第二节 类型及其“作者”

安德烈・巴赞说过：“让人备感荒谬的是，‘作者论’的支持者崇尚的却是创作上自由度最小的美国电影，而美国同时又是为导演提供最大限度技术可能性的国家，这两者无法彼此替代。然而，我不得不承认一个人如果懂得如何去发现电影的表现形式的话，好莱坞的自由度要比一般人认为的要大，我还要进一步指出类型的传统是基于自由创造的工作。美国电影是一种经典艺术，但为什么不可以崇尚它最值得崇尚的东西，比如，不止是这个或那个电影制作者的才华，而是这个制作体制的本质特征呢？”

“类型电影”和“作者论（auteur policy）”是贯穿电影发展史的两大创作潮流。类型电影强调电影制作的共性和重复操作性，而作者论则注重电影艺术的个性和原创性，这两大看似截然不同、甚至背道而驰的潮流却被《电影手册》和“新浪潮”糅合在一起。虽然“类型”和“作者”都涉及价值判断，但“类型”侧重于对特定影片的理解，特别是那些没有获得作者地位的电影制作者的影片；而“作者”则强调对那些具有鲜明艺术个性和一贯性创作特征导演（希区柯克、福特、卓别林、伯格曼、费里尼、特吕弗、戈达尔、库布里克等）的作品的研究。

虽然存在着一定的局限，“作者论”自50年代后期出现以来，一直是电影研究中最重要的概念之一。“导演作者（directorial authoe ship）”的观念（导演作为电影制作中的主导性创作力量，自然是影片潜在的“作者”）是一种合乎逻辑的必然性批评方法。任何人讨论30年代“刘别谦手法（the Lubitsch touch）”或40年代“希区柯克惊悚片（Hitchcock thriller）”事实上就在运用这种批评方法。

值得注意的是，巴赞主编的《电影手册》及其同仁（特吕弗、戈达尔和夏布洛尔等）提出的“作者论”并非针对那些在制作中拥有最大创作自由的外国导演，相反，它旨在重新考察那些特定的好莱坞导演，他们尽管置身于制片厂体制内，却仍然能在自己的作品中表现出鲜明的个性风格。

作者论评论家认为，为理解商业电影制作的艺术性，我们在考量一部影片主导性“题材（subject matter）”的同时，更应该细致地研究视觉风格、摄影、剪辑和其他各种组成导演“叙事表达（narrative voice）”的元素。希区柯克说过他“对如何讲述故事的兴趣要大于对故事本身的兴趣”，实际上，作者分析就是对这一电影制作的特殊观念的正式化的批评回应。

60年代，美国著名的电影评论家安德鲁・萨利斯（Andrew Sarris）将“作者论”介绍到美国，当时好莱坞电影工业也正在进行着实质性的演变。像希区柯克和文森特・米内里（Vincente Minnelli，曾执导过《一个美国人在巴黎》、《欢聚圣路易斯》和《琪琪》等歌舞名片）这样因拍摄典型类型影片而遭许多美国批评家贬斥的著名导演，重新受到严肃的对待和研究。另外，一些由于某种原因而被美国评论家忽视的导演（霍华德・霍克斯就是主要代表），被确认为重要的电影制作者，还有其他一些执导低成本B级片的风格特异的导演（山姆・福勒、安东尼・曼等）。即便是约翰・福特这样在观众和评论家中享有广泛盛誉、倍受尊重的金牌导演，也进行着一种批评性的重新估价，反映了对好莱坞电影制作本质上的重新思考。作者论批评家极力地辩护说，福特的类型电影（像《海上雄鹰》这样的战争片和《搜索者》、《双虎屠龙》这样的西部片）所体现出来的丰富个性和多义主题，使它们的艺术成就超越了福特那些表现精湛艺术才能和社会良知的“严肃”电影，如《告密者》和《愤怒的葡萄》。

经验告诉作者论批评家，由于商业电影制作的大众性和工业化特性，严肃电影艺术家常常是一种旁门左道。电影中的“严肃社会剧（serious social drama）”常常比那些被公认为“逃避性娱乐（escapist entertainment）”作品（福特的西部片、米内里的歌舞片或希区柯克的惊悚片）更缺乏严肃性和社会真实感、当然更不具备戏剧冲突。在了解到大众和电影工业对电影制作者的要求之后，作者论批评家摒弃了艺术和娱乐的人为差别，因此他们也标志着人们（包括电影制作者、观众和评论家）对电影的看法有了一种实质性的演进。

回想起来，作者论和类型电影批评主导好莱坞电影工业似乎也具有相当的逻辑性。这两种批评方法可以相互补充和相互平衡，在类型批评处理确定性的影片形式的时候，作者论则能够赞赏特定电影制作者在这些形式的范畴内有效地展示个性。两种方法都反映了在商业电影制作中对“常规化”倾向日益增加的敏感。事实上，作者论方法（对导演的电影形式和表达方式一惯性的确认）有效地将一个作者转换成他自身的一种实在的类型、转换进一种可以识别他作品的常规系统。进一步说，像类型一样，导演的一惯性基本上是媒体和他公众效应的经济和物质需求的结果。福特（那个自认执导电影“永远是一项工作”的人）说过，“对导演来说，那些商业准则是必须遵守的。在我们这个行业中，一次艺术上的失败微不足道，而一次商业上的失败就是一个死刑判决。诀窍在于制作既能取悦于大众，又能展现导演自身个性的电影。”

作者分析的基本贡献之一就是它的结构方法：通过发现“深层构造”（导演个性）来解释和评价“表面构造”（他或她的影片）的方法。然而，好莱坞制作的社会经济规则表明在制作过程中的确体现出了一系列深层构造（工业的、政治的、技术的、风格的和叙事的，等等）。再说，当我们面对一个在既定类型范畴内工作的导演的时候，我们就面对了另一个比导演个性“更深层”的构造，既定电影类型的文化意味实际上预先决定了任何一个导演处理类型的广度和内容。

一个导演比另一个导演更有效的处理方法，激发电影评论家去检视电影制作者在形式的、叙事的和主题的规范方面的操控和多样化问题。特别是针对那些在成熟的类型范畴内工作的导演，聪明的评论家必须区分一部影片质量表现中，导演的贡献和类型的贡献。例如，在考察萨姆・佩金帕（Sam Peckinpah）的《日落黄沙》（The Wild Bunch）时，人们必须熟悉西部片的历史和佩金帕的电影生涯，以便于判断他如何重铸了这一类型的规范。

剖析一个类型导演的作品（它们随着类型的发展而变化）代表了难度更大的批评性挑战。以约翰・福特来说，他从1917年起就制作两本式的西部片，他继续在这一类型里拍摄一些最著名的影片，直至60年代初期。而希区柯克则“发明了”心理惊悚片，并且从20年代到60年代完全主导了这一类型的制作。从这样的事实中，就可以看出好莱坞类型电影研究涉及到相当复杂的情形。总之，人们谈到对影片类型的理解时必须首先考量影片本身（及影片与类型的关系），然后才能试图去辨别影片制作者对类型的贡献，或者对类型的历史文化积淀所进行的定义。这两者很少被同时实现的原因之一就是它们的难度和复杂性。

由于作者研究对一部作品或一组作品的考察看来相对容易，更多“优秀的”研究就集中在“导演作为作者”而非“作品作为类型创造”上。毕竟，集中研究阿瑟・佩恩的几部影片（甚至金・维多的许多影片）以探求他们艺术表现的形态和一贯性，要比繁杂地研究上百部的西部片、科幻片、战争片、爱情片或史诗片容易得多。应该说，较之作者电影，类型电影往往具有更明确的社会文化含义，但类型电影也容易降低作者个性对电影创作的影响和贡献。因此，类型电影研究是否仅仅是不具备批评性价值的描述性方法仍然是一个受到质疑的问题。

自然，电影中类型观念必须有一个限定的范畴、一个限定性的界定。影片必须有一个明确界定的恒量，使它们内在的传统和形式能够被清晰地发现，而不至于成为一种抽象。譬如，对“犯罪片（crime fi lm）”的研究就因为涉及到过于广泛的范畴，而无法对这一类别进行有效的界定，因此犯罪片就经常被大致分解为“黑帮片”和“侦探片”两个类型。事实上，在劳伦斯・卡斯丹的《体热》和戈登・道格拉斯的《侦探》之间所作的任何比较都是相当勉强的。从另一方面来说，一个相对确定和狭义的界定不但可以限制研究作品的范畴，而且还使得这样的研究更为有效。因此，对于黑帮片和侦探片的研究都可以揭示特定原型中存在的特殊主题、场景、人物和故事等。约翰・卡维提（John Cawelti）曾建议与其将这些分门别类称为“类型”，还不如称为“公式（formulas）”更为恰当，这样就可以让“类型”这一文学概念保持自身的含义。不幸的是，类型的概念在电影研究中已然如此流行，类型概念广泛使用的结果实际上改变了类型一词的意义，特别是当类型概念应用到电影分析当中的时候。