第三节 类型与体制

美国1932年12月号的《幸福》杂志（Fortune magazine）上有这样一段话：“一部影片何时变成一件艺术品，无疑取决于人的因素。但电影的诞生和发展却并非取决于人的因素而是电影业的因素。电影业支好了画架、买好了颜料、选好了风景还雇来了潜在的艺术家。至少在艺术家现身之前，电影业本身比所有元素的综合来得重要。但是，尽管艺术家还没有为我们作出界定，而行业本身已经作为一个生命体存在了，并且还在人类元素的生活和宿命之外发现了另一个宿命。”

“新浪潮”主将弗朗索瓦・特吕弗在1972年说过：“一部电影取得一定程度的成功，它就变成了一个社会运动，而它的质量问题倒成了次要的东西了。”一部电影的成功并不一定依赖它的艺术质量（这一问题是精英艺术和大众艺术争论的关键），但是对任何电影的质量的最终剖析（依据主观性的批评舆论）都恰巧会落脚到它在社会经济方面造成影响的事实上。十分有趣的是，特吕弗的看法又恰恰与美国最高法院1915年的裁定不谋而合，该裁定宣称“电影放映是一种纯粹而又明确的商业产品，其目的在于赚取利润”。特吕弗和美国最高法院两者都认识到商业电影制作的一个基本原则：制片人也许不那么懂艺术，但他们懂得兜售以及如何系统化地推出相同的产品。如果制片人的产品碰巧被批评界评价为艺术品的话，就更是锦上添花了。

从本质上讲，好莱坞制片公司的作用一直是在制造特吕弗所谓的“社会化的运动（sociological event）”。为最大限度的吸引观众群，早期的电影制作者探索了观众的诉求范围，并依据观众的反映将这些范围加以标准化。在电影业的逐渐发展过程中，基于经济的考虑，实验性的制作不断让位于标准化的制作。在1915到1930年之间，制片厂基本上将电影制作的方方面面都标准化（因而也就经济化）了。由于生产组织上严密的配合，好莱坞制片厂的“经典”时期（大约从30—50年代）被称为“工厂”制作体系。好莱坞“制片厂体系”大量制作和发行电影的作法与一般工业的生产销售方式本质上没有差别。这与后来的“新好莱坞（New Hollywood）”有着很大的不同，在新好莱坞时代，制片厂主要发行电影，而电影大多由独立制作完成。

截至50年代，大制片厂（米高梅、20世纪福克斯、华纳、派拉蒙和雷电华）不但制作电影，而且还通过自己的发行公司将影片出租给受到自己控制的电影院线。虽然这些大制片厂（连带哥伦比亚、环球、共和和莫诺格莱姆等中型制片厂）从来也没有控制过全美六分之一以上的电影院，但它们却控制着绝大部分重要的“首轮”影院。在好莱坞电影观众达到巅峰的40年代中期，五大制片厂拥有或控制着全美25个大城市163个首轮影院中的126个。这些影院的观众不但为制片厂带来了源源不断的票房收入，而且还决定了制片厂制作和电影化表达方式的普遍倾向。经过长达十年的司法大战，美国最高法院在1948年裁决派拉蒙公司解散其垄断性的“垂直结构”。这一关键因素连同电视的出现和其他文化的发展，最终宣判了制片厂体系的“死刑”。但是，此时的好莱坞已经摸清了观众的脉搏，并据此发展出了一种诱人的、有利可图的叙事性电影表达方式，叙事电影制作的规范已经稳固地建立起来了。

这样，艺术家和企业家就结成了一种必要的和成效显著的关系，双方彼此争斗又相互依赖，以寻求他们的商业艺术的成功。在电影制作者学习将自身和观众的叙事脉搏融入（电影）媒介规范的时候，商人则在学习探索（电影）媒体广泛传播和消费的可能性。在电影制作者提升从文学和戏剧中发展而来的叙事传统的时候，制片商和放映商则提升原有大众娱乐形式的商业性潜能。因此，到了电影工业将故事长片(90分钟长度)标准化的1910年代末期，（电影）媒体的综合特性已经相当明显了，电影同时根植于古典文学和通俗畅销小说，既有正统戏剧的因素也有轻歌剧和音乐的因素，同时具有“严肃艺术”和美国“通俗娱乐”的传统。

值得注意的是，在电影制作（和基本上所有流行艺术形式）中，一部成功的影片意味着被纳入常规，因为它的成功鼓励重复。而好莱坞系统建立的“反馈”流程又强化了成功的故事和技巧的重复性，因为制片厂的制作、发行和放映体系使得电影制作者能够依据观众的反映来确定这种重复的必要性。就像任何商业行为一样，制片厂推出另一种电影常规的变种，观众来指定这种创新性变种本身是否可以通过它的重复运用而被常规化。在好莱坞的经典时代，制片厂每年要生产400—700部影片，制片厂也就越来越倚重得到验证的故事公式和技巧。所以，有关好莱坞电影制作的任何理论都无法回避制作、反馈和常规化这一基本的程序。

由于场景设计、剧作和明星演员等实际预算问题，制片厂鼓励电影类型的发展。显然，通过对成功的公式的重复可以将费用降低到最少程度，而票房的回收一项就为类型制作的继续提供了有效的依据。制片厂并不需要明白为什么特定的叙事会吸引观众，它们只要求确认这种吸引的存在并且能够获得金钱的回报。因此，制片厂制作的许多方面就适应于类型电影的制作：局限于特定类型电影的编剧和技术人员被“固定下来”；制片厂的片场和摄影棚专门为特定的类型设计；甚至连“明星制度”（利用熟悉的面孔）也将单个的表演者进行了类型电影的分类。譬如，观众无法想象约翰・韦恩（以饰演西部牛仔著称）和琴裘・罗杰斯（著名的浪漫歌舞女郎）之间的热吻，根本原因在于明星的银幕人格和他或她作为类型常规的身份之间的紧密关系。

在叙事电影的演进中，制片厂体系的角色是相当重要的，这不单单是指它全国性乃至国际性的广受欢迎，更重要的是，它将电影化的表达系统性地融进了有效的叙事常规之中。由于受到经济大萧条和战争的影响，制片厂时代的国际电影市场起伏不定，但即便是保守的估计，大多数欧洲和南美国家70%–90%的银幕被好莱坞产品占据着。此外，美国电影协会的分类统计表明，1950年度超过60%的好莱坞影片属于流行的类型电影（包括西部片27%、犯罪和侦探片20%、浪漫喜剧11%和歌舞片4%），而将近90%的影片可以大致归类为现存的电影类型，如神秘和间谍片、战争片等。

这些数据有两个方面的意味，首先是好莱坞对国内和国际制作和发行市场的支配说明它的影响远远超出了美国的范畴，其次（也是更重要的）是好莱坞不但在制作技术和叙事技巧上打上了自己的烙印，而且建立了故事形式，也就是像西部片和歌舞片一样所谓的“类型”。这些类型甚至还超越了美国的疆域，意大利的“通心粉西部片（spaghetti westerns）”、日本的武士电影（samurai fi lms）和法国新浪潮的硬派侦探片（hardboiled detective fi lms）源自好莱坞制片厂体系的类型电影。