1.3 巴赫金学派后继乏人

对巴赫金的复调小说理论，俄罗斯学术界一向争议颇多。褒者有之，贬者有之，褒贬兼合者亦有之。1929年卢纳察尔斯基对《陀思妥耶夫斯基创作问题》发表长篇书评，他不同意巴赫金关于莎士比亚的一些论说，但对书中的主要思想“多声性”大加赞赏。别尔科夫斯基做出了部分褒、整体贬的评论：从语言学的角度分析陀思妥耶夫斯基的语言这一部分很有价值，但复调小说这个思想本身是很不成功的，它“破灭了巴赫金的整个理论”。比齐里认为，巴赫金能够出色地阐述陀思妥耶夫斯基是如何追求思想的具体化，如何与康德的形式主义作斗争的，因此对他来说，“普遍的思想是不存在的，任何思想，要是说出的人不一样，意义就不一样”。以研究陀思妥耶夫斯基创作中的心理问题著称的别姆，则把巴赫金的著作批得体无完肤，值得称道的只剩下了书的形式结构上的完整性，至于“陀思妥耶夫斯基的语言”这个部分，虽然有价值的结论不少，但谈的要么是语言学者感兴趣的问题，要么是维诺格拉多夫、特尼亚诺夫和他自己谈论过的问题，而书中的总方针“多声性”是缺乏事实根据的，因为作品中作者无处不在，他是主人公生活的观察者，只有作者本人集合着人类各种激情的复杂悲剧。实际上，在别姆的书评中已经隐含了后来引起巴赫金研究者经常争论的问题：主人公可否分享作者那样的主体积极性。在别姆看来，主人公是由作者塑造出来的，处于作者的观照之下，它们不可能享有主体性，所以众多声音的合唱也就成了无稽之谈。

巴赫金论陀思妥耶夫斯基的专著在1963年修订再版后，关于复调小说的问题在俄罗斯引起了更为广泛和持久的争论。俄罗斯科学院院士利哈乔夫在1965年的一篇文章中提出了这样的疑问：巴赫金强调的是复调小说，那么如何解释19世纪俄国现实主义小说的辉煌？复调小说对陀思妥耶夫斯基的创作是否具有最佳的诠释性？对陀思妥耶夫斯基以外的其他小说创作又有否普遍的诠释意义？院士的问题至今依然具有代表性，当然在他之后也有许多学者表达过类似的疑惑，虽然提问的方式有所不同。仅从巴赫金的个别理论出发进行零散的，甚至片断式的文本分析，是很难充分地解答上述问题的，只有总体把握了巴赫金的整个学术思想，在复调小说与独白小说两种创作原则的互动关系中，才有可能比较符合巴赫金原意地理解复调艺术思维的实质，揭示巴赫金文艺学理论的创新意义主要表现在什么地方。《重读陀思妥耶夫斯基与巴赫金》一文，通过分析陀思妥耶夫斯基的某些作品，批驳了复调小说理论中的两个主要观点，一是主人公也具有极强的主体性，二是主人公声音与作者声音价值相当、地位平等。显然，此文作者与别姆一样，也认为陀思妥耶夫斯基并不是例外，他笔下的主人公同样是客体性的，主人公声音永远不可能与作者声音处于平起平坐的地位，由此得出结论：“在陀思妥耶夫斯基的任何一部小说中，不存在地位平等、相互斗争的各种声音（包括作者声音）构成的合唱，因此也如同不存在复调小说本身那样。”20世纪90年代中期，俄国出版了《反巴赫金》一书，它的副标题是“一部论弗拉基米尔·纳博科夫的最好的书”，不过，作者对纳博科夫创作问题的分析并无多大的新意，实际上贬低巴赫金、全面否定巴赫金的思想，倒成了这是论纳博科夫的一部“最好的书”的出发点，好像不“反”巴赫金，不“终结”“讽拟理论”, “对话论”不是“死胡同”, “时空体”不具有“非历史叙述性（时代错置性）”，别人就再也写不出论纳博科夫的好书了。另一个有意思的现象是，在被公认为列夫·托尔斯泰的继承者的一些作家（如索尔仁尼琴）的小说创作中，分析出了复调艺术思维的特征。

不同的学者以巴赫金的理论为出发点，分析同一个作家的创作甚至同一部作品，得出了截然相反的结论，这至少可以说明两个问题，一是巴赫金理论的复杂性以及人们阅读巴赫金论著时各有各的侧重与偏向，二是作家创作思维的复杂性以及研究作家创作时各有各的视角与方法。由此又产生了这样的问题：巴赫金的小说理论对陀思妥耶夫斯基之后的文学创作是否具有普遍的诠释性？巴赫金的复调小说理论对某些作家的创作不具有最佳的诠释性，所以是否可以认定他的理论进入了死胡同而需要发展以及怎样发展？

巴赫金的最严厉的对立者是加斯帕罗夫院士，他在1979年发表的《20世纪俄罗斯文化中的巴赫金》一文中，几乎全盘否定了巴赫金的文艺学理论创新：

本质上讲，他（指巴赫金——本书作者注）并不青睐普希金、莎士比亚、列夫·托尔斯泰。他只接受两样东西，一是狂欢传统与拉伯雷，二是陀思妥耶夫斯基，换言之，或者是宇宙性的混乱，或者是悲剧性的多声。

巴赫金的虚无主义倾向由此可见一斑。接着又讲道：

巴赫金世界观的有机整体性原来是被分裂为个别理论的，论对话的、论戏谑文化的理论等等。这是有道理的，因为巴赫金呼吁其同时代的交谈者从过去的文化中只取用他们认为对自己有用的东西，而现在的新一代的交谈者也从他本人的论著中只取用他们认为对自己有用的东西。不过，这要是像巴赫金本人那样是有意识地去做的就好了。借用巴赫金那煽动性的、不准确的语言可以说：巴赫金的创作，这是小说，不应把它变成史诗。

按照加斯帕罗夫的逻辑，小说意味着虚构，史诗则是史实。把这两个文学范畴运用到巴赫金身上，确实是诗歌理论家加斯帕罗夫的创新。不过，若用后现代主义的时髦术语讲的话，任何形式的叙事都带有主观性和虚构成分，加斯帕罗夫的诗歌史也避免不了虚构的色彩。与文论家哈利泽夫私下交谈时，加斯帕罗夫讲到，“对话哪方面都不比独白好，在现实生活中我们到处听到的并不是对话，而是一系列被切开来的独白，假如我们只想着对话，怎么能够集中自己的思想呢”？狂欢传统中确实带有不可控制的虚无主义的倾向，但巴赫金本人是否虚无主义者？巴赫金意义上的对话与独白是不是像加斯帕罗夫所理解的那么简单？与加斯帕罗夫发表文章的同一年，巴赫金的文集《文学创作的美学》出版，诗歌理论家立即意识到自己误解了巴赫金：“我要是早知道《审美活动中的作者与主人公》，就不会写这篇文章了。”

与拉伯雷相比，巴赫金与陀思妥耶夫斯基更为亲近，因为他在陀思妥耶夫斯基创作中发现了“对话”这把能够开启新的人文科学方法论的钥匙，虽然复调小说作为体裁也与狂欢小说一样，起源于西方的民间狂欢文化。然而，一个有趣的现象是文艺学者们更喜欢狂欢化理论，对这个理论有补充与发展，也有分歧。利哈乔夫采用狂欢化思想揭示了民间笑文化对古代俄罗斯文学发展的重要作用；柳米娜从美学的角度写下了民间笑文化与艺术现实的关系史，她辟专章“关于巴赫金的笑的神话”评价巴赫金的狂欢理论，借助弗莱登博格的神话与宗教仪式理论批驳巴赫金关于笑的思想，但通读全章可以看出，她的驳论反而成了巴赫金的狂欢思想不是“神话”的证据；意大利符号学家、作家埃柯与其友人——塔尔图—莫斯科历史文化符号学派的主要成员伊万诺夫院士共同著文探讨狂欢，“其中一篇文章对理解小说《玫瑰的名字》具有特殊的意义”；阿维林采夫院士认为，巴赫金论狂欢与民间笑文化的著作给我们留下了提出“神学”问题的可能性，这个问题在埃柯的长篇小说《玫瑰的名字》中，就如何发挥巴赫金的论题而言，第一次得到了展示。这样又产生了问题：为什么复调小说理论引起了俄国学术界的极大的疑问，而狂欢化理论却原则上得到了文艺学者的广泛接受？两个理论是彼此排斥甚至“水火不相容”的吗？

俄国的语文学大师们不会探讨上述问题，尽管他们视巴赫金为“我们共同的导师”，但关心的毕竟是巴赫金学说中的什么东西可以给他们自己的研究提供借鉴。不过，对巴赫金研究本身来讲，这类问题却具有重要的意义。但要回答类似的问题，首先需要总体地把握巴赫金的学术思想，需要对他的哲学—文艺学—语言学等思想进行全面、深入的研究。我们试图讨论上述问题，目的主要在于想努力接近巴赫金本人的写作思路，如果接近不了他的全部思路，部分的接近总还是可以达到的，否则思想的交流就会很难实现，出现“你说你的、我读我的”，最坏的情形是断章取义，最好的情形是从个别之处引出某些启发。“接近式”的阅读不管会不会给人以“一厢情愿”之嫌，会不会落入所谓的本质主义还原论的泥潭，我以为都是任何学术研究必须经历的过程，只有经历了这一基本的过程，我们才有可能对所阅读的文本提出与我们的知识背景有一定联系的各种问题，譬如从哲学—美学或者语言学或者文学理论或者人文科学方法论等角度看，巴赫金说了些什么，他说的话中哪些是独到的发现，他的独到的“声音”又是与他之前或同时代的哪些“声音”相互发扬或彼此颉颃的，在当代的学术背景中我们可以接着他的发现说些什么？鲍恰罗夫曾经指出，世界各国的巴赫金研究者越来越多，但真正沿着巴赫金思想理路进行自己研究的人却很难碰到。作为巴赫金的亲传弟子之一，鲍恰罗夫在这里想表达的其实就是“巴赫金学派后继乏人”。实情倒不一定完全如鲍氏所说，何况这一观点是十几年前提出的，但从中可以看出这样一个事实：各国学者研究巴赫金，“启发”大大多于“接着说”，而且有时候某些人因“启发”创立的自己的理论，锋芒盖过了巴赫金本人的理论，尽管后者的发展空间依然如此巨大。