第四节 草书墨法

墨法是研究用墨用水的方法。黄宾虹强调：“画架上，一钵水，一砚墨，两者互用是为墨法。”古人论书，用墨之法有四：一曰“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二曰“鲜”，墨色要灵秀焕发，清新可人；三曰“变”，虚实结合，变化多端；四曰“和”，笔墨相互映发，调和一致。

墨本来是黑的，一色而已，运用得好，可以墨彩斑斓，显现丰富的变化。古来有“墨分五色”之说。墨中由于水的多少，研磨时间的长短，宣纸吸水能力的强弱，以及书写时运笔的轻重徐疾，就会产生浓、淡、枯、湿、黑等效果，出现多变的墨色。这多变的墨色，可以表现出点画质的美，犹如血色可以表现一个人的肌肤美一样。墨色的变化，又可影响章法布局的艺术效果，使千姿百态的汉字具有不同个性的生命力，而且又那么和谐，达到引人无限遐想的境界。

学书者常常重视用笔、结字，而忽视用墨，殊不知，用笔也好，结字也好，最终都必须用墨来体现而成字。正如包世臣在《艺舟双楫》中所说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键矣。”因此，墨法是书法特别是草书艺术的一个十分重要的问题。

一、浓墨法

浓墨法是常见的用墨法，墨气丰腴，色泽内含。浓墨当以不滞笔毫为度，太浓则易滞笔，锋不便挥洒，当以清水，随用随磨，浓墨深沉飘渺，光彩黝然。

前人多主张用浓墨，认为以健毛蘸浓墨则作字有力，整幅字就会显得笔墨沉酣而气润浮动。赵希鹄曰：“古人晨起则浓磨墨汁满砚池，以供一日之用。用不尽则弃之，来早再作（宿墨不可用）。砚池必大而深，故书皆遒润。行草过笔处虽细如丝发，其墨亦浓。”黄宾虹说：“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖此以全。”林散之说：“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。”书写之前毛笔饱蘸浓墨，此墨法常出现在蘸墨书写的开头数字。在乾隆朝及以后的书坛上，流行着“浓墨宰相”的说法，指的就是有名书法家刘墉（字崇如、号石庵）作书喜用浓墨。其行楷浑厚雄劲，古拙朴茂，笔短意长，拙中含姿，生涩中带有稚气，显得雍容华贵，貌丰骨劲。其小楷端庄稳重，力厚思沉，被包世臣列为妙品。

现在由于墨汁的发明，许多写字的朋友，为了节省时间，喜用墨汁。墨汁对于练字，并没有什么不好的地方，但正式搞创作时，最好用磨墨的办法，因普通墨汁在拓裱时，容易渗化。当然，专供书画用的高级墨汁，如北京制造的“一得阁”、“中华”，上海的“曹素功”等，高级油烟墨汁例外。用这种墨汁，在书写时，如嫌太浓，可加适量清水，再用墨磨到所需要的浓度即可。

二、淡墨法

淡墨法是笔毫中含水较多、墨较少的状态。清人梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》中说：“国朝书家，刘石庵相国专讲魄力，王梦柚太守专取风神，时有浓墨宰相、淡墨探花之目”。淡墨探花是指王文治（字禹卿、号梦柚）作书喜用淡墨，用笔瘦劲，清秀之中时见俊切之气。他善以侧眉取势，书法婀娜多姿，秀润天成。故董其昌在《画禅室随笔》中提出用墨需使有润，不可使其枯燥的告诫。要达到湿润的效果，就必须做到笔酣墨饱。尤其书写用生宣，因容易吸墨渗化，就非笔酣墨饱不可。所谓“墨饱”也不是水淋淋地从砚池中将笔提出来，而使纸上的笔触渗化得笔画模糊不清，只见其墨不见其笔。用淡墨要注意产生浮薄的弊病，用之不当，整幅字就显得神气全无，所谓“墨淡则伤神。”古人是不太主张用淡墨的，当然作为一种创新，作为艺术的一种探索，用淡墨未尝不可。但一味使用淡墨，又易导致一种人工的造作，就反而失去了墨法的自然变化。宋之黄庭坚、米芾、明之董其昌都喜施淡墨。

三、湿墨法

湿墨法指非浓非淡的墨中再加适量的水调融后就是湿墨。所谓“湿墨”，是墨气通透，触散于笔画之外，起到烘托作用。古人云：“墨法淋漓尽致”，正是湿墨凸显出来的艺术效果。古今流传的“屋漏痕”就是用的湿墨，是一种高质量的用墨效果。有的人写行草时，一支新笔只开锋端的一小部分，意在取其笔端的弹性，误以为写出来的字就有力，实际上这种方法是不可取的。周星莲《临池管见》中认为：“作书时须通开其笔、点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。”说明只有通开笔，才能饱含水墨。所谓墨饱也不是水淋淋地从砚中将笔提出来，而应适可而止。黄宾虹《画语录》中说：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”

四、枯墨法

枯墨法指毛笔蘸墨后连续书写，随着笔含墨量的减少，线条会逐渐变得干枯，呈现毛毛的颗粒状。此法“于浓墨、淡墨之间运以渴笔，视若枯燥，意极华滋”。行草书很多时候是在笔蘸浓墨之后连续书写，自然出现墨色由浓到枯有渐变，如王献之《鸭头丸帖》、怀素《自叙帖》等。枯墨可产生枯涩老辣的效果，运笔如擦笔易出飞白，渴笔常用之，用枯墨写出来的笔画显得古到。如颜真卿《祭侄稿》，以强烈的节奏，飞动的气势，以其迅疾的用笔，朴厚的点画，挺拔的笔力，苍劲的笔锋，另辟蹊径，独树一帜，为世人展示了他“天下第二行书”的耀眼风采。

《祭侄稿》共计234字，加上涂抹的34字，全文共268字。通篇洋洋洒洒，纵笔豪放，血泪交织，一气呵成。

当他写到侄儿季明的名字时，感情变得激荡起来，不但行笔的速度在加快，而且出现了多处的涂抹修改，凸显了他起伏跌宕的心情，反映他心中的悲愤达到了顶点。朴厚的点画，强烈的节奏，字势的飞动抒发了自己的英烈之气和对亲人的悼念之情。观其字如临其境，如睹此人，整幅作品营造出触动人心的意境，唤起人们情感上的共鸣。

书法艺术和其他艺术一样，其主要功能是表情达意。其实古人的好多作品并不是有意留给后世为字帖的，而是他们在当时的历史背景下参与某种活动时的一种感情的自然流露。这是我们在创作书法作品时应追求的目标。像《祭侄稿》，颜鲁公不是用笔蘸着墨汁，而是蘸着自己的血泪写成的，作者的感情充满了字里行间。

当他写到太原节度史王承业“贼臣不救”，由于敌众我寡，颜杲卿父子“孤城围逼”时，感情再度升华，思绪翻滚，在“贼臣不救”、“贼臣拥众不救”之间来回涂改。而后作品进入洪波涌起的高潮，其中尤以第十五行的“孤城围逼”、“父陷子死，巢倾卵覆”，最为突出，这时的字也特大而开张。情急墨枯，心绪紧迫，父陷子死，肠断笔沉，深沉悲怆，激昂慷慨，不由得使人欲哭无泪。

《祭侄稿》融书卷气、篆籀气、金石气于一体，他的中锋运笔，疾涩之法，具有很浓的篆籀之气，这是颜体行草的一大特色。他变二王妩媚为挺拔，秀润为苍劲，另辟蹊径，独树一帜。苏东坡云：“颜公变法出新意”。新在何处？新在变二王之法也。

当他写到自己因得罪朝中权贵，被贬蒲州，由幸存的另一侄儿颜泉明收得亡亲残骸，但由于烽火连天，无法葬回故里，只能等待将来，因而告慰亡侄：“魂而有知”，可以“无嗟久客”了。追数骨肉被害的惨烈，哀痛、悲愤的感情达到高潮，可谓字字有血，声声有泪，其笔之所至，奔放潇洒，顿挫纵横，一泻千里，使人惊心动魄。卷末，呜呼哀哉，尚飨！行尾略作右倾，“尚飨”二字戛然收笔，这段文字从行草逐渐改大草，使作者压抑很久的情感似火山一样喷发出来。运笔节奏加快，章法舒张开朗，给人以痛快淋漓的感觉，颜真卿的情感在宣泄中得以释然。

审视全篇，痛彻肺腑之情隐于心底，悲愤慷慨之气浮于纸端。虽然无意之作，却给人一种字已尽意无穷的感觉，“达其情性，形其哀乐”。虽行笔如疾风骤雨，却浑然一体，“导之则泉注，顿之则山安”。用笔有时如篆籀，有时如镌刻，有时出遒劲，有时杂流丽，上下呼吸，左右顾盼，时断时连。有时两字相接，有时三字相连，具有相避相依，呼吸变化之妙。而枯笔的使用，更增添了作品的刚健、力度和气概。在行文中，竟出现30多处涂改，彰显作者的真实情感，而增强作品的艺术感染力。

纵观颜真卿一生，无论在朝或外放，其所作所为，真乃国之干城。康熙皇帝曰：“史称颜真卿立朝正色，刚而有礼，非公言直道不萌于心，天下不以姓名称，咸曰鲁公。而独为权奸卢杞所忌，遣谕李希烈，竟被贼害。观其赴火骂逆，何其烈也……觉忠义之气，犹勃勃楮墨间，朕重其人，益爱其书，不啻愈于球璧矣。”他的《祭侄稿》在圈点句划之间，骂贼不怨国，报国慰忠魂，字字立血，振聋发聩。看他的楷书，浩荡大气，风骨凛然。他历经唐朝四帝（玄宗、肃宗、代宗、德宗）均好评。唐德宗评：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志”。虽然这时的唐朝已经开始衰弱，但颜真卿通过他的书法，为后人展示了鼎盛时期的大唐气慨，也展示了他那颗矢志不渝的报国忠心。此可谓为颜真卿书法的最大历史价值。

五、涨墨法

涨墨法指当毛笔饱蘸浓墨点清水后，往往笔毫含墨和水量大，且笔肚含浓墨而笔尖是清水，再加上生宣纸的强渗化性，导致书写的线条随周边渗化，产生涨墨形成的团块现象。王铎多用此法，林散之加以夸张运用。这些墨团与草书作品枯笔线条形成强烈的对比，使点、线、面有机结合，增强了作品的视觉冲击力。这种涨墨现象常出现在作品开头数字，或在书写过程中重新蘸墨点水后。正如黄宾虹讲的“以画家之用墨法用于书法，常以浓墨蘸水，以笔调之，使其墨色活泼，饱书于纸上，初虽多沈墨团，但熟视之，则边缘虽行润出，其笔迹毕现，力透纸背，而墨能收敛，故甚古厚，虽存多年，望之犹以新作者。”（《黄宾虹书艺》）

此卷草书杜甫《题玄武禅师屋壁》等十首诗。王铎时年五十五岁，正值书法上的成熟期，杜甫诗卷长两丈余，一气呵成。用笔从王献之、怀素笔法中化出，疾而不滑，涩而不滞，纵敛自如，圆通善变。墨色浓枯相杂，涨墨清淅，渴笔黑白间或出之，如云腾雾绕，呈现朦胧美，可谓血浓骨老，功力深厚。他在卷末题跋中说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者；不知者则谓之高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”。

六、破墨法

破墨法指在书写过程中，笔尖墨相对笔肚、笔根减少较快，即兴发挥到这样的状态下，笔尖猛然点水，以笔尖少量的水破笔肚剩余的浓墨，这是以水破墨的更高手法。要注意的是，这个“点”字速度要快，量还要凭借书写经验控制得住。林散之对此强调说：“要惜墨如金，多搞墨会死的。”这有别于国画中的破墨法，先以浓墨画后再用淡墨破之，或先以淡墨画后再用浓墨破之，均是两步完成，而林散之笔下的破墨则是在笔毫中迅速完成，在生宣纸上的一次性书写随机生发。

在草书创作中，墨法是增强作品表现力的重要手段，而墨法的实质，就是用水、用墨、用笔三者的有机统一。林散之说：“笔是骨、墨是肉、水是血。”他把国画中的浓、淡、枯、湿、破、宿诸多墨法运用到书法作品中来，使书法作品具有“润含春雨、干裂秋风”的山林气象，是传统书法艺术的一种超越，是一个时代的代表，是当之无愧的现代“草圣”。

用墨的方法，贵浓不贵淡，贵润不贵燥，贵在浓淡相间，燥润相杂，还要视其纸张的性能和书写的书体，灵活运用。一般地讲，用熟宣写小楷，用墨宜浓；用生宣写大楷，用墨宜浓；用生宣写行草，用墨不可太浓；用夹宣写行草，因其吃墨，则以长锋含饱墨，以取其运动。写扇面，用墨宜燥。要掌握各种纸的性能，并非易事。只有在实践中不断揣摩，才能得心应手，运用自如，从而达到笔墨交融、纸墨相称、浑然一体的境地。用笔轻则墨浮而淡，重则墨凝而浓，徐则墨渗而润，急则燥而枯。

在用墨上，草书用墨可极尽变化，但要做到三忌：一忌“宿墨”，即隔宿之墨，此时的墨已是死墨，无气韵神采可言，故不能用，必须洗净重磨墨；二忌“怪墨”，只堆墨色不能用笔，不讲效果，失去了书法的基本特征，不足取也；三忌“臭墨”，就是日久天长变质或劣质墨，墨气浑浊，臭气熏人，点画僵死，毫无生气。