轻诗人的接触不无关系，这些诗人思想左倾，关注社会，经常与工人一起聚会，朗诵诗歌，这对辛笛产生了重要影响，使他意识到，现代诗并非要与社会脱节，现代诗人也一定要关注社会，关注人的命运，这种影响一直贯通到他20世纪40年代后期的创作中。
抗战胜利后，辛笛压抑了八年的诗情爆发了。他说：“直到抗战胜利后，银梦在死叶上复苏，我才又拿起了笔，重新开始写下了一些诗作，是啼血的布谷使我领悟到古中国凡鸟在大时代中的啼鸣，必须把人民的忧患溶化于个人的体验之中，写诗才能有它一定的意义。”辛笛继续在现代诗的轨道上前行，但关注的世界更扩大了。在《识字以来》中，诗人对某些知识分子以自我为中心的人生态度做了反省：“我知水性而不善游/勉力自持/只作成人生圆圈里的一点/可还捉不住那时远时近/崇高的中心”；在《姿》中，诗人以“年轻的白花”自喻：“你还不懂人群是似海如潮/你还不懂只有空气/没有土地是生活不下去的/在黄昏的风里/你常常歪仰着头问天/或是一招手/在谛听飘来的弥撒钟声/你仿佛在绰约的姿容里就忘了一切/忘了身在何处/忘了是一支禁不起风的芦苇”。正是在对自我进行反省的基础上，诗人借助布谷的声音，发出了热情的呼唤：“二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声是在诉说/人民的苦难无边/我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”（《布谷》）。
《手掌》是这一时期颇有代表性的作品，这是一首向内心开掘，象征色彩浓厚的诗，但又无疑有着现实的针对性——
形体丰厚如原野
纹路曲折如河流
风致如一方石膏模型的地图
你就是第一个
告诉我什么是沉思的肉
富于情欲而蕴藏有智慧……
呈现在读者面前的是一只手掌的雕塑，犹如罗丹《思想者》一般，充满立体感，在隆起的筋肉中闪出思想的光辉。当然，诗人展示这只手掌不是为了自我炫耀，此时的诗人已把他个人的命运与国家的、人民的命运联系起来了，于是他笔下的手掌不再是柔弱的、娇嫩的，而成为一种力的象征：“我喜欢你刚毅木讷而并非顺从/在你中心/摆上一个无意义的不倒翁/你立刻就限制他以行动的范围/洒上一匙清水/你立刻就凹成照见自己的湖沼/轻轻放下你时可以压死蚊蚋蜉蝣/高高举起你时可以呼吸全人类的热情”。这样一只肉感的、充满力量、敢于承担的手掌，正是诗人所推崇的理想人格的象征。然而，“唯一不幸的 你有一个‘白手’类的主人/你已如顽皮的小学生/养成了太多的坏习惯/为的怕皮肉生茧/你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半醒的梦里”。作者在这里发出了对“白手”类的主人——也即包括诗人本人在内的知识分子的批评，其目的是拍打他们、教育他们，让他们“坚定地怀抱起新理想”。《手掌》这首诗，视角独特，意蕴幽深，聚焦人体的手掌，把灵与肉、个人与集体、现实与理想统一起来，为中国现代诗的写作开了新生面。
20世纪40年代后期，辛笛所在的国统区，社会矛盾极其尖锐，“纸币作蝴蝶飞，漫天是火药味”，辛笛写出了一批关注现实，触及时弊的诗篇。但诗人依然摒弃了单纯的暴露、谴责的活报剧式的写法，而是独辟蹊径，把现代手法与对现实的关怀统一起来。他认为，“诗歌是不能脱离现实的……但诗终究首先必须是诗，而不是政论，一定要有丰富的想象，有思想的深度，谋求艺术性和思想性的统一，同时以精炼的语言表达出来，给想象留下空间的容量”。《风景》的写作便是这种诗歌观的完美体现。
1948年夏天，诗人乘火车奔驰在沪杭线上。他俯在窗口眺望车外的风景：枕木、车厢、茅屋、坟墓……望着望着他陷入了沉思，蓦地几行诗跳出他的脑海：
列车轧在中国的肋骨上
一节接着一节社会问题
比邻而居的是茅屋和田野间的坟
生活距离终点这样近
夏天的土地绿得丰饶自然
兵士的新装黄得旧褪凄惨
惯爱想一路来行过的地方
说不出生疏却是一般的黯淡
瘦的耕牛和更瘦的人
都是病，不是风景！
这不是对凭窗所见景物印象的如实记录，而是经过潜思维酝酿后的一种直觉。很明显，在刹那间迸发的直觉火花的后面，有着诗人长期以来对中国社会问题的思考。诗人对社会的深刻而精辟的见解不是直白说出，而是附丽在诗人所精心捕捉的外在世界的印象上，通过艺术的思维组织在一起，形成诗的境界。列车的轨道与中国人的肋骨，一节节的车厢与中国的无尽无休的社会问题，比邻而居的茅屋坟头与中国人的悲惨命运，土地的丰饶的绿与士兵军装的陈旧的黄……就这样大跨度地组合在一起，令人触目惊心。结尾两行：“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景！”更把上述种种印象综合在一起，上升到一个新的高度：中国城乡社会的种种破败、凋敝、腐朽的现象意味着中国社会必须要有一场翻天覆地的变革。
人生智慧与诗歌智慧的交融
如果说辛笛是一支芦苇的话，但这样一支脆弱的芦苇，竟然在社会的、政治的大风大浪中挺过来了而没有夭折，不光如此，他还尽可能的在心中为诗歌保持了一块圣地，让他的一生成为诗化的一生，这不能不说辛笛有过人的人生智慧。
在王圣思的《智慧是用水写成的——辛笛传》中，我们可以看到在辛笛人生的几个关键点位上所做出的智慧的选择。在南开中学的高中阶段，面临考什么样的大学的时候，辛笛与父亲发生了多次争执。辛笛的父亲抱有工业救国的信念，认为文学没什么用，坚持要辛笛读理工科；而辛笛却对文学情有独钟，坚持要学文学，他从鲁迅、郭沫若弃医学文的经历中，领悟到文学能唤醒民众的觉醒，拯救民族的灵魂。最后这场争辩由于父亲突然逝世而画了句号，辛笛最终学了文学。在报考哪家大学的时候，辛笛也面临着抉择。作为南开中学的毕业生，辛笛可以直升南开大学；但辛笛认为当时南开大学最好的是商学院，文科比不上清华和北大，所以放弃了直升南开的机会，毅然报考清华大学。报考清华，也有是进中文系还是进外文系的选择。有人建议他读中文，说他中文功底厚，学起来可以驾轻就熟；也有人建议他读外文系，可以开阔眼界，多掌握一门学问，辛笛最终进了清华大学外国语文学系。再有，辛笛到爱丁堡大学留学的时候，本来是想读硕士学位的，但学校规定，攻读英国文学硕士学位，三年内必修五门课程：英文、政治经济学、历史、哲学和数学，其中有辛笛最不喜欢的数学和政治经济学。他考虑与其花时间、精力读自己不喜爱的课程而耽误读文学，那还不如放弃学位，专挑自己有兴趣的文学课程来读，这样读得自由、读得开心。可以说，在人生的关键阶段，辛笛都凭他的人生智慧，做了对他来说最有意义的选择。
当然，对辛笛来说，最能体现出他人生智慧的选择，莫过于1949后的离开诗歌界转入工业口。1949年7月，辛笛到北京参加了“中华全国文学艺术工作者代表大会”，即第一次文代会。在代表纪念册上，辛笛请朋友们给他题词。巴金的题词是：“进步，进步，不断地进步。”靳以的题词是：“‘不惜歌者苦，但恨知音稀’，这是一句老话，如果为人民而歌或是歌颂人民，那么知音就有千千万万了！”苏金伞的题词是：“过去我们善于歌唱自己，/今后必须善于歌唱人民。/但这种转变并不是容易的，/首先得离开自己，/真正走到人民大众中去。”吴组缃的题词是：“跳出个人主义的小圈子，把感情和思想与人民紧紧结合，以充满乐观的精神，歌颂新中国新世界的诞生和成长。”仅从这些老朋友之间的私人题词，就足以感受到当时的政治气氛，这些作家与诗人已深深地体会到，不能再按照以前的写作路数写下去了。回到上海后，他曾按照新的要求，试写了一首《保卫和平，保卫文化》，但写出来后，自己左看右看不像诗，而像标语口号，试写了一首就从此搁笔了。从北京参加文代会回沪后，辛笛面临着对未来生活的选择。他或者是在原先所在的私营金城银行继续干下去，或者是到华东师范大学去教英语和外国文学，或者是到政府部门去工作。经过慎重考虑，1951年6月，辛笛正式向金城银行辞职，7月转入上海市财委地方工业处任秘书。王圣思这样评论辛笛当年的选择：“今天回过头来重新审视辛笛当年的选择，不能不感到他有先见之明。如果在私营银行干下去，很可能早早就被当作资方代理人，而‘文革’中就是想给他戴上这顶帽子，甚至逐步升级。如果到华东师范大学去教书，在反‘右’时可能就被批判，到‘文革’时更要被整死。后来周而复又曾邀他到上海作家协会去担任办公室主任，也被他婉言谢绝，他和不少作家是老朋友，若成为非党的上下级，而党要领导一切，他夹在当中事情不好办，还是游离在外，保持老朋友的情分更好。幸亏没去作协，文化人成堆的地方更是历次运动的重灾区。只有在财贸工业部门，工作的重点是建设，是搞经济，可以让他专心于岗位工作。”
辛笛在人生关键时期的选择，表明了他的人生的大智慧。而他的人生智慧又是与他的诗歌写作体现出的如水的智慧紧密相连的。实际上，辛笛的每一步的选择，都与诗相关。求学阶段的选择，是为了能够有条件读诗、写诗。作为一个诗人，新中国成立后，他去了工业部门工作，成了文艺圈外边的人，在漫长的近30年中，他远离诗坛，不怕孤独，耐得寂寞。他所做出的不再写诗并远离文学界的选择，也是为了忠实于他的艺术信念，保护他心目中的诗神不受玷污。而当新时期到来，春回大地，他的诗情又立即迸发了。如同他在《〈辛笛诗稿〉自序》中所说的：“在此春回大地之际，70岁的我返老还童了，洋溢的诗情又往来于胸中。春韭篇所收的40余首就是近六年来所写的一部分。在屈指可数的余年中，我又开始了思想和艺术风格上的一些尝试和探索。”1979年秋天，在思想解放运动的洪流中，他写了《雨和阳光》：“雨，谁说是天在哭泣？/滴到唇边，/它并没有泪水那种苦涩的咸味！/它是甜滋滋的，/万物得到昭苏，我的心也得到了滋润”；“我又站在阳光下了，/让我无思无虑，/即使一天也好嘛！/不管是什么折磨过我，/反正我从今懂得：/我可再不能自己无端地折磨自己！”很明显，改革开放，让诗人焕发了青春，找到了诗歌，也找回了自我。
尽管辛笛从事过多种职业，但考察辛笛的一生，诗歌才是他的钟爱，诗歌才是他生命的寄托与支撑。新中国成立后，他脱掉了西装，换上中山服，他毅然舍弃了自己的优裕的生活，把父亲留给他的遗产，全部捐献给国家，从此靠着干部的工资，养家糊口，但他从不后悔。他天性是诗人，为了诗他可以到痴迷的地步。王圣思这样描述她的父亲：“对诗歌的热爱是父亲能坚持写作的最大动力。他一直爱读诗，即使在乌云翻滚的年代，悄悄默诵心爱的诗是外人无法剥夺的权利，也是他在困境迷茫中唯一的乐趣。父亲晚年读到别人的好诗句仍会赞叹不已，用笔在诗行旁精心画出一个个小圆圈；吟诵自己的佳句更是很投入，甚至忘了身在公共汽车上，弄得还在幼儿园的大外孙女被别人看得不好意思，在外公耳边‘威胁’说：‘外公你再唱，我就一个人下车！'”
诗人的人生智慧与诗歌智慧的统一，说到底是诗人的人品与诗品统一的问题。辛笛在晚年回顾自己一生的诗歌创作时，曾说过这样一段话：“年轻的时候，我读过纪德的《新粮》。他认为，在‘我思我在、我信我在、我感觉我在’三个命题中，最后一个即‘我感觉我在’最真切。我在青年时代的诗歌创作中，对此有同感。步入中年后，我追求‘我信我在’，毅然抛弃‘小我’的世界，相信‘大我’的豪情。在经历了‘在而不思’的日日夜夜、风风雨雨后，我转向‘我思我在’，从历史、哲学、禅机中，感悟人生，最终发现‘我思我在，我信我在，我感觉我在’应是三位一体，都源自人的存在、实践和生活。”辛笛这段话，是对他的人生与诗歌道路从哲学角度的一个概括。
晚年的辛笛，经过了八九十年的人生历练，他的诗更呈现出一种参透人生、珍爱生命、昂然向上的生命意识。《重读冯至〈十四行〉诗》便是两位大师的对话：
“向寂静的土地说：我流。
向急速的流水说：我在。”
在我每每深于寂寞的时候，
你的“沉思的诗”总是
“给我狭窄的心
一个大的宇宙！”
要不，就“会融入将来的吠声，
你们在深夜吠出光明。”
这一节诗中，在“引号”中的句子，是冯至的诗句。这些诗句是冯至的，但也是辛笛所认同的。“向寂静的土地说：我流。/向急速的流水说：我在”，体现了辛笛所说的由“在而不思”到“我思我在”的转化，并印证了“‘我思我在，我信我在，我感觉我在’应是三位一体，都源自人的存在、实践和生活”这一结论。“给我狭窄的心/一个大的宇宙”，则是呼唤诗人仰望天空，人只有和宇宙这个大环境保持一致，才能领略到人生之美，宇宙之美，抵达人类生存的理想世界和精神的澄明之境。这首诗展示了两位诗人之间的心灵碰撞，既是对冯至十四行诗的精当评价，也显示了辛笛独特的诗性思维。
2004年1月初，辛笛生命临近终点。据王圣思回忆：“不少友人问我，他是否留下遗言？几天前我们也曾问过他有什么要嘱咐的？他没有回答。也许，他的遗嘱早已写在20年前的《一个人的墓志铭》里：“我什么也不带走，/我什么也不希罕；/拿去，/哪怕是人间的珠宝！/留下我全部的爱，/我只满怀着希望/去睡！”这里所引的几句诗，正是辛笛高洁的一生的写照，他把物质财富看得淡而又淡，他把全部的爱凝聚在他的诗中。联系到晚年的辛笛曾有这样一段题词：“时刻记住：做人第一，写诗第二，方不致语言无味，面目可憎。好诗深入浅出，言婉意深，读来亲切有味，耐读却并不难读，何必令人望而生畏，敬而远之，魅力全无耶！”把他为自己写的“墓志铭”与为别人写的“题词”联系起来看，不是完全可以照见辛笛这支芦苇的影子，看出他对人生智慧与诗歌智慧相统一的理解吗？
2012年9月8日于北京花园桥西