九、美感的综合描述

前面我们对美感作为人的一种精神活动的本质以及有关的一些问题分别做了讨论，现在我们再对美感的主要特性做一个综合的描述。

（一）无功利性

美感的无功利性，是指人们在审美活动中没有直接的实用功利的考虑。我们前面讲审美态度，就是说人们要进入审美活动必须抛弃功利的眼光。对美感的无功利性的认识，最早是18世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈齐生、阿里生等人提出的。到了康德，他明确地把审美的无利害性作为鉴赏判断的第一个契机，把美定义为“无一切利害关系的愉快的对象”。

美感的无功利性，最根本的原因是由于在审美活动中，人们超越了主客二分。审美对象不是外在于人的实体化的存在，而是审美意象，这个审美意象是对事物的实体性的超越。康德说，在审美活动中，人“对一对象的存在是淡漠的”，“人必须完全不对这事物的存在不存在有偏爱”。茵伽登也说：“审美对象不同于任何实在对象；我们只能说，某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。”“因为对象的实在对审美经验的实感来说并不是必要的。”超越了对象的实在，当然也就是超越了利害的考虑。因为没有对象的实在，欲望就得不到满足。任何实用价值都存在于物的实在中，以占有这种物并消耗它为前提。因此，一旦主体关心的是对象的物的实在而不是非实在的意象，审美对象便转化为实用的对象。例如，1987年3月，一家日本保险公司以3980万美元买下了凡·高的一幅画《向日葵》。对于这家公司来说，凡·高的这幅画当然不是审美对象，而是变成和股票、房地产差不多的东西。凡·高的另一幅画《鸢尾花》在1947年转手时，售价8万美元，到1987年再次转手，售价高达5390万美元，40年间价格翻了500多倍！这幅画的性质在卖主和买主那里完全变了，它成了货币贮藏手段和增值手段，而不再是审美对象。

美感的无功利性并不像有些人所想的那样是一种消极的特性。相反，它具有十分积极的意义。因为它意味着主体获得一种精神的自由和精神的解放。席勒曾说过，审美观赏是人和他周围世界的“第一个自由的关系”。他说：“欲望是直接攫取它的对象，而观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它的真正的、不可丧失的所有物。”

（二）直觉性

直觉性就是我们前面介绍过的王夫之说的“现成”，“一触即觉，不假思量计较”。美感是一种审美直觉，这一点已为多数美学家所承认。

中国古代思想家，如庄子和禅宗的思想家，他们早就注意到审美活动的超理性（超逻辑）的性质。他们看到，功利世界和逻辑世界遮蔽了存在的本来的面貌，即遮蔽了一个本然的世界。这个本然的世界，是万物一体的世界，是乐的境界。这个本然的世界，就是中国美学说的“自然”。这个本然的世界，也就是中国美学说的“真”。当然这个真，不是逻辑的真，而是存在的真。禅宗的思想家认为，只有超逻辑、超理性的“悟”，才能达到万物一体的真实世界。铃木大拙说：“悟，只是把日常事物中的逻辑分析的看法，掉过头来重新采用直观的方法，去彻底透视事物的真相。”冯友兰说，禅宗的“悟”，能够使人达到一种“超乎自己之境界”，在此境界中，“觉自己与大全，中间并无隔阂，亦无界限”，“其自己即是大全，大全即是自己”。“普通所谓知识之知，有能知所知的分别，有人与境之对立，悟无能悟所悟的分别，无人与境的对立。”

近几年，张世英在他的著作中也多次强调审美活动的超理性的性质。他指出，过去我们一般都说：人是理性的存在。现在我们应该补充一句：人同时也是超理性的存在。人的理性、思维乃是通过主客二分式的认识，通过概念、共相以把握事物，但人要求最高的无限整体与统一体，而主客二分式的认识对把握这种最高统一体是无能为力的。天人一体只能通过天人合一的体验来把握，而这种体验只能是超理性而不是理性。

在西方历史上，很多哲学家、美学家倾向于用理性主义哲学来解释审美活动，一直到黑格尔都是如此。宗白华在他的《形上学》中批评黑格尔说：“黑格尔使‘理性’流动了、发展了、生动了，而仍欲以逻辑精神控制及网罗生命。无音乐性之意境。”

其实，在西方美学史上，特别是近现代以来，有许多思想家在讨论美感时都试图突破理性的、逻辑的局限。这里面比较重要的思想家有谢林、柏格森、克罗齐等人。朱光潜在《文艺心理学》中着重介绍克罗齐的直觉说。克罗齐认为，美感是一种直觉，这种直觉是知识前的阶段。他又认为这种直觉就是表现，就是创造，就是艺术。克罗齐肯定审美直觉的创造性是正确的，但他把审美直觉说成是知识前的阶段是不妥当的。审美直觉超越知识，它不属于认识论的范畴，它是一种体验。

美感超理性，但超理性并不是反理性。在审美直觉中包含了理性的成分。或者说，在“诗”（审美直觉、审美意识）中包含了“思”（理性）。张世英曾对此作过论述。他说：“原始的直觉是直接性的东西，思是间接性的东西，思是对原始直觉的超越，而审美意识是更高一级的直接性，是对思的超越。”“超越不是抛弃，所以审美意识并不是抛弃思，相反，它包含着思，渗透着思。可以说，真正的审美意识总是情与思的结合。为了表达审美意识中思与情相结合的特点，我想把审美意识中的思称之为‘思致’。致者，意态或情态也，思而有致，这种思就不同于一般的概念思维或逻辑推理。”“‘思致’是思想—认识在人心中沉积日久已经转化（超越）为感情和直接性的东西。审美意识中的思就是这样的思，而非概念思维的思本身。”张世英说得很有道理，因为在审美活动中，作为审美主体的人是历史的、文化的存在。沉积在他心中的历史、文化、知识必然要在审美活动中发生作用，这种作用不是表现为逻辑的思考、判断，不是表现为“思量计较”，而是“一触即觉”，是刹那间的感兴。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这是刹那间的感兴，但里边显然渗透着历史，渗透着文化，渗透着难以言说的人生感。观赏西方的宗教画，听西方的交响乐，中国人感受到意蕴和西方人会有很大的不同。这也是历史、文化、知识在起作用。这些都说明，审美直觉渗透着知识、理性，或者用张世英的说法，“诗”渗透着“思”。

我国古代思想家如王夫之、叶燮也曾讨论过这个问题。王夫之说，“妙悟”并不是没有“理”，只不过“妙悟”的理不是“名言之理”（逻辑概念的理）罢了。叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”又说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”在叶燮看来，诗（审美活动）并不排斥“理”，但是审美活动的“理”并不是逻辑概念的理（“名言之理”），而是渗透在直觉想象之中的理，是渗透在“默会意象”之中的理。

（三）创造性

创造性是美感的重要特性。因为美感的核心乃是生成一个意象世界（“胸中之竹”），这个意象世界（“胸中之竹”）是“情”与“景”的契合，是不可重复的“这一个”，具有唯一性和一次性。

卡西尔说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”卡西尔又说：“如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。”“形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受到它们的美。”卡西尔这些话都是说，审美直觉活动对于感性世界（形式）的发现，本质上乃是一种创造。

朱光潜谈审美活动，一再强调它的创造性。他说：“美感经验就是形象的直觉。这里所谓‘形象’并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，象一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽似一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同。所以那颗古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一颗固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。”因此说，“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。

用郑板桥的术语，审美直觉就是突然间心里呈现一个“胸中之竹”。这个“胸中之竹”是在当前的审美知觉所激发起来的情感与想象的契合而形成的，是一个情景交融的意象世界。陆机说：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”刘勰说：“情往似赠，兴来如答。”又说：“神用象通，情变所孕。”这些话都是说：审美意象是在情感和想象的互相渗透中孕育而成的，审美意象乃是“情”“景”的融合，情感与想象的融合。这就是美感的创造性。

审美的创造与科学的创造有一点重要的不同。科学的创造所得到的东西（规律、定理）带有普遍性，是可以重复的，不能重复就不是真理。而审美创造所得到的东西（意象世界）是唯一的，是不能重复的。“明月照积雪”、“大江流日夜”、“池塘生春草”、“细雨湿流光”是唯一的，不可重复的。所以王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新。”美感的对象永远是新鲜的、第一次出现的。但正是人们创造的这个意象世界照亮了生活世界的本来面貌。这就是我们前面讲过的人的创造与“显现真实”的统一。《红楼梦》里的香菱谈她对王维诗的体会说：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直，日自然是圆的，这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’，这‘白’‘青’两个字也似无理。想来必得这两个字才形容得尽，念在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’，这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”香菱这番话很有意思，它说明两点：第一，在美感活动中生成的意象世界是独特的创造，是第一次出现的；第二，这个意象世界照亮了一个有情趣的生活世界。

（四）超越性

我们前面说过，美感是体验，是对主客二分的模式的超越。因此超越性是美感的重要特性。所谓超越，是对主客二分的关系的超越，因而也就是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越。这种超越是一种精神的超越。

人的个体生命是有限的、暂时的存在。但是人在精神上有一种趋向无限、趋向永恒的要求。所以超越是人的本性。超越就是超越“自我”的有限性。在主客二分的关系中，“自我”与一切外物相对立，“自我”是有限的。美感（审美活动）在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。中国古代艺术家都在审美活动中追求一种万物一体、天人合一的境界，也就是把个体生命投入宇宙的大生命（“道”、“气”、“太和”）之中，从而超越个体生命存在的有限性和暂时性。这就是美感的超越性。唐代美学家张彦远有十六个字：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”这十六个字可以看作是对美感的超越性的很好的描绘。美感的这种超越性，是审美愉悦的重要根源。《淮南子》有这样一段话：

凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也：以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见乎？从冥冥见，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月之光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！

这是一段很深刻的议论。人的个体生命靠衣与食维持。但是如果把人囚禁在冥室之中，那么吃得再好，穿得再好，也得不到“乐”（审美愉悦）。因为人的精神被束缚住了，人不能超越自己个体生命的有限的存在。一旦开户发牖，从冥冥见，就开始了这种精神的超越。继之以出室坐堂，见日月光，再继之以登泰山，履石封，以望八荒，人的精神越是趋向于无限和永恒，人所获得的审美愉悦也就越深越大。这种超越显然有赖于目和耳这两种感官。所以中国古代美学家很重视“望”。因为“望”使人超越，使人兴发，使人获得审美愉悦，正如李峤《楚望赋》说的：“望之感人深矣，而人之激情至矣！”

美感的这种超越性使人获得一种精神上的自由感和解放感。在主客二分的关系中，人与外界分裂，人局限在“自我”的牢笼中，不可能有真正的自由。美感超越“自我”，人在精神上就得到真正的自由。所以康德说：“诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。”黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。”

美感的这种超越性使得美感和宗教感有某种相似和相通之处，因为宗教感也是一种超越个体生命有限存在的精神活动。但是，这二者有本质的区别。审美超越在精神上是自由的，而宗教超越并没有这种精神的自由。

由于美感的这种超越性，所以在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙的无限整体和绝对美的感受的层次上，美感具有神圣性。这个层次上的美感，是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。

（五）愉悦性

愉悦性是美感最明显的特性，是美感的综合效应或总体效应。人们通常说“审美享受”，主要就是指美感的这种愉悦性。很多人在日常生活中使用“美感”这个词，例如说“这场音乐会给了我很大的美感”，主要也是指美感的这种愉悦性。这是狭义的“美感”。我们在本书中是在审美经验、审美感受等意义上使用“美感”这个词的，那是广义的“美感”。

美感的愉悦性，从根本上说，是来自美感的超越性。在世俗生活中，人被局限在“自我”的有限的天地之中，有如关进一个牢笼（陶渊明说的“樊笼”、“尘网”），人与自身及其世界分离，“永远摇荡在万丈深渊里”，因而“处于不断的焦虑之中”。而在美感（审美体验）中，人超越主客二分，超越“自我”的牢笼，得到自由和解放，回到万物一体的人生家园，从而得到一种满足感和幸福感，这是一种精神的享受。

由于美感的愉悦性是一种精神性的享受，所以它不同于生理快感。但是我们前面说过，审美愉悦中可以包含有某些生理快感，而某些生理快感也可以转化（升华）成为审美愉悦。

由于美感的愉悦性从根本上说是由于超越自我，从而在心灵深处引发的一种满足感和幸福感，因而它可以和多种色调的情感反应结合在一起。我们平常谈到美感，往往只是指一种单一的和谐感和喜悦感，例如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美感，“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”的美感，等等。其实美感的情感反应决不限于这种单一的和谐感和喜悦感。审美愉悦不仅仅是和谐感，也有不和谐感。审美愉悦不仅仅是快感，也有痛感。审美愉悦不仅仅是喜悦，也有悲愁。中国古人就特别喜欢悲哀的音乐，“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”。中国古代诗歌也多哀怨之美，所谓“诗可以怨”，所谓“悲歌可以当泣”。小说、戏剧给人的感兴，也不是单一的情感色调，不是单纯的喜悦、欢快。明末清初的大批评家金圣叹在他写的《水浒传》评点中常常有这样的话：“骇杀人，乐杀人，奇杀人，妙杀人。”“读之令人心痛，令人快活。”这些批语表明，金圣叹认识到，读者在欣赏小说的时候，越是惊骇，越是心痛，越是流泪，就越是快活，越是满足，越是一种享受。所以惊险小说以及电影中的惊险片受到很多读者和观众的欢迎。不仅欣赏艺术是这样，自然景色给人的审美愉悦也不只是单纯的快感或喜悦感，无名氏《菩萨蛮》有“寒山一带伤心碧”之句，欧阳修《木兰花》有“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”之句，都是很好的例子。在西方，也有很多思想家谈到这个问题。例如，康德说，有一种美的东西，使接触它的人感到“惆怅”，就像长久出门在外的旅客思念家乡那样一种心境。马斯洛说的高峰体验（他把审美体验列入高峰体验）则是心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验。卡西尔说：“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。”“在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域。”卡西尔也是说，审美愉悦并不限于单纯或单一的喜悦感、和谐感。审美愉悦包含了人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶，它是我们整个生命的运动和颤动。

季羡林在谈到乡愁带给他的审美体验时说：“见月思乡，已经成为我经常的经历。思乡之病，说不上是苦是乐，其中有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜。流光如逝，时不再来。在微苦中实有甜美在。”

宗白华在回忆他青年时代在南京、在德国的生活时，谈到他当时的审美体验。在南京，他说，“一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起；我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，飘浮在树梢林间，随着箫声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐。”宗白华说，当时他的一位朋友常常欢喜朗诵泰戈尔《园丁集》里的诗，“他那声调的苍凉幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遥远的相思的哀感”。宗白华又谈到后来他在德国写《流云小诗》时的审美体验。他说他夜里躺在床上，在静寂中感觉到窗外的城市在喘息，“仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。”

宗白华、季羡林的这些描述极为生动、细微和深入。从他们的描述中我们可以看到，审美愉悦是一种非常微妙的复合的情感体验。它可以包含“惆怅”，“喜悦”，“觉悟”，“恍惚”，“留恋”，“惋惜”，“微苦”，“甜美”，“一缕说不出的深切的凄凉的感觉”，“一股宇宙的遥远的相思的哀感”，同时，它又在心灵深处产生对于生命、对于人生的“说不出的幸福的感觉”和“无限热爱之感”。审美愉悦是由于超越自我、回到万物一体的人生家园而在心灵深处产生的满足感和幸福感，是人在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣、颤动。