第一节 在主流意识形态的祭坛上

20世纪初，美学作为一门学科被引进中国时，西方当时重要的哲学美学和心理学美学思想均被不同程度地介绍到中国，从康德、叔本华、尼采、柏格森到克罗齐、立普斯等，中国美学一开始就站在时代的前沿，以融贯中西的姿态对这些美学思想进行借鉴吸收。王国维吸取康德和叔本华的美学思想，化入中国庄禅之中，雍容大度、开阖自如。朱光潜的《文艺心理学》联袂西方诸家学说，兼收并蓄，对直觉说、距离说、移情说甚至西方早期优秀的哲学美学思想去粗取精，自成一家。但是中国现代美学很快就偏离了自身的学理轨道，依附在既定的哲学体系上，为主流意识形态辩护。因为所有引进中国的西方美学成果，想要在中国文化的土壤里生根发芽，必须接受本民族传统思维方式的训导。为后文分析方便，有必要稍微由远处着笔，尽可能简略地描述中国文化的基本特质，为20世纪中国现代主流美学思想的发生、发展找到必然的历史根据。

一 思想传统与时代选择

一般说来，中国哲学是人生论哲学，西方哲学是知识论哲学。中国哲学以生活实践为旨归，探求人生实相，寻求现实生活准则。梁漱溟在谈到西洋、中国和印度三方的思想情势时说，西洋人无论为希腊时期或文艺复兴后，其研究哲学都是出于好知的冲动，以追求科学和知识为目的，因此，形而上学和知识论居于哲学中心地位。中国的形而上学则是用直觉，去体会玩味那些诸如阴阳等“变化”的抽象道理，最终都落实到人生实践中来，占据中国哲学全部。中国哲学讲“天人合一”，就是要求“人合于天”。在孟子看来，天能化育万物，是有德之天，人要合于天，成为有德之人。在老庄看来，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“道”就是自然而然，“道”自己为自己立法，人因此要绝圣去智，回复到“天地与我并生，而万物与我为一”的初始状态。儒家哲学和道家哲学尽管有霄壤之别，但就指导人生之旨来说，是殊途同归。西方求知，中国求生。求知，追求的是理性与逻辑自身的绝对规律；求生，则是通过考量现实社会，从而对人生提出切实的规劝。

既然要对现实社会和人生发生作用，最好的办法就是能够实施并贯彻到政治生活之中。这样一来，中国哲学就有一种谋求与政治统一的潜在意识。当有人问孔子为什么不参与政治时，他说“书云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦为政，奚其为为政？”（《论语·为政》）意思是只要他倡导的仁、礼、忠、恕等思想，能够影响当局者的政治生活就是参政了，没有必要非得本人居于政位。

成中英在《中国哲学的特性》中说，“中国并没有一派哲学或思想家认为哲学只是一种思辨的活动，而是严肃的注意到实际训练、教育或改变人（或哲学家本人），使人成为一较好的存在和具有较佳的了解”。所以，“中国哲学一般是朝向社会与政府中的行动和实践的”, “朝向道德与政治的目的”，即使是基本停留在个人本位阶段的老子道家哲学，“也讨论到政府的最佳形式问题。无为而无不为的原理既是道的宇宙论原理，也是激励统治者有关道的政治原理”。历史证明，“道家的理论也曾指示后来的政治家如何处理国家和社会的各种问题”。

傅斯年曾为中国学术思想界列出七条基本谬误，其中就有一条是“中国学人，好谈致用”，喜欢“别求其用于政治之中”，以为学术之用，“必施于有政，然后谓之用”，而不知道“博物广闻，利用成器、启迪智慧、镕陶德性，学术之真用存焉”。傅斯年是针对当时中国思想界喜爱政治空谈、不注重学理逻辑、急功近利的学术现象来说的，但也深刻地反映了传统思想的深层根性。

中国哲学这种求实致用、关切社会现实的品格正是西方哲学的缺陷所在。西方哲学一直以来高高地悬于社会生活之上，最多只是以抽象的方式与社会曲折地保持着联系。直到19世纪马克思主义哲学的出现，才为西方哲学输入了社会实践的内容，扭转了西方哲学脱离现实社会的局面。马克思主义哲学所具有的关怀现实、干预社会的精神刚好切合中国传统文化精神。所以，李泽厚说：“如果将马克思主义与许多其他一种近现代哲学理论如新实在论、分析哲学、存在主义等等相比较，马克思主义对中国人也许是更为亲近吧？! ”这样，在民族危亡的关头，中国的社会政治思潮为什么选择马克思主义也就不难理解了。就中国哲学不善思辨、喜欢跻身社会政治意识领域教化人生的传统来看，当马克思主义成为中国主流意识形态以后，中国的整个精神生活，包括学术研究也都依据马克思主义哲学所提供的思想和方法进行生产也就成为必然。从这个意义来说，20世纪中国主流美学的基本方法和主体思路已经被“非美学”地决定了。这是思想传统，也是宏观方面。

从微观现实性看，中国现代美学的性质和趋向还受时代思潮和艺术观念影响。在经世哲学和政治功用主义思想主导下，中国的文艺观自然也是以实用主义为旨归。刘若愚运用现代西方文艺学的观点、方法，通过中西比较，创造性地把中国文学理论分为玄学论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论六种。我们不能认为这六种文艺理论在中国文学批评史上依次或者并列展开。刘若愚是受艾布拉姆斯“四因素”方法的启发，做出一种理论可能上的划分，同时也受到艾布拉姆斯方法的局限，致使各类型相互交叉层叠。玄学论认为，文学当表现宇宙原理，决定论则把文学看成是政治和社会现实不自觉的和不可避免的反映与显示，其实都是把文学看成是认识自然、社会和人生的工具。文艺既然具有认识作用，那么它自然就具有实际教益的功用。技巧论、表现论同审美论一样，偏重于文学的审美特质及其读者的愉悦效应。所以从根本说来，刘若愚所划出来的六种理论，还是实用论和审美论的分别。

需要说明的是，审美主义在中国主要表现为片言只语的感悟，并没能自成一家，形成独立完整的体系。陆机虽然说过“诗缘情而绮靡”，但针对性很强，是他在做文体比较时，认为诗相对于赋、碑、诔等文体而言，要有情感和美好的形式。刘若愚也说，中国的审美派文论“从来不像奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）那样过分地主张‘为艺术而艺术’，甚至公然声言，一切艺术，不是无关道德的，就是不道德的”。因为中国的审美主义文艺观寄居于实用主义文艺观中，直接或间接地为实用主义文艺观服务。例如，刘勰在《文心雕龙·情采》篇开章说，“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”把那些光彩焕发的抒写内心情感，描绘器物形象的文章，归因于文采富丽。但刘勰并不是审美主义者，他提倡文采是为了更好地服务于他的儒家政治教化文艺观的需要，就像他说的那样，“是以联辞结采，将欲明理”（《文心雕龙·情采》），明道、尊圣、宗经才是文章的正途和最终目的。李泽厚在批评《文心雕龙》时说：“《文心雕龙》带上了一层浓厚的儒家正统派的色彩，对文学的社会功能的认识不能从根本上冲破狭隘功利论的阴影，从而又大为限制了《文心雕龙》所达到的美学思想的高度。”从理论上说，这种批评无可厚非，但从社会传统和文化实践来看实在过于苛责，不但刘勰不可能突破，事实上自刘勰以来，也没有人能真正突破，即使拥有世界眼光的近现代中国知识分子也很难摆脱这种禁锢。

近代以来，民族的内忧外患进一步强化了“文以载道”的社会功用，形成一股强大的“功利主义文艺”思潮。但这只是问题的表面，从深层次来看，近现代以来的功利主义文艺思潮在内容上发生了根本性的变化，所载之“道”由古代的个人修养、社会道德指向，变成改变民族性格和民族文化的思想革命；由原来的社会日常人伦升格成上层建筑，直接成为国家意识形态——对于本文来说，这一点尤其应该指出。

曹丕在《典论·论文》里说文章是“经国之大业，不朽之盛事”，但他并没论证文章是怎样“经国”的，而是沿着孔子“三不朽”（立德、立功、立言）的命题，充分发挥了文章的“不朽”性质，说“年寿有时而尽，荣乐止乎其身；二者必至之常期，未若文章之无穷”。其实，不仅是曹丕，在整个封建社会，文章“经国大业”的功能都限于道德层面，通过强调文章对于个人道德修养和社会人伦关系方面的意义，来间接指出文章对于整个国家社会生活的意义，也就是说文章与国家的关系是以个人为中介的。

孔子说，诗具有兴观群怨的教化作用，可以养成温柔敦厚的人格。“乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱”（《礼记·乐记第十九》），讲的就是通过诗教，增强个体的道德修养。《诗大序》说，诗歌能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。强调的还是诗歌具有移风易俗和维护社会稳定的作用。中唐古文运动提出“明道”“志道”，其目的是重建儒家道统，当然没能超越原来的“道”的内涵。到了宋代理学那里，要求文章要有益于世道人心，装载的依然是自古不变的“道德”。叶森明在评价“文以载道”的文化内涵时说，“文以载道口号的结构指向，主要是引导向后看，散文所要表达的是道，所要赞颂的是古圣人”。也就是说，“文以载道”结构和内涵一直都停留在日常生活的道德层面。

但到了近现代，文艺的功能逐渐从载“道德之道”，变为载“革命之道”。既然能载“革命之道”，而革命又是国家政治生活中的重大事件，那么文艺自然就成为上层建筑，成为国家意识形态的一部分，这时的文章才直接与国家相关。这一结果的实现大致经历了以下三个阶段。

第一，近代启蒙思想家在“改良群治”和“再造新民”的大旗下，初步赋予“道”以现代的道德意义。梁启超的“新民”概念取自儒家经典《大学》，原本就包含道德修养和对人的革新方面的意思。但与传统道德不同的是，他以西方道德价值观为标准，突破中国传统道德体系的狭隘性，把道德分为公德和私德。他说“人人独善其身者谓之私德，人人相善其群者谓之公德”，中国自古以来，私德发达，只追求个人修养，独善其身，“无一人视国事如己事”，心中全无国家观念，因此我们应当倡导一种新的道德观，“以求所以固吾群、善吾群、进吾群之道”, “知有公德，而新道德出焉矣”, “新民”就会产生。为了让文艺承担起推广现代化道德价值观的重任，他鼓吹“以旧风格含新意境”的“诗界革命”，倡导“小说界革命”，说“今日欲改良群治，必自小说界革命始”。可见，近代虽然还坚守“文以载道”观，但“此道”已非“彼道”了。

第二，在革命文学思潮的推动下，文学成为革命宣传工具，文艺所载之“道”由道德强化为政治革命理念。冯乃超在《艺术与社会生活》中说，“艺术是人类意识的表达，社会构成的变革的手段”。蒋光慈也说，文学的内容只能是“以被压迫的群众做出发点”，去“认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径”。而当时改造社会的途径只能是无产阶级为主导的社会革命，因而文学艺术传播的就是无产阶级世界观，是表现“革命阶级的思想、感情、意欲的代言人”。这样，文艺自然被看作一种社会意识形态，被当作革命的宣传工具，“一切的艺术，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意的是宣传”。革命文学倡导者也就自然推断出，艺术主体必须是革命者，“从事实际工作的革命党人和革命文学作家的特征是没有分别的”，不但革命作家“负有政治的使命”，就是批评家也得“去创造刺激，影响读者”，否则“就丧失了劳动阶级革命文艺运动的精义了”,“所以我们的作家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品是‘由艺术的武器到武器的艺术’”。

第三，《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）以文艺宪法的形式，确立了文艺创作和文艺理论服务于国家社会的工具价值。《讲话》从政党、国家高度把文艺纳入主流意识形态之中。毛泽东抓住文艺“为谁”和“怎么为”这一核心问题，为文艺确立起“为”的本体。而“为谁”的问题自然就涉及文艺的阶级性问题。毛泽东尖锐地指出，“文艺是为地主阶级的，这是封建主义文艺”;“文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人”;“文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺”。毛泽东用阶级分析方法来分析文艺，确立起文艺的政治方向。他接着说，一切文化或文学艺术都属于“一定的政治路线”，所谓“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。文艺具有阶级性，在革命中的位置也是摆好了的，这就决定了文艺在特定时期要服从于社会需要，服从于国家需要，从而强化了文艺的工具性。文艺就不仅仅是“载道”工具，而是直接等同于主流意识形态了。

中国传统文化倾向于谋求政治的动机，使文化丧失批判性、科学性和理想性特质，哲学、宗教、学术、文艺等在现代中国实现了和主流政治的高度统一，在理想的国家社会形态建立以前，已经牢牢确立起一种典型的“政文合一”的文化体系。所谓“政文合一”包含两种意思：一是指政治对文化的绝对统治，文化对政治的迎合、宣传；二是指把占主流地位的意识形态直接套用到文艺研究上。在这种体系下，一切都成为主流意识形态的附庸——宗教、哲学、文学艺术的出发点被规定了，目的被规定了，思维方式被规定了。美学也只需要按照主流意识形态的“图纸”，在美学的名目下拼接、安装就行了。

二 认识论美学的发生

黑格尔在《美学》绪论中曾谈到过两种美学研究方法。第一种是只围绕实际艺术作品进行活动，或者把艺术作品放在艺术史里作历史研究，或者对现存作品提出一些理论见解，为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。这是以经验为出发点的研究方法。第二种是单就美进行思考，只谈一般原则而不涉及艺术作品的特质，产生一种抽象的美的哲学。这是以理念为出发点的研究方法。黑格尔认为，两种方法都有片面性，主张经验观点和理念观点的统一。黑格尔之所以主张经验和理念统一的研究方法，是为推导他的“美是理念的感性显现”命题服务的。因为“理念”就是哲学的，注重的是整体性，“感性显现”是经验的、个体的。其实，黑格尔否定了两种研究方法的独立性。从具体作品的研究出发，就是文艺学方法，单就美进行抽象思考的则是哲学的研究方法。文艺学方法具有现实性，哲学方法具有纯粹性和抽象性。

同样，中国现代美学也有哲学层面和艺术层面两个发生点。由哲学出发的美学侧重于美的思辨性分析，在抽象出一般的美学原理后，再有限地应用到艺术批评和美学实践中来，如王国维、蔡元培、朱光潜、邓以蛰、宗白华等。他们热衷于抽象的哲学思辨，擅长在哲学层面上谈论美的本质与特征，然后再论及艺术。以艺术为原点的美学则是通过对艺术的本质功能、艺术与社会的关系进行规定，然后再简单地归结到某种哲学结论中，如周扬、冯雪峰、胡风及其他有较高理论素养的艺术实践者，他们在文艺与社会关系的前提下讨论艺术的本质与功能。前者倾向于纯粹的学理分析，就是黑格尔所说的哲学方法；后者着眼于文艺对现实的功用，就是黑格尔所说的艺术学方法。

中国现代美学的发生最早是在哲学层面开始的，引进了康德、叔本华、尼采、克罗齐、黑格尔等，探讨了眩惑、古雅、境界、形式、节奏等美学范畴或美学原理。由于民族危机的残酷现实和中国传统文化求实致用的特性，这种研究路向很快受到严厉地批判，美学转向偏重实用性的文艺学方法。而在文艺学研究中，马克思主义哲学、社会学和文艺思想最具有现实性、批判性和建设性，最能解决中国的现实问题，与中国文化“致用”传统紧密契合，因而成为那种以文艺学视角为出发点的美学研究的主导思想。

认识论美学的发生经历了三个阶段：第一，以马克思主义哲学和社会学思想来解决文艺与现实关系问题的基本建设阶段；第二，依据唯物主义原则，着眼社会性和现实性，在“新”的旗帜下清除哲学美学研究方法阶段；第三，蔡仪撰写《新艺术论》, “自下而上”地把文艺学成果尽力升格并应用到哲学层面，开创认识论美学阶段。

在第一个阶段，认识论美学以马克思主义哲学、社会学为指导，把艺术与现实的关系问题作为基点，推导出“文艺是现实生活的反映”，为其初步形成奠定了基础，指明了方向。

马克思、恩格斯主要侧重于对社会政治、经济的批判与考察，毕生没有时间和精力去系统地阐述美学问题，他们遗留给后人的只是在论及其他时散布于哲学、经济学或文学批评中的精彩碎片。20世纪20年代，马克思、恩格斯的文艺论著还没有被充分整理。即使到了30年代，中国马克思主义者也只是从俄文的转译著作中作了部分了解，这给马克思主义美学研究带来困难的同时，也为马克思主义美学提供了广阔的想象空间和发挥余地。由于对马克思主义哲学、政治经济学的接受要早于文艺思想，因而早期革命文艺理论家只是根据马恩的哲学、社会学思想，发展出社会主义革命的文艺理论，机械性和激进性就不可避免。他们把文艺与现实的关系问题当成艺术的核心问题，也当成检验理论家立场的标准问题。认为所有关于艺术的本质、功用和规律回答得正确与否，首先接受的不是逻辑性和科学性的检验，而是要看对文艺与社会关系做出了怎样的回答。

李大钊的变化就是展现中国传统学理方式向马克思主义过渡过程的典型。在接受马克思主义思想以前，李大钊只是一个民主主义者，他以启蒙者的身份，坚持“调和”论美学观。他说，“盖美者，调和之产物，而调和者，美之母也”，宇宙间一切美的品性，都是由“异样殊态相调和、相配称之间荡漾而出者”。在《调和之法则》中，他说美味“皆由苦辛酸甜咸调和而成也”，美音“皆由宫商角徵羽调和而出也”，美色“皆由青黄赤白黑调和而显也”，美因缘“皆由男女两性调和而就也”。显然，这是他对传统“中和”观的继承和借鉴，而且在表述这一思想时，李大钊还表现出浓郁的儒家论学方式，把他的“调和法则”应用到解决社会政治问题中来。他说调和就是美，宇宙间所有现象都是这样，“政治亦罔不如是”, “遵调和之道以进者，随处皆是生机，背调和之道以行者，随处皆是死路也”。这让人想起孔子曾说《韶》“尽美矣，又尽善矣”，《武》“尽美矣，未尽善也”，表面说的是美和善，实质上却在传播他的道德观和政治观。

后来，李大钊接受了马克思主义思想。1919年，他在《什么是新文学》一文中说，光是用白话做文章，介绍点新学说、新事实，叙述点新人物，罗列点新名词，都算不上新文学，真正的新文学是“以博爱心为基础的”“为社会写实的文学”。李大钊初步运用马克思主义文艺思想，把是否“为社会写实”看作“新”文学的基本标准，这样就自然地从传统的“学以致用”文艺观转变为马克思主义的现实主义文艺观。由此可以看出两者的天然亲和与巧妙结合。

李大钊之后，一些共产党人如邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民等，进一步地把“社会写实”发展为服务社会斗争，反映社会现实。萧楚女在《艺术与生活》中说，“在我们相信唯物主义的人，自然是以为所谓艺术就是‘人生底表现和批评’”,“艺术不过和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式变迁而变迁的东西”。萧楚女认为，艺术既然是社会现实中人的生活、斗争的“表现和批评”，那么艺术就属于社会的上层建筑；既然是社会的上层建筑，那么它就随着经济基础的变化而变化。这样，萧楚女就把马克思主义的社会存在和社会意识原理、经济基础和上层建筑的原理直接运用到对文化、艺术的批评之中。

基于此，社会学原理成为文艺批判的基本框架。文艺理论家冯雪峰也认为，研究和探讨美学问题不能离开社会学。他说，“生活实践与艺术实践的一致，社会学与美学的一致，科学的理论的认识与诗的艺术的认识的一致”，这种一致的基础就是“社会的，历史的实践”。他认为文艺研究除了要用社会学理论来观照以外，还要追随社会潮流，“不以向来的玄妙的术语在狭小的艺术范围内工夫所谓批评的不知所以然的文章，而依据社会潮流阐明作者思想与其作品的构成，并批判这社会潮流与作品倾向之真实否，等等，这才是马克思主义批评家的特质”。这就否定了批评的艺术性原则，而把文艺作品等同于社会文献，等同于认识社会、变革社会的工具。

通过对马克思主义哲学、社会学和有限的文艺思想的借鉴，早期马克思主义者主要是在马克思主义哲学和社会学的领域来探讨艺术和美学。通过激烈的论争，他们主要收获了以下几个方面的认识。

其一，文艺是现实生活的反映，是一种社会意识形态，最终由社会的经济基础决定。社会对文艺的要求以及文艺的社会作用也随着经济基础的变化而变化。

其二，文艺家要创作革命文艺，首先要有革命感情，要投入到现实的革命运动中去，更新世界观，成为革命阵营中的一员，文艺创作就是这种情感的表现。

其三，革命文艺的作用是激发人民的精神，鼓励人民奋斗，动员他们从事民族独立和民主革命斗争。因此，文艺的美要与社会有用性相统一，当两者不统一时，文艺作品的社会有用性比美更重要。

其四，文艺形式方面要为它所表达的内容服务。

以上成果决定了后来中国文艺批评和美学思想的基本走向与轮廓。到20世纪30年代，这些认识虽然经过瞿秋白、周扬等人进一步充实和发挥，但基本精神并没有改变。特别是在文艺的现实性上，“30年代的进步美学思想比20年代时更关心现实，更投身现实，从而提出了各种更带社会实践性的革命功利性美学理论”。文艺和现实是何种关系成为文艺理论必须面对的根本问题，认识论美学就是在哲学的高度对此进行阐述。

第二个阶段是认识论美学对哲学美学的清洗与批判。

既然马克思主义是在现实中来谈论艺术的，既然文艺的社会有用性比美更重要，那么原来那些专注于学理性、倾向于哲学思辨的美学就不合逻辑了。因为在主流意识形态看来，这些东西远离社会，甚至成为诱人堕落的毒物，因而应该同它们斗争，让它们从美学的殿堂里“滚出去”。

1937年，梁实秋发表了《文学的美》一文，他认为音乐和绘画主要是审美的，而文学则主要不是审美的。他说：“文学与图画音乐雕刻建筑等等不能说没有关系，亦不能说没有类似之点，但是我们也要注意到各个型类间的异点，我们要知道美学的原则往往可以应用到图画音乐，偏偏不能应用到文学上去。”初看起来，这个观点与他一贯坚持的超阶级人性论的文学立场相悖，但细究起来，他是从“纯粹美学”的角度来说这话的。在文章的开始，梁实秋十分清楚地表明观点说，艺术学属于哲学，它研究的对象是“美”，艺术学史就是“美”的哲学史；艺术学家的任务就是要分析快乐的内容，区分快乐的种类；而对于文学家来说，要研究的是文学应该不以快乐为最终目的；因此，文学批评要关注的是文学的伦理内容，而不是“美”。可见，梁实秋是继承了德国古典哲学的理念，把美学看成艺术哲学，认为艺术学研究的是快乐的内容与种类，而文学批评应该研究文学所涉及的内容，研究文学与人生的关系。所以他说，“我承认文学里面有美，因为有美所以文学才算是一种艺术，才能与别种艺术息息相通，但是美在文学里面只占一个次要的地位，因为文学虽是艺术，而不纯粹是艺术”。在梁实秋看来，美就是“纯粹”的无功利的形式，但梁实秋对文学是寄予厚望的，他希望文学能给予人们以精神的关怀和人性的体悟，当然不能让文学成为“纯粹的艺术”。他从批评家的角度，要求我们不能对文学光讲“文笔犀利” “词藻丰赡”，也不能只说“音节如何美意境如何妙”，还要判断“作者的意识是否正确，态度是否健全，描写是否真切”。他说，“批评家如忽略美学与心理学诚然是很大的缺憾，但是若忽略了理解人生所必需的最低限度的伦理学、政治学、社会学、经济学以及历史的智识，那当是更大的缺憾”。至此，我们明白梁实秋之所以说“美不能应用到文学上”，并批评那种把文学看成“一刹那间的稍纵即逝的一种心理活动”，是为了捍卫文学拯救人性的理想。

文学要与人生相关联，显然会受到革命功利主义文学的赞扬。1937年，周扬发表了《我们需要新的美学》一文，他说：“梁先生在他的文章里所表现的文学的见解接近了现实主义。他明白指出了文学和人生的密切的关系，文学应该取材于实际人生……这是现实主义的文学见解。正是这种见解，这才使梁先生反对了美学的。”其实，这里面有着阴差阳错的关系。首先，梁实秋所说的文学与人生的关系，是指文学对人性的改造，是心灵性的，而不是革命文艺理论家所说的那种文学与现实社会的关系。其次，梁先生并没有反对美学，相反，他分清了审美与认识的界限。这一点从他所引用的罗斯金的例子中可以看出。他赞赏罗斯金把艺术欣赏过程分为美感和认识，并说罗斯金对于艺术的欣赏并不仅仅停留在美感经验上，而且还要趋向健全的道德认识，但他的门徒如王尔德等人“只承袭了他对于艺术的爱好而没有接受他的学说之道德的严肃”。显然，周扬并没弄清楚梁实秋的真正意图，认为他虽然指出了文学应该取材实际人生，却没能对“唯心主义色彩”的美学进行根本的批判。梁实秋是不可能做出这种批判的。

周扬在文章中所主张的，就是批判梁实秋所分离出来的那种哲学概念意义上的美学，因为那种美学不但与现实没有关系，而且还否定了文学的现实功用性。周扬说：

全部美学史几乎都是观念论的美学史。从最初起，柏拉图和普洛太奴斯（Plotinus）在寻求“美”的定义中就排除了特殊艺术作品的实质和意义，而在神圣的理念中发觉了美。观念论美学的大师，也可说是开山祖的康德认为美是从没有概念的地方产生的，是纯直观的东西，是对客观对象无所为而为地观赏所获得的一种快感。继他之后的重要的观念论美学家有释勒，黑格尔，叔本华，尼采。其中黑格尔最伟大。绝对观念论者的他，虽把美定义为理念的感性显示，但在他的精深广博的艺术见解中却留下了不少关于艺术和现实之关系的宝贵的唆示。意大利哲学家克罗齐在现代观念论美学中是最重要了，他主张美是直感认识的最高的形式，所以美的事实除了形式再没有别的甚至什么东西。

笔者之所以照录本段，是为了说明周扬对整个西方几千年美学几乎全盘否定。在周扬看来，第一，这些美学是观念的，观念的就是唯心的，就是与现实毫不相干的，因而应该打倒；第二，这些美学是形式的，形式就是空洞的，与内容相对的，而文学要反映的是火热的现实生活，所以应该批判。这两条与主流意识形态所推动的艺术观格格不入，因为它们不能正面回答艺术与现实的关系问题，掉进主观化、形式化、神秘化的泥淖，是“和现在资产者社会及其文化全体的没落和颓废相照应的”，都是“旧美学”。

不仅西方美学是落后的“旧美学”，就是当时在哲学、心理学上用力最深，取得较大成就的朱光潜也需要批判。周扬对朱光潜的批判是从《文艺心理学》开始的。首先，他批评了朱光潜像其他观念论美学一样，“以人类先天的美的感情为对象，将艺术当作非社会的，心理的现象来处理”。周扬认为，艺术品和人的主观审美力都不是天生的，不是本来就有的，而是从人类的实践的过程中产生的。其次，他还批评的了朱光潜的“形相直觉”论。他说“朱先生用‘形相的直觉’来说明艺术创作的本质，这和我们所主张的艺术的反映论是正相反对的”，因为形相是客观存在的，是作者的意识对现实忠实反映的产物，怎么可能用情趣直觉呢？“艺术家应当深入人生，和现实生活所得深深的融合；他不应当旁观，不能够超脱；他必须和同时代的多数民众一同喜怒哀乐和历史的发展的走向息息相关”。

周扬对朱光潜的批判否定了美的情感性和直观性。周扬承认文艺与情感相关，但他要追究的是情感的来源。他认为情感不是天上掉下来的，而是来源于现实，来源于生活实践，因此，对于美的考察就只有从现实生活出发，而不能从情感出发。同样，直观是不需要抽象思维、不需意志和欲念、不问事物的效用和意义的。如果这样的话，艺术家怎么能够反映现实，怎么能够观察研究现实呢？

所以，周扬认为我们要以马克思和恩格斯的美学见解为基础，“沿着唯物论的线索”，彻底克服旧美学，“努力于新的美学理论的建立”。新的美学不但要从根底上批判旧美学，否定它的观念论内容，“连那名称也该改变”,“新的美学的正当的名称应当是艺术学”，让美学和批评紧紧结合起来，使它成为一种堪称科学的文艺学。事实上，周扬的观点决定了现代中国美学的思维走向。

周扬的逻辑十分清晰：“新美学”之“新”，就在于它不再对抽象的美进行研究，否则就会落入观念论，就成为唯心主义，成为与现实分隔的观念性的东西了。因而“新美学”把视野转向文艺，转向文艺的现实性，在遵循唯物主义原则的基础上，研究文艺与现实之间反映与被反映的关系。

在第三个阶段，蔡仪撰写《新艺术论》, “自下而上”把文艺与现实关系这一核心问题，放置到马克思主义哲学的辩证唯物主义认识论的框架里来解释，成为认识论美学的雏形。

《新艺术论》的主旨一言以蔽之，就是在马克思主义这种新的哲学观的指导下，来论证艺术同现实的反映与被反映关系。

周扬在《我们需要新的美学》中批判的是美学上的观念论，蔡仪进一步对观念论“追击”，从哲学的高度清除唯心主义认识论，为辩证唯物主义认识论开拓通途。蔡仪是从意识入手的，他把认识看作意识的活动。现在要探究的是，这种活动“是意识的自我自足的行为呢？还是需要其他的东西做对象的行为呢？”这是问题的核心。如果把意识本身看作自足独立的，那就是天赋观念论，是先验论。如果不把意识看作自足的，而是与意识对象即外在世界紧密相关，受物质世界的制约，那么就是唯物论。

显然，意识本身是不是独立的问题，涉及思维和存在何者为第一性这一基本的哲学问题，也即唯物与唯心的问题。这个问题列宁称之为“党性”问题。列宁说：“最新的哲学像在2000年前一样，也是有党性的。唯物主义和唯心主义按实质来说，是两个斗争的党派。”蔡仪在《新艺术论》的开始就把哲学的党性问题摆在首位，基本确立了其《新艺术论》的基调和走向，即坚持马克思、列宁主义的思想路线，在马列主义哲学体系内阐述无产阶级的文艺观。

无产阶级文艺观的核心问题是艺术与现实的关系问题，而马列主义哲学的基本问题又是思维与存在、主体与客体、意识与物质何者为第一性的问题。可以看出，两者其实有着一种天然的对应关系，那就是只要把文艺看作认识，就能轻易地把艺术与现实的关系问题看作哲学上思维与存在的关系问题，这样一来，艺术问题也就上升为哲学的基本问题。蔡仪所要做的就是论证艺术是不是认识，是怎样一种认识。

艺术是不是认识呢？这可以分别从认识是什么以及艺术是什么看出。蔡仪说，认识“就是一种意识的作用，或者说是一种精神的作用”，而“艺术创作是我们的一种意识活动，艺术品便是这种意识活动的成果，这是不成问题的”。在蔡仪看来，既然认识是意识的活动，而艺术也是意识的活动，那么艺术就理所当然的是认识。这样，蔡仪以“意识”为中介把艺术和认识联系起来，初步得出“艺术是一种认识”这样的结论。

但艺术是一种怎样的认识呢？这需要辨析认识的特质。

蔡仪认为，在历史上，对于认识有唯心与唯物两种截然相反的看法。唯心主义把认识看作主观意识自身的活动。它主要包括三种观点：一种认为认识根源于宇宙间的绝对精神，如柏拉图、笛卡儿、莱布尼茨直到近代的观念论大师黑格尔，他们否定或轻视现实世界，把抽象的理念作为真实存在的东西；第二种是休谟和康德的不可知论，他们割裂感觉与外物的关系，把感觉本身看作是自足的；第三种是把外在世界当成是主观意识建构的结果。这三种都是观念论，其根本的错误就是否定认识根源于客观现实。

唯物主义认识论又可分为机械唯物主义认识论和辩证唯物主义认识论。前者把认识看成是被动的，和水中倒影、镜中之像是一样的，忽视了思维的作用，不理解实践在认识上的意义。辩证唯物主义认识论则认为，“认识是意识对于现实的反映，是能动的，而不是被动的。水中的影，镜中的像，不是水和镜子对于外物的认识。换句话说，认识是主体的意识活动浸渍于客体，而使其服从主体的权力的过程”。

辩证唯物主义认识论之所以是高级的，是因为它主要有三个特征：其一是承认客观物质世界是真实的、起决定性作用的，是第一性的；其二，作为认识的意识不是天生的，而是物质的反映；其三，意识与外物的作用是能动的，认识不是固定不变的，而是随着客观现实的发展由低级到高级，由感性到理性辩证发展的。

可见，根据辩证唯物主义认识论原理，认识就是对现实的认识，而不是对什么理念、精神、上帝的领会。而艺术也是一种认识，那么艺术只能是对现实的认识，所以蔡仪最终得出结论说：“艺术是现实的一种认识。”据此，蔡仪严厉地批判了那些没有把艺术看作是对现实认识的所有艺术理论。他接着说，有许多艺术家把艺术看作是灵感的赐予，是幻想的成果，否认了艺术和现实的关系、和时代环境的关系，否定了艺术的人生价值，从而产生了“唯美主义”和“为艺术而艺术”的见解。还有一种，从潜意识的角度来解释艺术，把艺术看成是白日梦，看成是被压在潜意识里的生命力的表现。这一种虽然曲折地肯定了意识与现实的关系，却没有把艺术看成是对现实的认识，从而产生了文学上的超现实主义。他们要么犯了哲学上观念论的错误，要么是从人的动物性来解释艺术，忽略了艺术是对现实的直接性反映，因此是“错误的”或者“牵强附会”。

至此，蔡仪在批判中建立起“艺术是人类对客观现实的一种认识”这样的命题，这是他《新艺术论》前两章的主要内容。在接下来的六章里，蔡仪主要围绕这一命题，阐述了艺术是怎样反映现实以及在这种认识、反映关系中艺术的相关属性有何特征。

这样，蔡仪把自革命文学产生以来最终形成的无产阶级文艺观，以艺术与现实关系问题为基点，升格到马克思主义哲学的高度，嵌入辩证唯物主义认识论的框架中，开启了认识论美学的基本格局，同时也为美学进入主流意识形态找到通道。此后，美学的论争与发展只能在主流意识形态的祭坛上，寻找政治之“势”与学理之“道”的艰难平衡。