寻找木雅
在纪录片《角色》进入到后期制作的阶段时，我对影片的音乐提出了较高的要求：影片主人公是一位川剧名角，所以全片音乐既要有四平八稳、一板一眼的传统中国戏曲，也要有跌宕起伏、强弱鲜明的现代西方交响乐。两者的结合殊为不易，整个音乐风格调整了五六遍，我还是没有找对感觉。这时候，作曲者跟我说，她要去甘孜高原那边看一下她的藏族阿爸阿妈。“不行。片子到了最关键时候，你不能走。”我毫不犹豫地拒绝了她。
不过，即使是在紧张的后期制作阶段，这个要求也不禁让我放缓手中的工作，回过头来仔细打量了眼前的这个姑娘。“你是汉族的啊？”我疑惑地问道，“对，我是汉族的。”这位名叫杨华、没有一丝藏族同胞特征的四川音乐学院作曲系老师这样回答，“但是我确实有藏族阿爸阿妈，还有一个藏族妹妹。”这话一下子让我怔住了。“这到底是什么情况？”好奇心占据了我，使我不由地和她谈起了她的藏族姐妹多吉巴姆和巴姆一家，谈起了一个聚居于甘孜州高原地区、古老而神秘的藏族分支——木雅，以及她们如何传承、保护木雅音乐的过程。
我不知道是不是每一个人都会像我一样，某个地方、某一个人一旦走近便会成为生命中挥之不去的记忆，成为生命的一部分，就像我的藏族姐妹巴姆和她的木雅。
2008年，因为工作中一次偶然的录音，杨华结识了木雅藏族歌手巴姆。巴姆渴望将木雅音乐带到外部世界的执着与淳朴，让杨华深受触动，由此开启了她俩探索、传承木雅音乐文化的旅程。巴姆与杨华这两个藏汉家庭，也在多年的接触中产生了亲人般的感情。
这个叫巴姆的女孩把我带入了她的世界，使我有机会聆听木雅的音乐、感受木雅的文化。是巴姆把她的木雅、她的家变成了我魂牵梦萦的一片净土与牵挂。
听了她俩的故事，一种敬意油然而生，也触动了我心里长久以来的念头。我当时就已经萌发出了跟拍这对汉藏姐妹的念头，也才有了后来的作品：《木雅我的木雅》（下文简称《木雅》）。
像杨华这样从小接受西方教育的年轻人和木雅的藏族人真的不太一样。杨华对木雅音乐的解读，用的不再是中国传统艺术的那一套方式。更准确地讲，片尾的木雅音乐会是一位有西方文化背景的中国知识分子对中国少数民族文化的剖析。这种剖析是否正确？一方面，对原生态音乐的剖析能得到很多乐理上的新发现；另一方面，这种剖析只是一个个单纯的音乐片段，这种支离能否获得原生态文化的本真？对于一名纪录片导演来说，有矛盾的故事是影片的灵魂，但若是这种专业学术上的矛盾真的成了影片的核心，那导演又想通过这个矛盾表现什么？所以，经过长期思索，为了推动影片的情节，我抛开了素材中大量琐碎的矛盾，将影片的焦点放在了杨华和巴姆之间的感情，以及她们对木雅藏族文化的坚持与坚韧上，并试图在原生态音乐的意境中完成整个故事的讲述。在后期编辑形式上，《木雅》采取了一种截取中段的方式，只截取杨华和巴姆人生中的一个片段，从行走开始，到行走结束。
五年来在我们相处的日子里，巴姆常常对我说：“姐姐，其实我不喜欢唱外面的歌，我更喜欢唱我们木雅的山歌、跳木雅的藏戏。姐姐你一定要去我的家乡。”由此开始了我一次又一次的木雅之旅。
我曾经问过杨华：“你为什么想研究木雅音乐？”她并没有给我一个明确的答案，只是告诉我仿佛冥冥之中有一种力量牵引着她行走在这条人迹罕至的路上。中国人常言一个“道”字，孔曰成仁，孟曰舍生，为了追求心中的文化理想之道，总会有无数仁人志士为了文化的道统而付出自己生命中宝贵的光阴。如果说巴姆对木雅文化的坚守是出于对自身民族文化的一种热爱，那么杨华对木雅音乐的执着，则是当下中国知识分子逐渐被唤醒的对民族文化的一种自觉的良知良能。杨华的研究是非功利性的，在我拍片之前甚至很少有人知道她在进行着这项研究。在西方文化市场理论中，文化若无市场则无经济效应，若无经济效应则无文化产业。在浮躁的社会环境中，杨华的平静让我十分欣赏，以身外身，做梦外梦。我对杨华和巴姆对木雅文化的传承保护方式不置可否，但是她们身上的那一种对文化的坚韧不拔却真的值得我们去保护和宣传。在《木雅》中，拍片不只是记录，而是通过镜头去寻找杨华没有给我的答案。
是巴姆和她的木雅以及一代代木雅人对艺术和生命的坚守与坚韧促成了我职业生涯中第一个科研项目的立项，使我们有机会在保护与传承、在传统与现代、在艺术与人生间寻找新的语汇。
就算没有杨华，也总会有那么一群人执着于类似的事情，中国文化的魅力也就在这里。在《角色》里有一章节，我特意提到了四川省川剧院院长陈智林让川剧商业化并走出国门的事情。在当年，川剧商业化如同大多数传统文化商业化一样引起了很多争议。影片中，我对陈智林的这种做法给予了高度的正面评价。按照这个理论，杨华和巴姆似乎也应该将木雅音乐商业化。但情境不同，陈院长将川剧商业化，是为了让整个剧团能够养家糊口，能够挣得一个艺术家最基本的体面与尊严，而杨华和巴姆则是立足于个体，她们的理想不需要商业化即可实践，故两者殊途同归。在《角色》的末尾，我提出了一个待解答的问题：“面对他们（川剧人）的坚韧与坚持，我无数次叩问自己的内心：我和我的同龄人，为了这种文化和精神的传承，曾经做过什么？能够做些什么？我们又能在其中扮演什么样的角色呢？”这个问题不仅是在问观众，其实也是那时我心中对自己的一个真疑问。《角色》二字如一个符号，带出了无数川剧人共有的一段段过往今生。由一个人的经历上升到一群人的经历，再升华到川剧近代历史，用陈智林、“我”、川剧这三条线索贯穿整片，最终由“我”对川剧文化的感悟，揭示出当今年轻人在中国传统文化复兴道路上应该担负起的重任。而同样的，《木雅我的木雅》也如片尾所言，不仅是巴姆的木雅、木雅人的木雅、杨华的心中的木雅，也是“如是我闻”的木雅。
每一次告别阿妈都是这么不舍，但是为了心中的木雅，每一次我们都这样依依惜别。
在一次从雅江拍摄回来的夜路上，整个剧组都疲惫得睡了过去，只有我和司机不时地闲聊几句。路上要翻越一座海拔4200米的雪山，汽车在一条没有路的山脊上斜斜地颠簸着，望着车窗外从翻滚的云层中渐渐落下的太阳和身旁深不见底的山谷，我想，《木雅》似乎就是这么一种寻找。
当吉祥祝福的木雅歌声回响在维也纳金色大厅，我和巴姆又回到了木雅。她是巴姆的木雅，是木雅人的木雅，也是我心中的木雅。
虽然西方传播学大亨麦克卢汉曾经说过一段颇具神秘感的预言：“The Media is the Message（媒介即信息）”，但究其本质，媒介所传达的信息只是使用者内心世界外露的一径。我们可以通过逆推的方式窥视传播本体的一斑，但却很难完整地构建出其全部。更确切地说，传媒是一种方法论。方法论只是求学的基本功，最多只是一种思维方式，但却不能代替思想本身。传媒只是一条路，分两层讲：一是无论纪录片、电影、电视剧，乃至于舞台剧、编剧、编曲，都是承载我思我想的一个载体，如路上行人，路之导向在人而不在路；二是用功若偏在修路，则路愈精致愈狭窄，愈会陷入一种单纯形式主义，让思想成了依附于手段的一个附属。
从视听语言的角度来说，有音频、视频两种。这种分法并不是影视传媒仅有的特征，而是基于西方文化土壤所产生的结果。西方基于科技而产生的镜头语言和向外探索的哲学宗教思维，让西方传媒倚重于视听语言。而中国艺术的起源可追溯于《诗经》《楚辞》，唐三千宋八百，数不尽的三国列传，由诗而乐府，由乐府而骈体、律诗、辞赋、散文，诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，是故情深而文明，气盛而化神。可以说，中国的艺术避不开“诗”的意境，也就避不开文字语言。所以《木雅》在音乐上和人物造型上采用了原生态音乐来塑造不同的人物形象，从内容上表达出了我想述之言，也在意境上营造出了一种宁静而朴实的心境，成都、新都桥、雅江、九寨沟、维也纳……在大量场景切换过程中，仅以片中原生态音乐勾勒，一笔带过。
《木雅》在创作手法上的突破表现为，不是仅言手段，而是用手段服务于目的，试图为中国传统文化在当代的复兴打下扎实的创作基础。在风格上，虽然采用了西方纪录片难度最大的“真实电影”的制作手法，采用了全同期声的处理方式，但其最大的特点仍在一个“诗”字。片中我采用了日记体的文字形式，将我所观察到的杨华的内心世界凝练成了短短的四百多字贯穿于整部影片，也就是这篇小文中的全部引文。