第二节 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论

电影从它诞生之日起，就一直在寻找这门艺术自己特殊的表现形式。

卢米埃尔兄弟发明电影后，一直致力于纪录片的拍摄，并在纪录电影的拍摄过程中，开始了对电影语言的探索和追求。梅里爱却走上了另外一条道路，他是电影史上第一位把电影引向戏剧的人，从而开启了未来艺术电影发展之门。但是，正如贝拉·巴拉兹所说，真正使电影成为“一门全新的艺术”，还是应当归功于美国著名导演格里菲斯（1875—1948）。格里菲斯堪称电影艺术史上的一座丰碑，他继承了自电影诞生以来艰难探索所取得的经验，创作出具有永恒生命力的艺术作品，且对后世的电影创作产生了深远的影响，从而使电影真正登上了艺术的殿堂。正是在这个意义上，巴拉兹指出：“电影艺术上的这一革命性的新创在第一次大战时期出现于美国的好莱坞。格里菲斯这位伟大的天才就是我们所应感谢的人。他不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”尤其是格里菲斯的两部巨片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），不但标志着他事业的顶峰，而且充满了对电影艺术语言和表现手段多方面的探索和追求。

那时，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄影机放在几个不同的位置，对一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接”（cutting）。以后，人们进一步发现，镜头的这种变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这种接法和那种接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑”（editing）。这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。

真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。乔治·萨杜尔认为：“《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。”格里菲斯在他拍摄的另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。这部影片由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能够从理论上加以研究和总结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。一般认为，蒙太奇有三个发展阶段：叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在叙事蒙太奇阶段，至于艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。法国著名电影理论家马赛尔·马尔丹认为：“爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。”

蒙太奇，是法文montage的音译，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。苏联电影艺术家们借用这个词，将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面：第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。但是不管怎么样，这个意义上的蒙太奇始终只是电影特有的一种技术手段或叙事方式。第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术（包括后来的电视艺术）所独有的叙述方式与艺术形式。第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇。思维蒙太奇作为电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，是影视艺术独有的形象思维方法。而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。可见，从哲学意义或美学意义上看，蒙太奇思维或思维蒙太奇，堪称影视艺术独特的思维方法。

苏联蒙太奇学派及其理论，之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索与经验总结，尤其在于他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这可以说是电影美学上具有重大意义的突破。苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可以分为三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。他们共同的特点，是将理论与创作结合起来。他们中的多数本人就是著名导演，有丰富的创作实践经验，在此基础上进行研究，由实践升华到理论，使得蒙太奇电影美学流派更加具有特点。

（一）维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫（1896—1954），原名杰尼斯·考夫曼，他是苏联的纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。维尔托夫早在1918年，就成为苏维埃最早的新闻纪录片《电影新闻周报》的编辑和剪辑师，以后他又通过新闻片的剪辑，制作了最早的历史长片《内战史》。维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄“生活即景”。维尔托夫还认为，电影眼睛比人的眼睛更加完美，因为电影摄影机完全可以把从天上到地下的世界万事万物展示给人们观看，但是，“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。这就意味着蒙太奇在纪录片中不再只是连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。乔治·萨杜尔在评价以维尔托夫为代表的“电影眼睛派”时指出：“在‘电影眼睛派’看来，电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列，新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。”

作为苏联蒙太奇学派的创始人之一，库里肖夫（1899—1970）的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。作为卓越的电影教育家，库里肖夫专门建立了一个工作室，这个创作集体拥有包括普多夫金在内的一批有才华的电影艺术家。库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为电影自身的理论。例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

①一个青年男子从左向右走来。

②一个青年女子从右向左走来。

③两人见面、握手，青年男子用手指点着。

④一幢白色大建筑物（白宫）。

⑤两人向台阶走去。

这些镜头按照前面的次序连接起来，然后放映在银幕上，结果，观众认为这完完全全是在同一地点、连续发生的一场戏，认为两个青年是在白宫门前相会。实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。

另一个著名的“库里肖夫实验”，是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列组接在一起。当他放给不知道其中奥妙的观众看时，果然蒙骗了不少人。许多观众交口赞扬这个天才演员“表演杰出”，说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材面前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。实际上，这位男明星根本就没有进行任何“表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。尽管维尔托夫与库里肖夫在电影美学的追求上有很大的不同，但是他们在理论与实践方面，确实为苏联电影美学流派的形成进行了准备与奠基的工作。当然，最终完成还要靠集大成者爱森斯坦与普多夫金。

（二）爱森斯坦的电影实践与理论

无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（1898—1948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。

从创作实践来看，爱森斯坦先后拍摄了《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等多部影片。特别值得指出的是，爱森斯坦是一位擅长将创作实践与理论研究结合起来的电影大师。爱森斯坦本人就谈到，他从一开始就把艺术创作与理论分析这二者结合在一起。他说：“时而以分析来评论‘作品’，时而又用作品来检验这样或那样的理论假设。……这两方面的工作给了我以同等的好处。”或许还应当为他补充一句，那就是爱森斯坦在这两个方面都做出了卓越的贡献，其影响至今不衰。尤其是他的著名影片《战舰波将金号》（1925），被公认为世界电影史上的经典作品，对后来电影艺术的发展产生了重大影响。这部影片曾在两次“世界电影十二部佳作”的评选中均排名第一位，同时在英国《画面与音响》编辑部先后四次邀请国际知名影评家评选“世界电影十大佳片”的活动中次次入选，充分显示出这部影片在世界电影史上的重要地位。

从理论上看，爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。爱森斯坦把辩证法原则应用到蒙太奇理论中，他在《蒙太奇在1938》一文中指出：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”显然，这里已经有了系统论方法的味道。他还强调，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来”。爱森斯坦还特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，在《单镜头画面之外》一文中，爱森斯坦研究了如何在单镜头画面中通过不同因素的综合来产生新的性质，此外，他还研究了蒙太奇如何通过镜头（正）与镜头（反）的对立冲突来达到矛盾的统一。爱森斯坦讲道：“总之，蒙太奇——这是冲突。一切艺术的基础永远是冲突（辩证法的独特的‘形象的’转化）。单镜头画面是蒙太奇的细胞。因而，也必须从冲突的角度来对它加以考察。单镜头画面内部的冲突——这便是：潜在的蒙太奇。”这些构成了爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想，他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映现实生活。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一组组互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导观众的联想、想象和理解。这派电影艺术家强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧不仅应当通过影片“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”，从而引导观众去认识生活，对生活作出思考。

作为电影导演兼电影理论家，爱森斯坦博学多识，懂得好几种语言，留下了数百万字的理论遗产。由于他善于旁征博引，从而使得他的理论既丰富渊博又难以把握。在论述蒙太奇理论时，爱森斯坦也从东方象形文字中得到许多启发，例如，爱森斯坦在论述两个镜头对列必然产生新的观念和新的性质时，就引用了大量中文和日文的例证。爱森斯坦指出：

问题在于，两个最单纯系列的象形文字的综合（说得更准确些是结合），并未被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看做是另一个次元，另一个等量级的值……

例如，水和目的形象描写，就意味着“泪”，

将门的图形同耳字的形象描写结合起来就是“闻”，

犬和口——是“吠”，

口和子——是“叫”，

口和鸟——是“鸣”，

刀和心——是“忍”，等等。

这岂不就是——“蒙太奇”吗！！是的。这和我们在电影中所做的完全一样，我们尽量将一些单义的、在涵义上中立的、映象描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比。在任何电影技法的叙事中，都避不开这种方法和手法。而在这种凝缩的和纯净的形式中，则蕴含着“理性电影”的始发点。这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世的）仓颉的方法表示敬意。

爱森斯坦在后期进一步从人类思想发展史的角度来研究蒙太奇思维。他指出，人类思想的发展经历了古希腊朴素辩证法阶段、文艺复兴后形而上学思维阶段和科学的辩证唯物论这样三大阶段，而蒙太奇实质上是以一般思维的高级阶段——辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法。正如美国电影理论家尼克·布朗指出的：“爱森斯坦关于蒙太奇的根本主张是认为它提供了一种对现实的新的感知。这种对现实的新的感知或这一塑造现实的模式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起点。对于爱森斯坦来说，这种心理学和人类学方面的研究是和他对作品与观众之关系的解释紧密相联的，即处于美学与修辞学的关系之中。”应当指出，蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象等诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物联接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴；蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。此外，还需要指出，蒙太奇理论的产生也有着现代主义文化的背景。尤其是艺术中的构成主义和未来主义，对苏联电影蒙太奇学派的影响极大。构成主义主张“作品是构成，是组合”，未来主义主张造型艺术应当是“有动感的立体主义”，这些主张波及绘画、戏剧等各个艺术门类。作为西方现代派艺术理论美学柱石的《艺术》（克莱夫·贝尔著）也正是在20世纪20年代问世，它的基本概念“有意味的形式”，就是主张以艺术形式来暗示和传达思想。显然，这些主张对早期蒙太奇理论是有一定影响的。

爱森斯坦、普多夫金等人，对电影的蒙太奇特性做了许多深入细致的研究，特别是上升到辩证思维的高度来认识蒙太奇的性质，在电影美学史上产生了巨大的影响。他们的蒙太奇理论在电影艺术实践中也取得了巨大的成功，尤其是爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》，成为世界电影史上的不朽作品。在《战舰波将金号》中有名的“敖德萨阶梯”一场里，爱森斯坦将沙皇士兵的脚、士兵举枪齐射的镜头，与惊慌逃命的群众、相继中弹倒下的群众、血迹斑斑的阶梯、一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起，表达出极其愤慨、仇恨的情绪，给观众造成强烈的心理冲击，使他们久久不能忘记这场大屠杀的血腥悲惨情景，堪称成功运用蒙太奇结构的最杰出段落。此外，在拍摄这部影片的过程中，摄影师在一度曾是沙皇行宫的阿鲁普津偶然发现了石阶上的三只大理石狮子，一只熟睡、一只苏醒、一只正在爬起，于是，爱森斯坦便巧妙地运用蒙太奇手法，将这三个单独的镜头迅速组接，构成石狮子卧着、石狮子抬起头、石狮子前身跃起的电影形象，以这种具体生动的直观形象，体现出人民奋起反抗沙皇的主题思想。这个石狮子形象，也成为世界电影史上成功运用蒙太奇手法的范例。

（三）普多夫金的电影实践与理论

普多夫金（1893—1953）曾于1920年就读于苏联国立电影学校，并在库里肖夫电影工作室从事创作，后来由于同库里肖夫在电影观念上的分歧而离开了该工作室，开始独立的创作活动。1925年，他执导了第一部大型科学片《脑的机能》，以及喜剧片《棋迷》,1926年导演了堪称世界电影史上最重要作品之一的《母亲》，使他获得了国际上的赞誉，不少人认为这是普多夫金最好的一部影片。在此之后，他又相继执导了《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《苏沃诺夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等许多影片。普多夫金关于电影理论的著作并不多，但却影响深远，对苏联和世界各国电影艺术的发展均产生过重要影响，并被译成多种文字在各国发行。普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦的理论有许多相同之外，但是也存在着重大的分歧。

从相同之处来看，普多夫金同爱森斯坦一样，十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位与作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种艺术方法或修辞手段，尤其是电影艺术反映现实的一种独特的艺术方式，是以前其他各门艺术所从未有过的。普多夫金指出：“电影艺术的基础是蒙太奇。……必须注意：人们往往不是从蒙太奇的本质来全面地解释或理解它的涵义。有些人天真地认为，蒙太奇的意义只是单纯地把影片的片断按适当的时间的顺序连接起来。”普多夫金将当时非常年轻的电影艺术同文学、摄影艺术、戏剧艺术等进行了比较之后，着重指出：“电影是在大踏步地迅速前进。它的表现手段是无穷无尽的。但不要忘记，只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后，它才能走上真正艺术的道路。现在，电影已开始具有它自己的表现方法。利用蒙太奇手法使观众在思想上与情感上受到感动，这对于电影具有极重大的意义，因为这样才可以使电影摆脱戏剧的方法。我坚信，像电影这样伟大的具有国际性的艺术，是必须沿着这条道路向前发展的。”

从分歧之处来看，爱森斯坦本人曾经谈到他与普多夫金在蒙太奇理论上的巨大分歧。爱森斯坦讲道：“我眼前摆着一张被揉皱而发黄了的小纸片。上面有一段很难理解的记录：‘联结——普（多夫金）’和‘碰撞——爱（森斯坦）'。这是在‘爱’——我，同‘普’——普多夫金之间就蒙太奇这一主题进行的一场激烈争论的物质痕迹（约在半年以前）。”显然，普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们两人对蒙太奇有不同的理解和侧重：普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，因此他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素。普多夫金的蒙太奇理论在一定程度上对20世纪三四十年代的美国好莱坞与苏联情节剧电影均产生了重大影响。而爱森斯坦在拍摄《战舰波将金号》时，受到维尔托夫和先锋派文学理论的影响，拒绝使用化妆、布景、摄影棚，甚至拒绝使用职业演员，主张拍摄一种追求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比普多夫金更加具有现代主义的文化背景。正因为如此，法国著名电影理论家乔治·萨杜尔指出：“爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。”如果做个比喻的话，那么，“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲”。实际上，爱森斯坦与普多夫金在蒙太奇理论上的根本分歧，反映出苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形态。虽然这两位大师的影片内容都是无产阶级革命斗争历史，但是，在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和的、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论是通过革命颠覆旧政权的产物，那么普多夫金的蒙太奇理论则是夺取政权后维护、巩固新秩序的产物，因而使得前者更像“呐喊”，后者更像“歌曲”。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰，那么普多夫金的蒙太奇理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。

普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，而且强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型：

“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。例如，著名纪录片导演伊文思把焚毁小麦的镜头和饥饿儿童的镜头组接在一起，充分体现出资本主义危机时期的特征。

“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。它可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面与场面、段落与段落的并列。最著名的例子就是普多夫金导演的《母亲》中，一方面，涅瓦河的冰块逐渐融化汇聚成奔涌的洪流，另一方面，游行示威的工人队伍逐渐壮大，形成不可阻挡的潮流。

“隐喻蒙太奇”，就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义。最成功的例子就是上面所提到的《战舰波将金号》中三个石狮子镜头的蒙太奇组接，体现出具有巨大艺术感染力的深刻寓意。

“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现。“交叉蒙太奇”是一种利用观众情绪造成紧张气氛的艺术手法。这种蒙太奇手法运用得相当广泛。

“复现式蒙太奇”，普多夫金也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。《战舰波将金号》中有一个水兵摔盘子抗议让他们吃长蛆的肉的动作，这个动作是影片的重点，因为这一事件触发了水兵的起义，爱森斯坦从多个不同视角用一系列镜头来拍摄这个动作，通过银幕上这一形象的反复出现达到了加深观众印象和强化影片内涵的目的。

尽管蒙太奇种类繁多，分类方法也各不相同，阿恩海姆甚至分出36种不同的蒙太奇手法，但是，正如法国电影理论家马赛尔·马尔丹所说，无非可以归纳为叙事蒙太奇、节奏（抒情）蒙太奇和思维蒙太奇这三大类。在叙事蒙太奇中，包含着连续式（或顺序式）蒙太奇、颠倒式蒙太奇、平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇；在节奏蒙太奇中，包含着复现式蒙太奇、累积式蒙太奇等；而在思维蒙太奇中，则包含着对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、心理蒙太奇等等。当然，这三者的区分也仅仅是相对的，它们之间并没有不可逾越的鸿沟或界限，事实上，三者往往是相互渗透、相互融合的，从而使蒙太奇具有更加丰富复杂的内容。蒙太奇发展到今天，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系。这样一来，使得蒙太奇呈现出更加复杂的现象。

虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中作出了卓越的贡献，但是，爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。在《杂耍蒙太奇》一文中，爱森斯坦否定了电影剧本和演员表演的作用，认为电影主要是一种以演员“鼓动性的杂耍”为基础的戏剧，只要把这些独立的片断联接在一起，就可以引导观众走向导演预期的方向。爱森斯坦进而提出了“理性电影”的理论，认为蒙太奇能够表达抽象的思想和概念，并且不是从形象上而是从逻辑上来表达思想，甚至声称自己准备把马克思的《资本论》搬上银幕。爱森斯坦的这些主张，给电影艺术理论带来了许多混乱，并成为某些电影大师（包括他本人）在创作上失败的原因。爱森斯坦的影片《十月》松散杂乱，有许多晦涩难懂的隐喻镜头，例如，被推翻的亚历山大雕像忽然又竖立起来，令观众难以接受和理解；他的另一部影片《总路线》也带有非常明显的图解和说教味道，影片中没有有血有肉的人物，也没有连贯的情节和生活的气息，使得影片虽经多次修改勉强上映后，仍然不受观众的欢迎。正如乔治·萨杜尔所指出的：“在美学上，他所表现的‘和谐的蒙太奇’变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得幼稚可笑。”苏联这几位著名大师的失败，说明蒙太奇虽然在电影艺术中有着十分重要的作用，但任何过分夸大或把它绝对化的做法，都只会给电影理论造成混乱，给电影创作带来损失。

20世纪20年代，由于《战舰波将金号》、《母亲》等无声片的重大成功，使得爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇诗电影的艺术力量，过分夸大蒙太奇的象征和隐喻功能。30年代，随着声音进入电影和有声片的问世，电影也随之转入了散文化电影或戏剧化电影时期。正如尼克·布朗所指出的那样：“在30年代，爱森斯坦否定了这种蒙太奇结构的价值。他的确认为有必要进行检讨。……爱森斯坦理论中蒙太奇核心作用的这种失落，是与叙事电影的回归和有机形式作为一个和谐统一体的模式的复兴同时发生的。”