第一节 高乃依

一 生平及著作

高乃依（Pierre Corneille,1606—1684），法国17世纪古典主义悲剧创始人和代表作家之一。他出生于诺曼底省卢昂城的一个富裕的穿袍贵族法官家庭，少年时代在家乡耶稣会学校就读，受天主教影响较深，成为虔诚的天主教徒。中学毕业后学习法律，从1628年开始，他子承父业，做了律师，长达20余年，收入颇丰。从1629年开始，高乃依业余从事抒情短诗和戏剧创作。由于卢昂是当时戏剧出版和演出中心，受环境影响，他创作了许多戏剧，处女作《梅丽特》上演后即获得成功。他一生写了30多部剧本，其中以悲剧为主，也有喜剧和悲喜剧。《熙德》（1636年）、《贺拉斯》（1604年）、《西拿》（1641年）和《波利厄克特》（1643）这4部悲剧被称为高乃依“古典主义的四部曲”。1636年《熙德》公演后，他获得了很大声誉，但因没有严格遵守“三一律”，思想较为激进，遭到官方保守派的指责，被迫搁笔。沉默几年后，高乃依才又按古典主义原则创作《贺拉斯》等剧作，但成就没有超过《熙德》。1652年悲剧《蓓大黎特》演出失败，他从此一蹶不振。尽管如此，他的《熙德》还是法国古典主义的传世之作，高乃依也因而被称为法国悲剧之父。高乃依还写过三篇剧论，即《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧：兼及按可能性或必然性处理悲剧的方法》、《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，着重阐释了他的悲剧思想。他的理论是建立在对亚里士多德悲剧观的继承和扬弃的基础上的，同时强调了新时代的新要求。他认为现存的《诗学》是不完整的，所以要进行分析和发挥，而时代和民族的差异也是高乃依要求变革古典法则的重要理由。正因如此，虽然高乃依在当时参与了古典主义戏剧的创作实践和理论的制定，他也把自己看成是古典主义者，而当时的古典主义者却把他看成是叛逆的，激进主义者莱辛等人则从相反的角度批评高乃依的理论，说他的理论体现了古典主义的清规戒律。

二 悲剧题材和悲剧性格

高乃依的悲剧理论与他的悲剧创作在基本原则上是一致的，是理论与实践的统一。受笛卡尔理性与情感二元论的影响，高乃依悲剧的基础是在理性与情感的冲突中，理性对情感的胜利。他强调悲剧英雄的性格在于公民的义务战胜了个人的激情。个人利益必须服从国家利益。悲剧主人公应该是感天动地的英雄，情节的动人是高乃依关于悲剧创作思想的关键。

高乃依认为悲剧的题材是可以虚构的，但这种虚构必须有某种可能性，因而才有可信性。对于现成的题材来说，亚里士多德认为既有的题材是不宜改动的，而高乃依认为将简略的历史题材衍变为悲剧，必须要作一定的改动。当然这种改编不能对其主要行动作出改动，同时还要尽量避免悲剧主人公犯罪，甚至尽可能不让他的双手染上鲜血。

在《论戏剧的功用及其组成部分》中，高乃依还对悲剧和喜剧的题材作了比较和规定。他认为我们不能任意拒绝古希腊人的原则，但时间已经过去了若干世纪，我们的题材可以超出这个范围。虽然悲剧的题材仍需要崇高的、不平凡的和严肃的行动，喜剧只需要寻常的、滑稽可笑的事件。但今日的喜剧里仍可描写国王，只要他们的行为并不高出于喜剧的境界。这就修正了亚里士多德以人物的地位的贵贱高低区分悲剧与喜剧的原则，而以题材本身对悲剧和喜剧进行区分。例如，国王的一般的爱情越轨，只能是喜剧的题材，而非悲剧的题材。悲剧虽然也可以描写爱情，“但必须使爱情事件安于剧中的次要地位，而把首要地位让给国家利益和其他的情欲。”悲剧所表现的是剧中人所遭遇的巨大的危难，而喜剧则是对角色的恐慌和烦恼的摹拟。“何况舞台上也不必只演国王们的灾难，其他人们的灾难，只要相当显著，相当奇特，值得写成悲剧，历史对他们也相当留意，有所记载，就可以搬演。”

对于悲剧性格问题，高乃依认为，亚里士多德关于悲剧的性格的观点，需要在新的时期作出自己的解释。对于“善良”，他认为不应作“美德”解释，悲剧主人公虽然善良，但总有些缺点，否则就不会产生“悲剧的过失”，而“相称”，指性格合乎年龄、地位、身份、职业、国度，是可以理解的。但贺拉斯所说的“少年好挥霍，老人性贪婪”这样类型化的性格，就显得简单化、模式化了。老年人也会动感情陷入恋爱，不过方式与少年不同罢了。而“一贯”乃是要求作家使他的人物始终如一，保持他所预定的性格。但是在性格的“一贯”中也可能有行为的矛盾，不但一个性格轻佻、意志薄弱的人是如此，甚至一个坚定的性格，在保持其内在的“一贯”的同时，也可以因情况不同而有外在的矛盾。对于“逼真”的标准，他认为不仅指传说人物的逼真，而且包括现实中人物的逼真。

三 悲剧的效用

在悲剧的效用问题上，高乃依在很大程度上继承了亚里士多德的看法，但比亚氏更为具体和复杂。他认为悲剧的唯一目的是给观众以快感，悲剧的教化功能，只能悄悄地隐藏在快感目的之内。作为戏剧的重要形式，悲剧只要根据规律给人以快感，就不能不具有教化的效用。悲剧中的娱乐与教化的效用不是并列的，而是将教化寓于快感之中。他列举了发挥教化作用的四种方法：一是将道德箴言和说教编排在全剧的对话中。这种做法宜于见效，便于实施，但不宜多用，因箴言、格言一多，具有说教的倾向，会冲击悲剧行动，而且不宜出于情绪激动者之口，否则教育效果大打折扣。二是单纯地描述美德与恶行，意在惩恶扬善，意在满足观众普遍所具有的正义感和善的愿望，涉及到群众的心理因素。三是惩恶扬善，美德最终战胜恶行。观众普遍具有正义感和善的愿望，作恶的人应当受到惩罚，无辜的受难者应当得到同情和怜悯。四是好人因一时过失而招致厄运的降临，或恶人因一时胜利的喜悦给人心灵带来永久的创伤和痛苦，通过恐惧和怜悯的途径，使观众的激情得以净化。这是亚里士多德悲剧意义所阐释过的经典方法。

高乃依还对亚里士多德的“净化说”进行了阐释和补充。对于“净化说”，高乃依认为亚里士多德所举的例子《俄狄浦斯王》不太明晰，而且也不能说明过失问题，俄狄浦斯杀父乃是出于不知情的自卫。在《论悲剧》中，高乃依说：“我看不出他要我们净化什么激情，也看不出我们从他的榜样可以改正自己什么缺点。”从戏剧的社会功能着眼，高乃依认为：“我们看见与我们相似的人们遭受厄运的怜悯，引起我们自己遭受同样厄运的恐惧，这种恐惧引起我们避免厄运的愿望；这种愿望促使我们从心里净化、节制、改正，甚至根除那在我们面前把我们怜悯的人物投入这一厄运的激情。”因此，“为了避免后果起见，非消除起因不可。”对于亚里士多德的怜悯与恐惧的问题，他认为不必要求同时产生怜悯与恐惧这两种感情，二者之一就能起净化作用。高乃依对这两者的割裂，引起了莱辛的批评。

高乃依还认为欣赏戏剧，要与作品的情节之间有距离，观众欣赏完作品后应该是清醒的，而不是迷狂的。无论悲剧还是喜剧，都要达到这个共同的效果，即“在二者所描写的事件中应当使观众深切地感觉到参与事件的人的感情，使他们离开剧场时神志清明，不存一点疑问。”

四 “或然律”与“必然律”

对于亚里士多德的“或然律”与“必然律”，高乃依根据自己的理解作了阐释，他认为“或然律”是指行动的现实可能性，包括是否合乎历史事实或“在情理上是一件显然可能的事”；必然律是指诗人“为了达到他的目的或者使他的人物达到他的目的的需要”，即由一个可能的行动导致另一个同样可能的行动的必然联系。

在高乃依看来，亚里士多德强调或然性，给悲剧作家一种自由，这种自由使他们用可能的虚构来美化行动。他认为人物的行动同时符合或然律和必然律是最好的，但根据具体情况，诗人有时会重视必然律，有时会重视或然律。诗人可以根据需要在必然性和可能性（或然性）之间选择。“如果我们可以按照可能性或者必然性来处理事物，我们就可以放弃可能性，依据必然性；这种交替情况给我们带来选择的便利，我们觉得二者之间，哪一个最合适，就用哪一个。”于是得出结论：“有时候应当重视可能性，有时候却应当重视必然性。”至于在什么情况下应当重视可能性，什么情况下应当重视必然性，高乃依提出了两种情形：一是在行动本身中，伴有时间和地点的不可割离的条件的，应当重视或然性；二是在行动之间有连环因果关系的，应当重视必然性，否则会使作品失去可信性。他把悲剧的行动分为三类，一是照抄历史，重视史实的或然性，二是对历史有所增益，有时符合或然性，有时符合必然性，三是虚构历史，应当永远符合必然性。与史实相比，虚构更需要必然性，越是虚构，越是要更大的可信性。所以高乃依说：“我们有权改动历史，离开可能性，全靠必然性。”悲剧的作品因其很强的目的性，在细节上必然要有虚构，而虚构则要求必然性来补充，才能更可信，更受重视。

五 对“三一律”的看法

高乃依对“三一律”的看法是以对它肯定为前提的。他在《论戏剧》中说：“没有人怀疑应当遵循行动、地点、时间三者的一致。”不过，17世纪的古典主义者们尽管都重视“三一律”，但对于“三一律”的理解，却有“仁者见仁，智者见智”的情形。高乃依要求在创作中重视“三一律”的同时，并不拘于古典主义的“三一律”规则。他的《熙德》公开上演后，尽管产生了巨大的影响，但也遭到了法兰西学院的保守派的攻击，他们认为《熙德》违背了“三一律”的创作规则，高乃依便写了题为《论三一律，即行动、时间、地点一致》的论文，为自己辩解。他希望既不违背“三一律”的基本精神，又不死守教条，而适应新的形势需要予以变通。

对于“行动一致”，他阐释了悲剧和喜剧中各自行动一致的不同特点，“我认为，行动的一致，对喜剧来说，就是倾轨的一致，或剧中主要人物的意图所遭到的阻碍的一致；对悲剧说来，则是危局的一致，它并不以主人公战胜了危局或在与危局斗争中死亡为转移……”他主张不能理解为一种单一孤立的行动，那样便过于狭窄，而应该在完成行动的基础上利用观众的期待心理设置悬念，使每一幕都留下对下一幕将要发生的事情的期待。几种危局或倾轨可以同时写入剧中，“只要其中的一种危局或倾轨必然能够引起另一种危局或倾轨就行。”

对于“时间一致”规则，他提出在尽可能遵守古典规则的前提下，可以作必要的松动，可以超过亚里士多德的要求，不受拘束地把时间延长到三十个小时。如果这一规则仅仅是以亚里士多德的威望为基础，我们就完全可以改变它。因为事实上，有些题材很难容纳在如此短促的片断中。反之，如果表演的题材（或行动）根本不需要那么长时间，还可以缩短。如果时间限制得过死，会影响剧情的安排。因为规则，应该讲主要的合理性。在技巧上可以适当采用“模糊剧情时间概念”的做法，通过限制行动延续时间，借助于观众的想象，通过幕与幕之间的过渡跳跃时间等方法进行处理。

对于“地点一致”，高乃依认为应寻找方法扩大地点的广度，不必限于同一宫廷，而可以扩大在同一城市，把它限定在两三处特定的地点。但是，为了不违背“地点一致”的原则，他又要求同一幕中不变换地点，两幕间的地点变换，用同一座城市名称标明等模糊地点的办法。他说自己“不善于在新的要求下更好地适应古代的规则”，所以他自己在作品中用的是“新方法”，是“经过实践的考验而获得成功的方法”，这实际上突破了“三一律”的规则。