上编 影视美学：历史轨迹与主要流派

第一章 经典电影美学理论（20世纪60年代之前）

第一节 早期电影美学理论

从1895年12月28日法国的卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆放映他们自己拍摄的影片算起，电影诞生距今只有一百多年的历史。而从1936年11月2日英国广播公司正式播出电视节目以来，电视诞生距今只有七十多年的短暂历史。显然，影视艺术堪称人类艺术殿堂里最年轻的姊妹艺术。但是，作为现代科技的产物与综合艺术的结晶，其发展之快，影响之大，覆盖面之广，观众数量之众多，却是其他任何艺术都无法与之相比的。

然而，自从电影问世之日起，在相当长的一个时期里，它一直被当做集市上的一种“杂耍”，一种纪录奇闻轶事的活动画面，或者只是一种用以拍摄和纪录舞台演出的工具。正是由于卢米埃尔兄弟、梅里爱、格里菲斯等一批早期电影艺术家们的创作实践与艺术追求，还有雨果·闵斯特堡、贝拉·巴拉兹等一批早期电影理论家们的辛勤探索，将实践升华到理论的高度，证明了电影确实是原来不曾有过的一个崭新的艺术门类，并且具有自己独特的艺术语言和审美规律，才最终使得电影成为一门艺术。从这个意义上讲，这批早期电影理论家们对于电影艺术的形成与发展，可谓功不可没。

（一）电影心理学的出现

雨果·闵斯特堡（1863—1917）是德国著名的心理学家，后来又受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。他在去世前一年，出版了《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。但是，由于电影艺术当时还处于十分幼稚的童年时期，许多人仍然把电影看做是一种纪录“活动影像”的“杂耍”，因此，闵斯特堡的这部著作并没有引起他那个时代的人们的注意。直到20世纪下半叶，电影理论研究进入世界发达国家的高等学府和科研机构，学术地位得到社会公认，电影研究开始作为人文科学领域中的新学科出现，这部尘封了近半个世纪的专著才引起了人们的极大兴趣和重视。许多电影理论研究者发现，闵斯特堡的这部著作堪称世界电影理论史上第一部有分量的专著，例如法国著名电影理论家让·米特里在60年代谈到闵斯特堡的这本专著时，不禁大发感慨：“那么多年来，我们怎么都会不认识他呢？他在1916年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切！”

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。……我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。“因而，如果把这种图像的平面性当做电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这种深度感。”闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。正如闵斯特堡所言：“我们并没有被欺骗，我们充分意识到这种深度，但又并不把它当真。”而电影的深度感又离不开电影的运动感，闵斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动是由观众自己的心理所臆造的，是观众复杂的思维活动把单幅静止的画面组织成了连续运动的画面，从而感受到了银幕上的运动。正是在这种意义上，闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深度感和运动感。银幕有深度感和运动感，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”因此，闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。显然，在电影刚刚问世不久的童年时期，闵斯特堡从心理学角度对电影艺术本性的这些探索，无疑是难能可贵的。

鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904—1994），是原籍德国的著名心理学家，于第二次世界大战爆发后移居美国。阿恩海姆作为第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，在包括绘画、雕塑、电影等在内的视觉艺术的研究上堪称成绩卓著。阿恩海姆作为重要的格式塔学派成员，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》，移居美国后，又将这部旧作的部分章节略加修改，连同他后来写的其他四篇有关电影的文章合成一册，于1957年以原书名重新出版。在这部著作中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地纪录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。

20世纪30年代，尽管电影在世界各国已经相当普及，而且这门新兴艺术已经引起了一批欧洲先锋派艺术家们的兴趣和重视，但是，在当时的知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实。“拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是：物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光版上，引起化学变化。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”于是，阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如：立体在平面上的投影，深度感的减弱，画面的界限和物体的距离，时间和空间的连续并不存在等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。正是在此基础上，阿恩海姆进一步论述了如何运用这些差别来进行电影独特的艺术创造，他指出：“人们只是逐渐地才认识到，有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。”基于这样的立场，阿恩海姆在他的著作里对无声电影和黑白电影进行了十分精彩的论述和分析（实际上是对无声电影数十年的创作实践进行了理论的概括和总结）。阿恩海姆这部著作的成就主要体现在以下几个方面：第一，他在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二，阿恩海姆在这部著作里，分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。第三，他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。

但是，正如哲人的名言：真理往前迈出半步就是谬误。阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执地站在拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场上。毫无疑问，阿恩海姆对无声电影的特殊艺术手段进行了精辟的分析，并给予了很高的评价，从这个角度上讲，阿恩海姆对于无声电影的理论总结具有十分重要的意义。然而，阿恩海姆却由此得出了一个错误的结论，他竟然认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。为了避免人们把电影仅仅看做是对自然生活的模仿，为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地，阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。为此，他极力反对有声电影，鼓吹无声片；他极力反对彩色电影，鼓吹黑白片。阿恩海姆认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。显然，阿恩海姆的这个结论是错误的。他的错误首先在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。其次，阿恩海姆不懂得电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性（关于逼真性与假定性的问题，请参见本书下编第二章第二节）。

（二）电影文化学的出现

在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。贝拉·巴拉兹（1884—1949）在20世纪20年代前，主要从事文学创作和艺术哲学的研究，同时还是一位积极的社会活动家。他早年曾在布达佩斯大学艺术系的课堂上聆听过尼采的讲课，在此期间，他广泛涉猎了文学以及戏剧、美术、音乐等多个艺术门类，在对这些艺术门类进行比较研究之后，巴拉兹提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。同时，通过比较研究他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。20年代后，由于匈牙利民主革命遭到王室复辟势力的镇压，巴拉兹被迫流亡国外。在此期间，电影这一蓬勃新兴的群众艺术形式，更是引起了他浓厚的研究兴趣。从此之后，巴拉兹全力以赴地投身到电影理论的教学与研究之中，先后出版了《可见的人类：论电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930），以及《电影文化》（1945）等三部重要著作，直到1949年他在捷克布拉格电影学院的讲坛上猝然逝世为止。贝拉·巴拉兹具有深厚的艺术知识和哲学修养，在电影理论和电影文化等方面的研究上取得了令人瞩目的成就，尤其表现在以下几个方面：首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术。然而，巴拉兹则更进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。于是，巴拉兹将自己的两部著作都分别以“电影文化”来冠名。但是，这种观点长时期内并未得到普遍的赞同，例如他的最后一部著作《电影文化》（1945），俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》，中译本和意大利文译本均译作《电影美学》，这种现象反映了“电影文化”的提法长期不被人们所接受，也反映出电影文化学这门新兴学科举步维艰的境遇。直到20世纪末，越来越多的人才开始认识到20世纪影视文化的巨大影响，尤其是预感到21世纪多媒体视像文化将给人类社会带来多方面的巨大冲击（请参见本书下编第一章第一节“影视文化与多媒体视像文化”）。直到此时，人们才认识到半个世纪前贝拉·巴拉兹的天才预言，正是他首先指出，电影艺术的产生揭开了人类文化历史的新的一页。巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。他强调指出，在古代，人类主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代，只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，在丰富多彩的生活常青树面前，语言文字常常显得苍白无力。巴拉兹指出，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点。他形象地比喻道：电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”（他甚至以此作为他的一本书的书名）。巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。正是在这种意义上，巴拉兹坚定地认为，作为人类文化发展史上的又一重大事件，以电影为代表的视觉文化的出现，其重要意义绝不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。巴拉兹指出：随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展”。巴拉兹的天才预言已被后来的事实所证明，更有甚者，连他自己也没有想到，他关于新的视觉文化的看法也得到了印证：20世纪后半叶电视的迅猛发展，形成了20世纪人类所特有的影视文化，揭开了人类文化史上崭新的一页。而在20世纪末，由于计算机、网络技术、多媒体等高新技术的出现，影视文化正在迅速转变为多媒体视像文化，将对人类社会生活的方方面面产生巨大的冲击，对人类历史文化进程产生深远的影响。

其次，贝拉·巴拉兹的贡献在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。巴拉兹谈道：“电影摄影机是从欧洲传入美洲的。然而，为什么电影艺术却是从美洲流传入欧洲的呢？为什么这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎呢？欧洲向美洲学习一种艺术，这是历史上破天荒第一次。”巴拉兹认为，这是因为电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现，美国好莱坞的一批先驱者正是在这个方面做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。“天才的格里菲斯所摄制的影片不仅形式新颖，而且在思想内容上也是非常进步和具有强烈民主倾向的。”巴拉兹详尽分析了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。巴拉兹认识到“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受”。巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。巴拉兹还凭借其渊博的艺术知识，从东西方艺术的比较中进一步论证了这种“合一”现象对于欧洲艺术来说是难以想象的，而在东方艺术中却是十分正常的。他甚至在自己的书中列举了中国古代“画中人”的故事，来阐述欣赏者与艺术作品之间亲密无间的“合一”状态可以使欣赏者获得前所未有的审美愉悦。只不过，欧洲此前的“任何其他艺术都从未获得过这种‘合一’的效果。而电影在艺术上的独特创举也就表现在这里”。因为，电影艺术“不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。像这样一种打破传统的新艺术当然应该是先进思想意识的产物”。

再次，贝拉·巴拉兹的远见卓识，使他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。因此，当有声电影刚刚出现，并且立即遭到阿恩海姆这样著名的理论家和卓别林这样优秀的电影艺术家的一致反对时，巴拉兹却独树一帜地表达了对有声电影的种种期望。巴拉兹以辩证的观点，一方面客观分析了有声片的出现冲击和毁坏了无声电影长期的艺术实践积累起来的经验，但在另一方面他也指出：“在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。……正因为我们承认有声电影是一种伟大的新艺术，我们才对它有所要求。我们的要求是：有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活，应当开发出一个全新的人类经验的宝库。”为此，巴拉兹仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音，诸如：怎样运用声音来推动剧情的发展，怎样运用声音来感染观众，甚至包括声音蒙太奇和非同步声音效果等多方面的问题。考虑到有声电影刚刚问世，而当时人们普遍对有声电影感到不满的历史状况，贝拉·巴拉兹在那个时代能提出这样的见解无疑是难能可贵并具有天才预见性的。

最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，贝拉·巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术。“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。”“提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。然而，我们几乎还没有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责任的事情。”正因为如此，巴拉兹早在半个多世纪前就大声呼吁应当在学校开设电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。在他看来，电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺术。因此，巴拉兹谈道：“目前我们急需培养群众对电影的鉴别能力，使他们能够对这种最足以左右群众趣味的艺术发生影响和作用。要使每一本关于艺术史和美学史的教科书最后都加上关于电影艺术的章节；要使电影艺术终于能在我们大学的讲座中、在我们中学的课程表上都占有一席地位，否则，我们世纪这一最重要的艺术现象就不可能在我们这一代人的思想意识里深深地扎下根子。”巴拉兹关于电影艺术应当进入大学校园的想法，直到20世纪60年代才在世界发达国家逐步实现。到90年代，我国终于有上百所大学开设了各种类型的电影课程。

（三）先锋派电影运动

乔治·萨杜尔在他的著作中，辟出专章来介绍法国和世界的先锋派电影，他指出：“先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。”事实上，现代主义艺术出现的时间要更早一些。一般认为，西方现代主义艺术的萌芽始于19世纪中叶象征主义的出现，标志是法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》的问世。而现代主义艺术思潮的正式形成，确实是在19世纪末与20世纪初，包括先锋派在内的多个现代主义艺术流派正是在这段时期相继出现的。西方文艺中现代主义的产生、形成和发展有着深刻的社会根源和思想根源。从一定意义上完全可以讲，没有西方现代主义哲学，就没有西方现代主义文艺，正是前者为后者提供了哲学—美学的理论基础。于是，现代主义文艺思潮迅速影响到文学、绘画、音乐、戏剧等各个艺术门类，各种各样标新立异的艺术流派接踵问世，而电影这位最年轻的缪斯女神正是在这个时期诞生，这种特殊的生存环境不能不对她的成长和发展产生极其深刻的影响。

20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。当时，电影正处于默片（无声）时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”（graphic cinema）、“纯电影”（cinema pure）和“主观电影”（subjective cinema），努力为电影在艺术领域中争得一席之地。

先锋派电影运动首先向绘画学习。从19世纪末开始，西方现代派绘画和造型艺术流派繁多，印象派、立体派、未来派、构成主义、达达主义等众多流派纷纷提出自己的主张，醉心于对新艺术形式的探索，追求纯粹的形式和纯粹的构图，以形成自己独特的艺术风格。受其影响，先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影。正如乔治·萨杜尔所说：世界电影史上，“‘印象派’一词系指20年代德吕克及其友人所创立的一个电影学派而言。……我们认为这一名词无论如何要比‘先锋派’一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派”。其实，从某种意义上来讲，也可以说法国印象派电影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自身特点，但仍可归为一大流派。法国印象派电影的主将无疑是路易·德吕克（1890—1924），德吕克大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。德吕克也强调电影向绘画学习，他指出：“绘画也是吸引人的。当时的风格和综合方式是和当时所流行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条也正是我们经常想在电影中看到的。”印象派电影十分重视电影画面的造型风格，例如阿倍尔·冈斯的影片《车轮》中著名的“翻车”段落，运用了高速（升格）和慢速（降格）摄影，并运用印象派画家对于光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。马赛尔·莱皮埃的《黄金国》描写一个为孩子而牺牲自己的西班牙舞女，片中有许多场景向印象派绘画学习，以至于乔治·萨杜尔赞叹道：“看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫时，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微变样的莫奈的油画。”这种对画面造型的追求，在后来的先锋派抽象电影中更是被推向极端，表现为专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影影像为基础来构成抽象图形，如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈》，更有甚者干脆把画好的抽象图形拍摄在胶片上，例如瑞典画家艾格林在德国拍摄的影片《对角线交响乐》，就是一部从头至尾以许多螺旋形和梳齿形的线条交错组成的抽象动画片，在此之后，艾格林又拍摄了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部抽象动画片。于是，法国先锋派电影的著名导演阿倍尔·冈斯曾经兴高采烈地欢呼：“画面的时代来到了！”毫无疑问，印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电影艺术领入了一条死胡同。

先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。毋庸置疑，电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。而音乐这门古老的艺术，在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。音乐在节奏方面积累的丰富经验，值得电影这门年轻的艺术很好地学习。先锋派电影艺术家们，正是在这个方面做了许多有益的探索。拍摄过影片《对角线交响乐》的艾格林就公开宣布：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就像通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”而抽象电影中最著名的大概要算德国的瓦尔特·鲁特曼于1927年拍摄的影片《柏林：一个大都市的交响乐》，这部影片利用柏林城市的各种建筑与景物作为对象，寻求它们的造型美，从中升华并感受到音乐的旋律和节奏，影片至今仍受到纯电影追求者们的推崇。此外，法国著名先锋派导演谢尔曼·杜拉克曾经专门摄制过《节奏与变调》、《第957号唱片》等影片，力图用摄影形象来表达音乐和体现节奏。在这些影片中，这位女导演“使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应，她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来”。尤其是法国著名先锋派电影理论家莱翁·慕西纳克，凭借渊博的知识和敏锐的艺术感觉，在20年代法国先锋派电影运动开展之际写了大量的理论文章和影片评论。特别值得指出的是，莱翁·慕西纳克可以说是最早对电影节奏从理论上进行了研究和概括的电影人。在《论电影节奏》中，慕西纳克谈道：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性”，“节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的，而它的感染力是那样强烈，使得许多电影工作者都不知不觉地在寻找这种节奏（但他们并没有去研究这种节奏）”。确实，尽管许多人在电影艺术创作实践中运用节奏，但却很少有人对节奏加以理论概括和总结，只有慕西纳克较早从音乐节奏与电影节奏的比较入手，探讨了电影节奏存在的意义和价值，指出电影虽然是空间艺术，但它同时也是时间艺术，因而电影可以并且应该具有节奏。特别是节奏作为人的一种心灵上的需要，补充和强化了人的空间感和时间感，电影的节奏吸取了音乐的长处和优点，完全可以通过节奏来使观众产生一种激情。慕西纳克指出：“如果我们试着对电影的节奏进行分析研究，那么，我们发现电影的节奏和音乐的节奏是十分相似的……在我看来，电影诗将是未来的电影中一种高级的表现形式，这种表现形式和交响诗十分接近，前者进入眼睛的画面是和后者进入耳朵的音响是一致的。”显然，慕西纳克对电影节奏的研究，至今仍有参考的价值。

先锋派电影运动还向文学学习。乔治·萨杜尔指出：“继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可以说是第一部超现实主义的作品。”法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。1924年，以布勒东为首的一批法国作家发表了《超现实主义宣言》，并在巴黎成立了“超现实主义研究会”，以柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学为理论依据，认为只有潜意识或无意识的领域，以及梦境、幻觉、本能、呓语等“超现实”的生活，才是文学真正应当探索的未知领域和神秘世界。因此，超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写”，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。杜拉克指出：“当然，电影可以叙述故事，但是不要忘记，故事是没有什么价值的，故事只是一个表面。第七艺术，即电影艺术，那是深藏在表面的故事底下的、变得可以感觉到的东西，那是不可捉摸的、音乐般的表现。”这位法国女导演本人的影片《贝壳与僧侣》就是一部超现实主义的代表作品，表现了一个在性欲上得不到满足的僧侣的一连串狂乱幻想。这个僧侣竭力追求一个女人，但这个女人却爱上了别人。影片通过这个僧侣由于性压抑所形成的梦幻世界和变态心理，体现出弗洛伊德精神分析学的观点，反映了潜藏在人的无意识深处那充满着各种欲望和本能的冲动。在此之后拍摄的《一条安达鲁狗》，是由西班牙导演布努艾尔在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出剧本并拍摄的，被称为超现实主义电影的另一部代表性作品。它讲述了一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境，并以富有强烈刺激性的银幕效果来体现人物纷乱的内心活动。例如银幕上出现了许多这样的镜头：钢琴上放着一只腐烂的驴子，手心里爬着一窝蚂蚁，被切断的血淋淋的手臂，被剃刀划成两半的眼睛等等。正如乔治·萨杜尔所言：“《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名镜头。”

先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，这使得先锋派电影有“拜物主义”的称号。这种做法无视电影艺术的本质特征，反而把电影的表现领域限制在一个非常狭隘的范围之内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力，其直接后果便是不能吸引观众，使得先锋派电影很快就夭折了。但是，先锋派电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影语言方面取得了明显的成就。他们在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就，证明了“以媒介的表现能力为基础的‘纯电影’同样能够被用来表达自我，即这些影片所描写的主体已不是外部现实本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人”。后来的法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响，其重要影响可见一斑。此外，先锋派电影运动还丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。