二 理论与方法

（一）中世纪文论的理论与方法

中世纪基督神学影响下的美学思想、文艺观念虽然在整体上都服务于宗教和神学的意识形态，但是绝不是铁板一块，在其内部还是存在唯名论和唯实论的分歧。唯实论主张个别和共相相互分别，一般既先于个别存在又高于个别存在，它深深烙下了柏拉图的影子。唯名论则强调个别先于一般存在，共相不过是事物存在的符号或名字，经由个别能够达到对一般的认识，它深深烙下了亚里士多德的影子。中世纪早期的美学思想、文艺观念较多倾向于唯实论，盛期以及晚期则较多倾向于唯名论，这也是柏拉图、亚里士多德哲学交替影响的反映。为描述方便起见，以下分述奥古斯丁、托马斯·阿奎那的文论方法和重要观点。

奥古斯丁是早期唯实论最典型的代表。奥古斯丁并没有建立系统的美学思想，他的主要著作《忏悔录》、《上帝之城》、《论三位一体》等都是他直接为基督神学进行辩护或建构支配体系的产物。奥古斯丁谴责罗马城市世俗之陋，以为它是一切罪恶和堕落的渊薮，只有神圣光辉的上帝之城才能完成对堕落尘世的拯救。他的政治哲学思想在中世纪占据了主导地位，其原因正如论者所说，“包括柏拉图、尤其是亚里士多德在内的许多希腊和罗马著作从5世纪开始就在中世纪基督教世界失传了，直到13世纪才被重新发现。这些著作描述了与基督教政治观点不同的世俗看法，它们的失传导致诸如奥古斯丁这样的基督教作家在八百多年的时间里主导着政治统治”。在文艺思想连同美学话语的表达方式上，奥古斯丁在漫长的中世纪的影响也是独占鳌头。

在奥古斯丁的心目中，全能的主、上帝“充塞一切”，预示着“至高、至美、至能、无所不能、至仁、至义、至隐、无往而不在”的力量的化身，同时这一力量周全自在，因为上帝“至美、至坚、至定、但又无从执持，不变而变化一切，无新无故而更新一切”。上帝既然维系着整个宇宙，那么作为世界的最高主宰者，它便在源头上规定了美的生成及其各方面的可能。美根源于上帝，同时也为上帝规约和塑造。上帝的“不变而变化一切，无新无故而更新一切”的力量使得万物在周而复始的过程当中孕育着永不变易的内涵，它构成实际的存在，并且不减不损，不增不盈。受这一规律制约的美理应被如此看待。美在整体原则的支配下必须显现美的部分和美的整体之间的关系：“因为每一项分别看，仅仅是好，而合在一起，则不仅是好，而且是很好。任何美的东西也都如此说。因为一个物体，如果是荟萃众美而成，各部分都有条不紊地合成一个整体，那么虽则各部分分别看都是好的，而整体看更远为美好。”整体的美由个体的美组成，又高于个体的美；个体的美分有整体的美的属性，在层次上又低于整体的美。在涉及美的整体与部分之区别的情况下，奥古斯丁关于美的论述就其自身而言具有明显的效用。他将整体的美和个体的美归属到不同的级别，象征着基督信仰世界高级、低级之别在“美的东西”上的反映。

奥古斯丁还将“美”和“和谐”、“适宜”联系起来考虑：“……‘除了美，我们能爱什么？什么东西是美？美究竟是什么？什么会吸引我们使我们对爱好的东西依依不舍？这些东西如果没有美丽动人之处，便绝不会吸引我们。’我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足。”奥古斯丁举《哥林多后书》圣徒保罗对对偶句的优雅使用为例说：“这些对立的命题使语言变得更加美丽，这个世界中的对立也使这个世界变得更加美丽。当然这种对立不是由优雅的语词构成的，而是由真实的事物构成的。”奥古斯丁肯定真实的事物所构成的“世界之美”，是在一种相互比较、对照的前提下形成的，因为存在一个具体的参照标准，事物之美才具体可观。进而，奥古斯丁论述道：“艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂、为我们的灵魂所日夜想望的至美。创造或追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远，一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲精劳神的乐趣。”在奥古斯丁的心目中，“至美”乃是艺术“创造”的基本法则，艺术家依赖对“至美”的认识，为“美的法则”的成功利用创造途径，而创造自身又是艺术家的心灵与上帝沟通的直接方式。没有对上帝启示的领悟就没有艺术创造可言。据此，奥古斯丁反对对“美的法则”的漠视、反对文艺的虚构，他步柏拉图后尘攻击《荷马史诗》道：“荷马编造这些故事，把神写成无恶不作的人，使罪恶不成为罪恶，使人犯罪作恶，不以为仿效坏人，而自以为取法于天上神灵。”奥古斯丁攻击荷马有着对道德优先的发挥，但是总体上看，这种道德决定论还是迂回于神学信仰内外，未脱离基督教义。

奥古斯丁也关注过语言文字与思想表达之间的关系，他在《论三位一体》一书当中举《约翰福音》西门彼得的手势语为例说：“文字是发明来使我们能与那些不在场的人交谈的；但它们是口头语的符号，而我们的口头语又是我们所想之物的符号。”撇开颇带宗教意味的“圣言”与对“圣言”的倾听不论，这里所表述的大意和亚里士多德在《解释篇》指出的“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号”相差不大。不过，奥古斯丁从语词、符号角度讨论心灵活动、情感活动的特色，侧重的是基督启示之下语言表达与心灵之间的契合关系，贯穿其中的主要思想乃是“外在”的语词如何把握“内心”以及“内心”的语词如何通过符号化的象征运作去指涉各种事物。在奥古斯丁看来，这种契合程度无疑决定了道成肉身的基本模式：“鸣声在外的言乃是明亮于内的言的符号……是通过采用而非等同，我们的言变成了声音，圣言成了肉身。”法国学者托多罗夫在他的《象征理论》一书当中，将奥古斯丁的这一思路用图表简洁地表示为：

与奥古斯丁遥相呼应，托马斯·阿奎那则为经院哲学的集大成者。所谓经院哲学，指的是学院化的哲学尤其指协调理性与信仰的哲学，它滥觞于11—12世纪，至阿奎那生活的时代已处于鼎盛期。阿奎那的文艺思想大多体现在他对《圣经》的阐释当中。17世纪著名的荷兰哲学家斯宾诺莎曾就《圣经》阐释方法说过：“关于《圣经》的知识只能求之于《圣经》。”这一见解其实很适合用来描述多明我会修士阿奎那对《圣经》阐释传统的阐释。多明我会士的苦修、禁欲主义，加上阿奎那有意调和古代希腊哲学尤其是亚里士多德哲学和基督教义的真理论，使得他以《圣经》阐释为主的解经活动奠定了其中世纪最为重要的经院哲学家的地位。阿奎那自1265年开始动笔写作《神学大全》，历时八年方完成这一体例完备的著述。《神学大全》全书共分三大部分，每部分大多围绕着一系列反题的提出与辩驳来解释《圣经》的经文理解原则及其意义。从篇章设计的重心来看，文艺思想只是附着于这一系列命题的提出与反驳上。即，阿奎那主要是从探讨《圣经》经文的字面意义、隐喻手段来思考阐释理论等一些具有普遍性的规律。《圣经》经文的预言、启示是上帝默许人的知识的重要来由，理性则是沟通人和上帝的桥梁。阿奎那认为，“圣经（Holy Writ）的作者是上帝，在他的力量之内，他既能以文字（如常人一样），又能以事物本身来表达他的意义。所以，其他的学科都得依赖文字以表达意义；但在这种学科里，用文字表达的事物，其本身还有表达意义的功能。因此，用文字表达事物意义的方式，最初是历史的或字面意义的。进而，被文字表达的事物，其本身另有表达意义的功能，这种表达方式是精神性的，精神的意义建立在文字的意义之上，却预设了文字的意义”。“圣经的作者是上帝”表明，对于基督社会来说，世界只不过是上帝写成的另一本书，上帝在《圣经》的所言之外恢复了一个可以等同于最高存在的世界，它因字面意义的存在可以被认识，而它的精神意义更是经由字面意义的传达才可以被领悟。阿奎那确立的字面意义与精神意义的此种沟通模式在很大程度上发扬了亚里士多德有关一般与特殊之关系的论述传统：最高的精神意义具有神性的属性，需要借助理性知识才能够被认识到，这一被认识的神性恰恰证明了上帝存在之必要。至于如何认识上帝，《圣经》的启示精神如何得到解读，阿奎那在《神学大全》一书的开篇即用题名为《〈圣经〉的范围和性质》的一章篇幅进行了讨论。

阿奎那的美学兴趣主要集中在《圣经》究竟该不该使用隐喻的问题上。反题的提出者以为《圣经》经文的词语不能一词多义，不能同时拥有字面意义、历史意义、寓言意义、比喻意义和神圣意义，一词多义会造成语义混乱，从而破坏论证的力量。他们还声称既然《圣经》的作者是上帝，上帝所说的话的意思就是唯一的，不存在一词多义的现象。辩驳者则以为，一词多义不会造成语义的混乱，一词多义是事物的本然，在《圣经》当中一词多义都是由字面意义引申而来的。《圣经》经文应该可以使用隐喻，应该可以具备字面意义、历史意义、寓言意义、比喻意义和神圣意义。阿奎那通过辩驳，比较完备地阐释了“四义”的基本含义，从而巩固了自奥古斯丁开启的神学象征理论。

不独是“四义”说，阿奎那对美的看法也具有鲜明的宗教色彩，在《神学大全》一书当中，阿奎那继续写道：“美包含三个条件：完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；合适的比例或和谐；最后是鲜明或清晰，被公认为美的东西具备鲜明的颜色。”“完整或完美”意味着不能欠缺，有所欠缺的东西构不成美，因而美只在整体意义上才存在；“比例”考虑的是美的形式因素，每一种事物都有成其为美的形式上的“比例或和谐”；色彩的鲜明来自上帝之光的照耀，没有颜色的明晰就没有美可言。从颜色上考虑美的基本属性，这也是阿奎那作为中世纪哲学家的一个具体标志。

（二）文艺复兴时期文论的理论与方法

文艺复兴时期少见中世纪那种直接从某一哲学命题出发，利用文艺观念附会宗教教义的理论家，理论家们也少有从本体论高度探讨美的属性、将个体丰富的创作经验抽象为纯粹哲学思辨的兴趣。这时期一些富有代表性的理论家有的还擅长写诗歌、小说、戏剧，有的本人就是画家，有的则只以解释古典思想为己任。因此他们的文艺思想多少带有自身经验总结的特点，或者说他们自身的经验往往提升了他们对具有普遍性的文艺思想的整体认识。他们即便游离于人文主义之外，也重视古代经典阅读，因而对古典传统的接受恰恰成为掣肘其文艺思想的关键。为描述方便起见，以下分述但丁、薄伽丘、达·芬奇、卡斯特尔韦特罗的主要文艺思想。

但丁是中世纪走向世俗化征程的先行者，著有饮誉世界的长篇诗剧《神曲》，其文艺思想主要集中在《飨宴》、《论俗语》和《致斯加拉亲王书——论〈神曲·天国篇〉》等著述中，多来自他对具体文学创作的理解。但丁晚于托马斯·阿奎那不到半个世纪，但其时中世纪诗为隐喻说已经广泛流传。但丁受此影响相当深刻，在《致斯加拉亲王书——论〈神曲·天国篇〉》一文中，他肯定了托马斯·阿奎那的“四义”说，并且认为《神曲·天国篇》“意义不是简单的”, “含有多种意义”。他还举《旧约》的“诗篇”为例说明对《圣经》的阅读不能局限于字面意义，应该还要从“讽喻意义”、“道德意义”、“神秘意义”等方面去把握其真谛。在《飨宴》一文里，他对“四义”说更是做出了较为详细的描述性界说，并且认为“对于作品的理解和解释应该主要在四义角度展开”。历史地看，但丁坚持的“四义”说在西方源远流长。自古希腊就有寓言式阐释，经中世纪新柏拉图主义的神学附会，“四义”说几乎成为其时拉丁语写作、阅读体例之中的一条基本规则。但丁对“四义”说的肯定，一方面是要理清神学阐释传统的隐喻方法，另一方面是要相当自信地表明自己写作《神曲》的价值所在。联系到《神曲》开篇对诗人维吉尔的推崇来看，但丁内心其实对古代希腊诗文有着一番难以割舍的珍重之情。但丁将诗人维吉尔视为自己的精神导师，这在很大程度上也可以当做一种人格化的隐喻手段，或者说但丁借助维吉尔是为“四义”说现身说法，以实际行动来接续一个可能被中断的诗性关怀传统，恰如鲍桑葵对《神曲》做出的判断：“它的中心兴味却在于灵魂们的命运，尤其是诗人的灵魂的命运。”

在中世纪欧洲拉丁语独占优势的状况下，拉丁语写作、阅读的优越性常常和教会的精神道义结合在一起。由此产生的语言障碍清楚地说明为何地方俗语的影响甚微小。在《论俗语》这一论文中，但丁向拉丁语的至尊地位发起了挑战，企图为地方俗语找到一个新位置和新的表达途径，而他对语言重要性的思考也间接地在理论上澄清了一个无法规避的事实，“既然语言表现、审美功能的研究在几个世纪的唯名主义和唯实主义的争论中有可能找到借口和口实，那么，这个争论就不能不涉及灵与肉、思维与语言的关系”。但丁认为地方俗语只有整合成民族语言，在国家政权统一的高度上才能得到充分的认识、利用。相对他生活的尚未统一的意大利而言，各城邦使用的地方语不但不利于城邦之间的交往，更是妨碍民族国家的统一。但丁提出一个基于城邦方言而产生的民族语言，这样的民族语言建立的标准是“光辉的、中枢的、宫廷的、法庭的”。即是说，“意大利的光辉的、中枢的、宫廷的、法庭的俗语，就是属于意大利一切城市而不专属于某一个城市的那种语言，意大利一切城市的方言都以此来衡量和比较”。但丁进而认为，诗人的写作只有自觉参与到民族语言建构、使用当中，才具备优秀诗人的品性和能力，当然这一参与也包括“为何、如何、何地、何时，以及对谁应该使用”的问题。由这些问题出发，《论俗语》探讨风格、形式、韵律乃至虚构等一些基本的诗学命题就有了很大必要，从已经写就的第二卷来看，但丁始终没有偏离这一旨趣。这也是但丁将神性美下降为日常技艺性的东西加以讨论的策略。

薄伽丘与但丁相似，也是从创作实践中总结出一些带有规律性的经验，并将这种经验上扬为轮廓比较清晰的诗学思想。薄伽丘著有讽刺体小说《十日谈》，他的美学思想、文艺观念散见于《但丁传》和《异教诸神谱系》两书当中。在《但丁传》中，他发挥但丁对“四义”说的解释，用带有断言性质的口吻声称：

我说，神学与诗，如果有相同的主题，就可以说差不多是一回事；我甚至说，神学不过是上帝写的诗。《圣经》称上帝时而为狮，时而为羊，时而为虫，时而为龙，时而为石，还有我为了求简而不提的许多比喻，试问这不是诗的虚构是甚么呢？福音书中救世主的话如果不是含有言外之意的布道词，又是甚么呢？用熟悉的名词来说，这就是我们所谓寓言。由此可见，不但诗是神学，而且神学也就是诗。当然，如果说在这样重要的问题上我的话未必可靠，我也不因此而感到不安；因为我信仰亚里士多德，他在任何重要的问题上都是最好的权威，他就曾说过，他发现诗人是最先写神学的人。

薄伽丘肯定作为“寓言”的诗歌在虚构意义方面与《圣经》相通。诗歌虚构的优点在于它不但不遮蔽真理，而且还“把真理隐藏在表面看来好像与真理相反的事物之下”，因此寓言手段便不得不加以充分利用。在此过程中，“诗人们在其作品中运用了最深刻的思想和美妙辉煌的语言，前者犹如果中所藏的果肉，后者犹如果皮和叶子”。薄伽丘还就诗歌的定义、诗歌的功能以及技艺问题在《异教诸神谱系》里发表过看法：“诗是一种实用的艺术，从上帝的胸怀产生，因它的效能而得名，诗咏及许多高贵的事情，这些事情即使不承认有诗的存在的人们也是经常关怀的。”诗歌排斥任何雄辩术，“因为凡是在假托之下创作的而且巧妙制成的作品，就是诗而且仅仅是诗”。

达·芬奇（Leonardo da Vinci,1452—1519）是意大利著名画家，他的文艺思想紧紧围绕着他对绘画艺术的倡导而提出，他甚至以为诗歌在艺术地位上是逊于绘画的。从思想渊源来看，达·芬奇对模仿所持的肯定态度，与其说是在认同柏拉图，不如说是在认同亚里士多德。当他说“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”时，他以为画家的“高明”体现为像镜子一样能“如实摄进摆在面前所有物体的形象”。就模仿者的模仿能力来说，这样的“高明”自然取决于“模仿”说的真实原则。达·芬奇抛弃柏拉图那套认为模仿造成对真理的歪曲的学说，坚信模仿能洞察真实、艺术取法自然亦能反映自然，这样就为“画家的心应当像一面镜子”的提法找到了艺术反映论的理论支撑。不过，达·芬奇的“镜子”比喻毕竟是就画家的心灵对自然的统摄而提出，他将这种来自心灵的统摄力量归结到理性的作用，“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知”。只有“运用理性”，艺术家那种取法自然、反映自然的模仿能力才会以一种同自然竞赛的姿态造就艺术世界的真实，它虽然是对现实世界的反映，但又高于现实世界，是独立于现实世界之外的心灵化的“第二自然”。第二自然提法的开拓与前瞻的一面，使得达·芬奇的“镜子”比喻具备了为艺术的自律性进行自觉理论探讨而拥有的丰富内涵。

卡斯特尔韦特罗（Ludovico Castelvetro,1505—1571）作为人文主义者，存世的仅有一册《亚里士多德〈诗学〉的诠释》，但这似乎并不影响他在文艺复兴时期的地位。对亚里士多德在《诗学》中提出的重要诗学命题，他都有详细的说明。他一方面承认亚里士多德提出的诗歌与历史有差别之说，另一方面又发挥个人的见解，认为只有“诗人懂得如何处理自己所想象的故事，创造出从未发生过的事情，同时又能使这故事像历史一样可喜和真实”。凭借想象和虚构，诗歌产生了与历史等同的效用，这一效用也是诗歌娱乐读者的目的所在，因为说到底“诗人的功能在于逼真地描绘出人们的遭遇，以这逼真的描绘来娱乐读者”。卡斯特尔韦特罗还强调，诗歌娱乐读者的方式决定了诗歌的主题只能集中在“平民所能了解而且了解之后就感到愉快的事情”。这一途径同时决定了诗歌与科学技术的差异，“既然科学技术的事情并非平民所能了解，诗人就不但要避免它，不用它作为诗的题材，而且必须留意任何科学技术的部门都不应使用在诗的任何章节里”。

因为看重文艺的愉悦作用，卡斯特尔韦特罗对悲剧情节、时间、地点等要素的考虑过于局限于欣赏者的角度，他甚至提出三者按照舞台演出的要求必须彼此照应的看法，包括情节的整一、时间控制在十二小时以内、事件发生于同一地点在内的三要素必须做到高度一致以适应观众的欣赏心理和承受能力。显然，这种要求的机械与严格已经超越亚里士多德《诗学》的规定，卡斯特尔韦特罗于此过度诠释了亚里士多德。这也是卡斯特尔韦特罗的批评者诟病他囿于“诠释”体例的限制，很大程度上只充当了文艺复兴后期理论家及17、18世纪新古典主义者与亚里士多德的中介的原因。