六、意象的分析

（一）灿烂的感性

上一节我们说，在中国美学看来，美在意象。现在我们对审美意象的性质做一些分析。

审美意象的最主要的性质有以下四点：

第一，审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。

第二，审美意象不是一个既成的、实体化的存在（无论是外在于人的实体化的存在，还是纯粹主观的在“心”中的实体化的存在），而是在审美活动的过程中生成的。柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”“彰”就是生成。审美意象只能存在于审美活动之中。

第三，意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。这就是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”（显现存在的本来面貌）。

第四，审美意象给人一种审美的愉悦，即王夫之所谓“动人无际”，也就是我们平常说的使人产生美感（狭义的美感）。

上述四点中，第二、第三、第四这三点，我们将分别在下面两节以及后面一章加以论述。在这一节中我们集中论述上述第一点。

审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。我们可以用中国诗人最喜欢歌咏的月亮的例子来说明这一点。

“月是故乡明”，这是杜甫有名的诗句。月亮作为一个物理的实在，在到处都是一样的（相对来说），故乡的月亮不会特别明亮，怎么说“月是故乡明”呢？原因就在这里的月亮不是一个物理的实在，而是一个意象世界，月亮的美就在于这个意象世界。季羡林曾写过一篇《月是故乡明》的散文。他在文章中说，他故乡的小村庄在山东西北部的大平原上，那里有几个大苇坑。每到夜晚，他走到苇坑边，“抬头看到晴空一轮明月，清光四溢，与水里的那个月亮相映成趣”。有时候在坑边玩很久，才回家睡觉，“在梦中见到两个月亮叠在一起，清光更加晶莹澄澈”。他说，“我只在故乡呆了六年，以后就离乡背井，漂泊天涯”，到现在已经四十多年了。“在这期间，我曾到过世界上将近三十个国家，我看过许许多多的月亮。在风光旖旎的瑞士莱芒湖上，在平沙无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到过月亮，这些月亮应该说都是美妙绝伦的，我都异常喜欢。但是，看到它们，我立刻就想到我故乡中那个苇坑上面和水中的那个小月亮。对比之下，无论如何我也感到，这些广阔世界的大月亮，万万比不上我那心爱的小月亮。不管我离开我的故乡多少万里，我的心立刻就飞来了。我的小月亮，我永远忘不掉你！”季羡林说那些广阔世界的大月亮，比不上他故乡的小月亮，这并不是作为物理实在的月亮不同，而是意象世界不同。他那个心爱的小月亮，不是一个物理的实在，而是一个情景相融的意象世界，是一个充满了意蕴的感性世界，其中融入了他对故乡的无穷的思念和无限的爱，“有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜”，“在微苦中有甜美在”。这个情景相融的意象世界，就是美。

古往今来多少诗人写过月亮的诗，但是每首诗中呈现的是不同的意象世界。例如：“月上柳梢头，人约黄昏后。”这是一个皎洁、美丽、欢快的意象世界。例如：“江上柳如烟，雁飞残月天。”这是另一种意象世界，开阔，清冷。例如：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”这又是另一种意象世界，沉郁，苍凉，与“月上柳梢头”、“雁飞残月天”的意趣都不相同。再如：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”这是一个寂寞、孤独、凄冷的意象世界，和前面几首诗中月亮的意趣又完全不同。同是月亮，但是意象世界不同，它所包含的意蕴也不同，给人的美感也不同。

这些月亮的诗句说明，审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。我们还可以用海德格尔举的一个有名的例子来说明这一点。

这个例子就是凡·高画的农妇的鞋。凡·高心目中的鞋的意象，并不是作为物理实在的一双鞋，也不是作为使用器具的一双鞋，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”

这个感性的世界，显现了这位农妇的生存和命运，显现了天地万物与这位农妇结为一体的生活世界，因而有无穷的意蕴。这个感性的世界，在这双农鞋被扔在农舍中时并不存在，在农妇漫不经心地穿上它、脱下它时也并不存在，而只有在凡·高对它进行审美观照时，也就是当它进入凡·高的审美活动（审美体验）时，它才对艺术家敞开。艺术家于是看到了属于这双破旧的鞋的那个充满意蕴的世界。一切细节——磨损的鞋口，鞋皮上的泥土——便都同它们的物理存在以及“有用性”脱离，而只是成为昭示，即农妇的那个世界的昭示。这样，凡·高提笔作画时，并不是在画鞋（如鞋的设计图或鞋的广告画），而是在画自己心目中的那个农妇的世界。他要借绘画的形式把这个世界向每一个观看这幅画的人敞开来——这不是一双作为物理存在的鞋或有使用价值的鞋，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界。

这个完整的、充满意蕴的感性世界，就是审美意象，也就是美。

审美意象首先是一个感性世界，它诉诸人的感性直观（主要是视、听这两个感觉器官，有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官）。杜夫海纳说：“美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。”又说：“美是感性的完善。”“它主要地是作为知觉的对象。它在完满的感性中，获得自己完满的存在、自己的价值的本原。”

但是这个感性世界，不同于外界物理存在的感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。杜夫海纳说：“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感性质。”又说：“审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体：它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”这种以情感性质的形式所揭示的世界的意义，就是审美意象的意蕴。所以审美意象必然是一个情景交融的世界。凡·高心目中的农鞋是情景交融的世界，凡·高心目中的星空也是情景交融的世界。同样，李白心目中的月夜（“床前明月光”）是情景交融的世界，杜甫心目中的月夜（“今夜鄜州月”）也是情景交融的世界。所以中国传统美学用情景交融来说明意象的性质。王夫之一再强调在审美意象中情景不能分离：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情。”“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之这些话都是说，审美意象所呈现的感性世界，必然含有人的情感，必然是情景的融合。即便看来是单纯写景的诗，如“高台多悲风”、“胡蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”等等，都有情寓其中。为什么情景不能分离？最根本的原因，就在于意象世界显现的是人与万物一体的生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界。杜夫海纳说：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”又说：“审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解的和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。”这些话就是说，正是包含着人的生存与命运的最原初的经验世界（即生活世界），决定了意象世界必然是一个情景交融的世界。

所以，意象世界一方面显现一个真实的世界（生活世界），另方面又是一个特定的人的世界，或一个特定的艺术家的世界，如莫扎特的世界，凡·高的世界，李白的世界，梅兰芳的世界。

总之，审美意象以一种情感性质的形式揭示世界的某种意义，这种意义“全部投入了感性之中”。“感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失，相反，它变得更加强烈、更加光芒四射。”

正是从感性和意义的内在统一这个角度，杜夫海纳把审美对象称为“灿烂的感性”。他说：“审美对象不是别的，只是灿烂的感性。规定审美对象的那种形式就表现了感性的圆满性与必然性，同时感性自身带有赋予它以活力的意义，并立即献交出来。”

所以，“灿烂的感性”就是一个完整的充满意蕴的感性世界，这就是审美意象，也就是广义的“美”。

（二）相关概念的辨析

下面我们对一些和“意象”相类似或相接近的概念作简要的辨析。最后讨论一下和“美”相对立的概念。

1．意象与西方语言中的“image”。

西方语言中的“image”这个概念的汉语翻译并不统一，多数人译为“意象”或“影像”，也有人译为“心象”、“表象”、“形象”。

西方学者一般在认识论和心理学的领域中使用“image”这个概念，他们认为“image”是感官得到的关于物体的印象、图象，它和观念（idea）是同一个东西。这样一种内涵的“image”，和我们说的“意象”相去甚远，我们不加讨论。和我们说的“意象”比较接近的是西方现代诗歌流派中的“意象派”所说的“意象”，以及法国哲学家萨特所说的“意象”。

“意象派”诗人所说的“意象”，是一种刹那间的直接“呈现”。它比较接近于中国诗歌中的“兴象”。“兴象”只是“意象”的一种。而且“意象派”诗人的“意象”一般都缺乏深度，而“兴象”却并不一定缺乏深度。所以“意象派”所说的“意象”和我们说的“意象”在内涵上是不能等同的。

萨特有两本讨论“意象”的著作：L’Imagination（1936，中译本书名为《影像论》）和Psychologie Phénoménnologique de Límagination（1940，中译本书名为《想象心理学》）。在萨特的著作中，“意象”主要有如下性质：第一，意象与构造意象的意识活动是不能分离的；第二，意象“是作为一整体东西展示给直觉的，它也是瞬间就展示出它是什么的”；第三，意象和知觉是两种不同的意识方式，知觉的对象（如一把椅子）是现实存在的，而意象的对象（如一把椅子）则是当下不在现场的，是一种非存在的虚无，也就是说，“想象性意识的意象对象，其特征便在于这种对象不是现存的而是如此这般假定的，或者说便在于它并不是现存在的而是被假定为不存在的”。从以上三点来看，第一点和第二点体现了现象学的方法，和我们说的“意象”是相通的，而第三点说的当下不在现场的性质，则不符合我们说的审美“意象”的性质。所以，萨特说的“意象”，与我们说的“意象”，在内涵上是不相同的。

2．意象与形式（form）。

“形式”（form）是西方哲学史和西方美学史上一个重要的概念。在西方美学史上，“美在形式”是从古希腊开始的一种影响很大的观念，所以我们有必要简单辨析一下意象与形式的区别。

照波兰美学家塔塔科维奇的归纳，“形式”一词在西方美学史上至少有五种不同的涵义：

a.形式是各个部分的一个安排。与之相对的是元素、成分或构成整体的部分。如，柱廊的形式就是列柱的安排。

b.形式是直接呈现在感官之前的事物。与之相对的是内容。如，诗文的音韵是诗的形式，诗文的意义是诗的内容。

c.形式是某一对象的界限或轮廓。与之相对的是质料。

d.形式是某一对象的概念性的本质。与之相对的是对象的偶然的特征。这是亚里士多德提出的。

e.形式是人的心灵加在知觉到的对象之上的，所以是先验的，普遍的，必然的。与之相对的便是杂多的感觉经验。这是康德提出的。

上述五种涵义的“形式”中，和美学关系比较密切的是前三种涵义的“形式”。至于后两种涵义的“形式”，尽管在历史的某个阶段也有人把它引进美学的领域，但总体上影响不大，我们在此就不加讨论了。

我们先看第一种涵义的“形式”。

在公元前5世纪，毕达哥拉斯学派就主张美包含在简单、明确的各部分的安排之中。他们相信“条理和比例是美的”。接下去，柏拉图说：“保持着度量和比例总是美的。”亚里士多德说：“美之主要的变化是：正当的安排、比例与定型。”普洛丁则作了一点修正，他认为复杂的事物的美在于比例，简单的事物（如太阳、金子）的美则在于光辉。到中世纪和中世纪之后，多数人赞同美在形式，如奥古斯丁就主张美在于“度量、形态与比例”，也有人赞同“比例与光辉”的双重标准，如托马斯·阿奎那就说：“美包含在光辉与比例之中。”

再看第二种涵义的“形式”。这种涵义的“形式”就是事物的外表，它是与内容、内涵、意义相对而言的。

早在古希腊就有学者把这种涵义的“形式”挑出来加以强调，如克拉底斯就主张，令人感到愉快的音响，是好诗与坏诗的唯一差别。这种形式与内容的区分与对立，在中世纪和文艺复兴时期都一直存在。到了19世纪和20世纪，重形式还是重内容的争论变得更为激烈。有一些极端的形式主义者认为，内容（主题、陈述、逼真、观念、再现、表现）一概都不重要，只有形式才是最重要的。

第三种涵义的“形式”是事物的轮廓。这种涵义的“形式”在文艺复兴时期最受重视。当时的艺术家重视素描，不重视色彩。一直到18世纪初，罗杰德·皮尔斯和鲁本斯出现，色彩才重新获得与素描相抗衡的地位。

我们把这三种涵义的“形式”和我们说的“意象”加以比较，就可以发现它们之间的区别：第一，“形式”是对客体（与主体分离的客体）的描述，而“意象”则是情景交融的感性世界，是人与世界的沟通和融合；第二，“形式”（无论三种涵义的哪一种）是现成的、实体化的，而“意象”则是在审美活动中生成的，是非现成、非实体化的；第三，“形式”这一概念的前提是“主客二分”的思维模式，而“意象”这一概念的前提则是“天人合一”的思维模式。这三点区别都是根本性质的区别，所以“意象”与“形式”是根本性质不同的两个概念。

3．意象与形象。

“形象”是我国当代文学艺术领域中通用的一个基本概念，人们把“形象性”或“形象思维”作为文学艺术的基本特征。

在我国当代文艺学的著作或教科书中，一般把“形象”解释为文学艺术反映现实的特殊手段，是通过艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生动具体的图画，是感性与理性的统一，内容与形式的统一，思想与情感的统一，一般与个别的统一，等等。

我们比较一下我们前面对“意象”的论述，就可以看出“形象”与“意象”这两个概念的区别：第一，“形象”是生动的图画，尽管它有思想情感的内容，但它是现实的反映，因而它带有现成性，这一点和前面说的“形式”是相像的，而“意象”则是在审美活动中生成的，带有非现成的性质；第二，“形象”这一概念的前提是“主客二分”的认识论（反映论）的模式，而“意象”这一概念的前提则是“天人合一”的思维模式。因此“形象”与“意象”是两个不同的概念。

“形象”与“意象”这两个概念的区别，有点类似于中国古代的“形”与“象”这两个概念的区别。王夫之说：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而无有象。视之则形也，察之则象也。”从王夫之这段话看，“形”与“象”的关系，就是“质”与“文”的关系。因此，“形”带有某种确定性、现成性，而“文”则带有某种不确定性、非现成性。更重要的，“形”（“质”）是器物的实体的存在，而“象”（“文”）则要在主体（观赏者）面前才呈现出来。所以《易传》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”例如，一根竹子，“形”是竹子作为器物的实在的存在，它是现成的，而“象”则是郑板桥说的“眼中之竹”，它是对观赏者的一种呈现，它是生成的。对于不同的观赏者，竹子的“象”（“眼中之竹”）是不同的。所以“象”与“形”是不同的。“意象”与“形象”这两个概念的不同，就非现成性与现成性的区别这一点来说，有些类似于“象”与“形”这两个概念的不同。

4．意象与现象。

“现象”这个概念有两种不同的含义。一种是传统西方哲学理解的“现象”，也就是我们平常说的与“本质”、实体相对的“现象”。“无论是经验论者（洛克、贝克莱、休谟）还是唯理论者（柏拉图、笛卡尔、莱布尼茨等），都将现象看作由人的感官所受到的刺激而产生的感觉观念、印象、感觉材料，以及由它们直接混合而成的还未受反思概念规范的复合观念。简言之，就是在感觉经验中显现出来的东西。”这种现象是现成的、个别的、私有的和纯主观的。这种现象被看作是认识的一个起点。“现象”的另一种含义是胡塞尔的现象学所理解的现象。对于胡塞尔来说，“现象”指显现活动本身，又指在这显现之中显现着的东西，这显现活动与其中显现出来的东西内在相关。我们现在讨论的就是胡塞尔现象学所说的这个现象。

张祥龙认为，现象学说的这种现象本身就是美的。他说：“在现象学的新视野之中，那让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤……的内容，即成为一般现象的条件，就是令我们具有美感体验的条件。”从张祥龙的论证来看，他比较关注的是两点，即现象的“非现成的微妙发生性”和“‘悬中’性”，他认为这两点也正是美感的特性。所谓“非现成的微妙发生性”，就是指任何现象都不是现成地被给予的，而是被构成（被构造）着的，即必含有一个生发和维持住被显现者的意向活动的机制。所谓“‘悬中’性”，是说现象在根底处并没有一个实体化的对象，所以对它的体验，不可能偏执某一边或某一实在形态，正因为这样，现象知觉就可以具有康德说的“无利害关系的和自由的愉快”。

张祥龙对于现象本身就是美的论述，强调美的非对象化、非现成化，强调美是不断涌动着的发生境域，强调美是一个令人完全投入其中的意蕴世界，强调美感是超越主客二分的活生生的体验，等等，都是很有启发的。但他把现象学的现象和美等同起来，我们并不赞同。因为按照我们的看法，美是“意象”，而现象学的“现象”并不等于我们说的“意象”。我们说的“意象”是在审美活动中生成的，是非现成化的，是不能脱离审美活动的，“意象”是对于实体化的物理世界的超越，这些特点与现象学的“现象”是相通的。但是如前面说过的，我们说的“意象”还是一个情景交融的世界。因为“意象”显现的不是一个孤立的物的实体，而是显现一个生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生活和命运是不可分离的，所以意象世界必然是带有情感性质的世界，是一个价值世界。这一层含义，有的现象学美学家如杜夫海纳有很好的论述，我们在前面曾引过他的话，但是就现象学的“现象”这个概念本身来说，它并不包含这层含义，甚至还可以说，它是排斥这层含义的。

总之，照我们的看法，美（意象）和胡塞尔现象学所说的“现象”，不宜直接等同，而应加以区分。它们有相通之处，但不是相同的概念。

5．和美相对立的概念。

人们在习惯上一般把丑作为与美对立的概念，即真与假相对立，善与恶相对立，美与丑相对立。但这种与“丑”相对立的“美”的概念是狭义的“美”。广义的“美”是在审美活动中形成的审美对象，是情景交融的审美意象，它包括多种审美形态。“丑”作为一种审美形态，也包括在广义的“美”之内。

那么什么是广义的“美”的对立面呢？一个东西，一种活动，如果它遏止或消解审美意象的产生，同时遏止或消解美感（感兴）的产生，这个东西或这种活动，就是“美”的对立面。

李斯托威尔说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。”按李斯托威尔的说法，那种太单调、太平常、太陈腐和太令人厌恶的东西，引起审美上的冷淡（麻木），因而审美主体不可能进入审美活动。王国维的说法和李斯托威尔有所不同。他认为美的对立面是“眩惑”。所谓“眩惑”，就是陷入实用利害关系的欲念之中。由于美感是超功利的，所以“眩惑”与美相反对。“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。”“故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”

李斯托威尔和王国维的角度有些不同，但他们都指出，美的反面，就是它遏止和消解审美活动。我们认为他们接触到了问题的实质。如果说得更清楚一点，美的反面，就是遏止或消解审美意象的生成，遏止或消解美感（审美体验）的产生。美感是情景契合、物我交融，是人与世界的沟通，这就是美（意象世界）的生成。但是情景契合、物我交融、人与世界的沟通需要条件。人和对象不是在任何情况下都能契合和沟通的。这里有多种多样的情况，其中包括李斯托威尔和王国维说的情况，但不限于他们说的情况。不管哪种情况，最后都离不开自然地理环境、社会文化环境和具体生活情境的制约。例如，我们前面提到，对于处于原始狩猎社会的人来说，花卉是不美的。花卉不能进入他们的审美视野。这就是李斯托威尔说的“审美上的冷淡”，这是由社会文化环境决定的。同样，对于被押送刑场处决的死刑犯人，路旁盛开的鲜花也不能进入他们的审美视野，这也是“审美上的冷淡”，这是由具体的生活情境决定的。社会生活中的一些坏人，作家可以把他们写进小说，例如巴尔扎克《人间喜剧》中的许多坏人，果戈里《死魂灵》中的许多坏人，《水浒传》中的富安、陆谦、董超、薛霸，他们是“丑”，但这种“丑”是审美形态之一种，因为他们可以生成意象世界（广义的美）。但是社会生活中也有的人是属于“太陈腐和太令人厌恶的东西”，他们遏止或消解审美意象的生成，所以作家不会去写他们。鲁迅讨论过这个问题，他说：“世间实在还有写不进小说里去的人。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”鲁迅这里说的毛毛虫、癞头疮、鼻涕、大便都是属于“太令人厌恶的东西”，它们遏止审美意象的生成，遏止美感的生成，它们是美（广义的美）的对立面。在当代，有的提倡“行为艺术”的人，把一条牛的肚子剖开，自己裸体钻进牛肚，然后又血淋淋地钻出来。还有的提倡“行为艺术”的人，设法搞到一个六个月的死婴，把死婴煮熟，然后当晚餐吃进肚子，并把整个过程加以摄录。这更加是属于“太令人厌恶的东西”。它们当然不能生成审美意象。它们是美的对立面。总之，美（广义的美）是审美意象，美（广义的美）的对立面就是一切遏止或消解审美意象的生成（情景契合、物我交融）的东西。

我们在后面还会谈到，艺术的本体就是美（意象世界），所以凡是遏止或消解审美意象生成的东西就不是美，当然也不是艺术。前面说的把牛肚子剖开钻进去以及把死婴吃进肚子的行为，当然不是美，也不是艺术，尽管他们自称是艺术。美和不美（美的反面）的界限，艺术和非艺术的界限，就在于能不能生成审美意象，也就在于王夫之所说的，能不能“兴”（产生美感）。