3.2 复调：精神对话论

陀思妥耶夫斯基的反独白论也具有三个维度。陀思妥耶夫斯基在对抗“躯体独白论”倾向的同时，形成了一种独特的世界图景，不是静止状态的图景，而是考虑到了时间因素，也就是说，这里的世界包括存在的三种时态（已经、正在和即将）及其各种“剖面”。如果说拉伯雷试图消除中世纪时人在肉体上的孤独，那么陀思妥耶夫斯基试图以内在的“自己眼中之我”来克服躯体上的专制主义，即各种自然的、生理的、社会政治的观念对人的钳制。陀思妥耶夫斯基的反独白论首先对抗的是惟他人型的独白论倾向（第一个维度），其次是试图克服惟我独白论倾向中的各种极端的情形。所以在这里内在的“自己眼中之我”不同于浪漫主义者们所描绘的那个中世纪的“自己眼中之我”。巴赫金认为，拉伯雷的创作开启了外在世界的无尽性，而浪漫主义者则继之表现出了人的内在世界的无尽性。陀思妥耶夫斯基力图消除内在之我的孤独（不是肉体上的孤独），因为这种内在之我既与“精神”价值相脱离，也与“躯体”相脱离，是失去了其赖以存在的此在之他人的我，是孤独的我。具有无尽性的我是浪漫主义的特征，这种我是孤独的，在这种孤独的自我意识与“永恒的躯体”（或者说是普遍的含义整体）之间，不可能出现道德主体相互发生关系的场所，或者说不可能出现现实的对话。具有无尽性的主人公（孤傲的自我意识）不可避免地要与作者发生冲突，于是出现了“主人公造反”和“作者危机”。陀思妥耶夫斯基要克服的正是作者危机，试图消除的也正是引起主人公造反的根源。他采用的方法是给予主人公完整的个性，不仅让它具有躯体（空间）和心灵（时间），就像独白小说中的主人公那样，而且还让它具有精神（自己眼中之我）。与作为道德主体的个性并肩而立的只能是与之价值相当的个性，由此陀思妥耶夫斯基放弃了传统上作者旨在完成主人公的这样一种功能，转而让主人公进入未完成的和不能完成的对话中，即让主人公与别的主人公或作者自己探讨终极问题的对话中。这样，与作者结成任何形式的同盟（或者是作者与读者的同盟，或者是作者与主人公的同盟）的可能性便不复存在，继之出现的是道德存在的现实空间，或者说是价值相当、地位平等的道德主体的共存空间。

这就是巴赫金对陀思妥耶夫斯基艺术创新的理解。这样的理解以及复调小说中作者对主人公所持立场的问题，已经引发了许多争议。反对者认为，复调小说理论不给各种绝对的价值留有一席之地，它的前提是自我中心论者之间永无完结的对话，最终是无目的的和不“拯救”任何人的对话，这种对话只会让世界陷入一片混沌之中，陷入个人自发的力量之中。然而，陀思妥耶夫斯基同拉伯雷一样，也让主人公与作者并肩而立，区别只在于他们不是并肩立在狂欢节的广场上，不是立在具有双重性和相对化能力的场所，而是立在有关存在的终极问题的意义空间里。如果说拉伯雷创作中的主人公和作者都否定和颠覆外在于他们的价值结构，那么在陀思妥耶夫斯基的艺术世界里，价值结构本身便是他们声音的基础，是其意识内在必备的，作者无需从外面“塞”进去。这种价值结构不管主人公接受与否，都是主人公必须具备的，充当着主人公们互相争论的内容，如果没有它，主人公们也就没有什么东西可争论、没有什么东西可怀疑的了，最终也就不会出现对话了。应该说，在复调小说中绝对的价值是存在的，但并不以普遍意识的形式出现，而是本身就是主人公自我意识的内容。

如果从形式上来理解作者与主人公之间的对话，那么也同样会得出与巴赫金的理解相悖的结论。保证作者与主人公能够并驾齐驱的是他们内在的“自己眼中之我”的统一价值结构，而不是实际发生的对话交往，对话交往只是前者的外在表现。复调小说的作者实际上没有自己的“声音”，他始终保持着沉默，因为他一旦得到具体化，亦即获得了人的形象，那么他就必须具备一种“他人立场”的眼光，但对于复调小说的作者而言，这样的他人是根本不存在的，所以这样的作者毋宁说是一个纯粹的自我意识，所谓的“作者形象”或“带着作者面具的叙述人”，只是作者保持沉默的技巧罢了。当然，沉默并不意味着是消极，沉默是作者审美积极性的表现之一：作者“赐予”主人公（他人）以独立的、自具价值的声音，另一方面又能够真正倾听这些声音，像乐队指挥那样按照自己的构想把它们有序地组织在情节中。复调小说中价值结构的最主要特征在于，这种结构不是产生于抽象的、统一的普遍意识，而是实现于两个或多个独立意识的相互接触、交往、对话中，他们的存在可称之为是一种个体间的存在，确切地说，是个性间的存在、互主体性的存在。所以，人格两分就成了理解这种价值结构的基本条件，因为产生这种价值结构的前提是确信有绝对他人的存在。复调小说中相对于作者的价值相当的“你”，除了主人公之外，还有读者。在这里，读者既不与作者结成同盟，也不与主人公结成同盟。读者的唯一性也同样是靠“接触”得到保证的，但与作者不同的是，读者为了倾听他人声音还需要获得一些额外的力量，巴赫金称这种情况为“读者感觉到的作者意识的积极扩展”（第5卷第91页）。

陀思妥耶夫斯基的反独白论的第三个维度与拉伯雷的第三个维度相似，主要表现在采用长篇小说的体裁上。在巴赫金看来，在作为体裁的长篇小说中往往体现出文化力量的历史性聚焦，这种聚焦往往导致独白论的自我解体。巴赫金主要是通过两种语言的对立来研究长篇小说体裁特征的。这就是散文语言和诗歌语言。当然，巴赫金对这两种语言的区别本身不包含上面所说的他对两类文化倾向（独白与反独白倾向）的区分，但两者关系密切。散文语言是在长篇小说体裁的形成过程中逐渐成熟起来的，但对长篇小说这种体裁本身来说，在其形成过程中，它又有两条发展路线，一条是来源于理性的、雄辩术的希腊小说，一条是对话式的散文体裁，来源于古希腊、罗马时期非长篇小说的体裁，但自身不断地容纳了民间笑文化的众多因素。根据巴赫金的分析，这些体裁主要包括四大类：一是古希腊、罗马时期的讽刺剧、模仿笑剧、风俗喜剧；二是中世纪的滑稽剧、传统闹剧与讽刺闹剧（交谈式的表演——像中国的相声、设字谜与猜字谜等）；三是古希腊、罗马的梅尼普讽刺体、庄谐体等等；四是各种政论体裁、特写等等。无论是散文语言还是诗歌语言，他们在现实生活中共同构成了杂语的世界，成为了任何长篇小说采撷语言的对象，但不同的作者对杂语的反应是各不相同的，由此产生了两种长篇小说的话语，其一倾向于对杂语采取独白式的体裁风格的模仿，亦即让丰富多样的语调服从于一个中心、一个意识，可以说是遵循了雄辩术式的理性之“神”，其二是把杂语作为现实生活中真实的语言存在形态应用于创作中，服务于由长篇小说这个更高一级的体裁统摄起来的各种体裁风格，可以说是遵循了对话式的散文体裁之“神”。正是第二种长篇小说体裁与我们上面所分析的两类文化发展倾向（独白论与反独白论）发生了关系，因为在巴赫金看来，拉伯雷和陀思妥耶夫斯基代表了第二种小说体裁的发展传统，他们采用了反独白倾向的笑文化，并且各自采用了不同的杂语对话性的语言事实，其间或许也会夹杂理性语言的“形”，但“神”则始终符合民间笑文化的精神实质。